跨媒介傳播視角下《白鹿原》之關(guān)中文化符號解讀

李倩

長篇小說《白鹿原》是我國現(xiàn)代文學(xué)史上的一部巨作，它通過白鹿村兩個家庭兩代人的故事，將傳統(tǒng)文化內(nèi)部矛盾、個人文化和階級文化之間的矛盾，呈現(xiàn)在讀者面前。通過兩個家族的命運(yùn)走向?qū)⑸鲜兰o(jì)中華民族的血淚史映射出來，具有深厚的歷史文化意義。[1]電影在《白鹿原》小說基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，雖然有著一定的改動，大體來說是尊重原著的。但是，由于文化厚重和想象力的缺失，對其評價褒貶不一。不過，不可否認(rèn)的是，電影《白鹿原》是一部有著關(guān)中文化底蘊(yùn)的作品。

一、 文化符號跨媒介傳播概述

（一）文化符號

文化是人類活動的產(chǎn)物，但同時也對人類的行為或活動起著約束規(guī)范作用。而符號，是人與事物相互認(rèn)識的橋梁，只有從符號的角度對事物加以觀察，才能夠使人與物進(jìn)行對話，從而建構(gòu)意義關(guān)聯(lián)。比如小說中的“祠堂”，當(dāng)我們未與它建立聯(lián)系時，它只是一個建筑，但當(dāng)它成為宗法制度的承載符號時，就被賦予了文化的意義。符號是文化的橋梁，也是傳播的介質(zhì)。文化總是通過多種多樣的符號體現(xiàn)出來，其締造的本質(zhì)即為符號締造。文化符號，本身作為特定的民族文化的傳播介質(zhì)，承載著深厚的內(nèi)涵，具有文化保存和傳播的效用。本文在對《白鹿原》進(jìn)行研究時，主要選取了其中極有關(guān)中特色的文化，老腔、碗碗腔、秦腔和戲樓，并對其產(chǎn)生的新的意義加以探討。

（二）跨媒介傳播

人類媒介傳播歷經(jīng)口口相傳、手寫流傳、印制流傳與電子傳播4個時期，流傳形態(tài)的變化對人類的生活形式、審美途徑及思考途徑等都產(chǎn)生了重大影響?？缑浇閭鞑ゲ坏嵌鄠€媒介載體之間對相同信息的流傳與整理合并，同時也體現(xiàn)出了各載體之間的相互交流與協(xié)作，尤其是電影藝術(shù)出現(xiàn)之后，使得眾多的文化符號，可以匯聚在電影這種藝術(shù)形式之下，進(jìn)行全新的傳播，這一方面有助于文化符號的廣泛發(fā)展，而另一方面則又使得能夠產(chǎn)生新的文化聚集效應(yīng)，從而引發(fā)新的文化思考與解讀。本文主要對電影《白鹿原》進(jìn)行重新解讀，研究文學(xué)作品在不同媒介載體中所產(chǎn)生的新的文化涵義。

二、《白鹿原》的關(guān)中文化符號解讀

任何一個地區(qū)，都有其特殊的文化?！栋茁乖匪枥L的地區(qū)，是擁有古老文明的關(guān)中地區(qū)，可以說唐朝以前，漢文化的精髓，全都在這塊土地上，因而蘊(yùn)含了眾多的文化形式，而且有著流傳至今且影響較為廣泛的老腔、碗碗腔、秦腔，并有地域特色的戲樓。

（一）老腔：民族符號與男性陽剛的結(jié)合

老腔目前主要流行于華陰市雙明村，因而又被稱為華陰老腔，這是皮影戲的一種，其脫胎于皮影戲的戲曲劇中，曾經(jīng)風(fēng)靡于整個關(guān)東地區(qū)。但隨著時間的流逝，已經(jīng)逐漸消沉，到現(xiàn)在，所保留的地區(qū)僅有華陰市雙泉村。華陰老腔不僅能夠在戲劇中得以運(yùn)用，而且隨著藝術(shù)形式與方式的發(fā)展，使得其能夠與眾多的藝術(shù)形式融合，諸如譚維維與崔健看到了其節(jié)奏與現(xiàn)代搖滾音樂形式的相似性，從而使得這兩者得以融合，從而呈現(xiàn)出了極有民族魅力，而又有著現(xiàn)代特色的搖滾作品——《華陰老腔一聲吼》，得到了世人的認(rèn)可。[2]

而電影《白鹿原》也不失時機(jī)地將這種藝術(shù)形式融入了電影，并且產(chǎn)生了鮮明的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式，也受到了原著作者陳忠實(shí)的充分肯定，他第一次聽到老腔之后，給予了極高的藝術(shù)評價：“我在這腔調(diào)里沉迷且陷入遐想，這是發(fā)自雄渾的關(guān)中大地深處的聲響……”也正是因為這樣，使得藝術(shù)家在《白鹿原》的多種藝術(shù)呈現(xiàn)中都采用了這種形式。始作俑者是林兆華，其在2006年的話劇《白鹿原》中最先采用了這種藝術(shù)形式；而在王全安的電影中，無論是音響效果還是與作品的緊湊程度，都呈現(xiàn)得更加完整。在《白鹿原》中，老腔這種藝術(shù)形式主要出現(xiàn)了兩次，一次是一幫麥客在郭舉人的家中，飯后一起唱起了《將令一聲震山川》，還有一次是作為敘事而出現(xiàn)的，在田小娥與黑娃偷情的時候，唱起了《征東一場總是空》。[3]

第一場華陰老腔《將令一聲震山川》的呈現(xiàn)，可以說將這種藝術(shù)形式進(jìn)行了一個全景的展現(xiàn)，而且與主人公之間形成了看與被看這樣一種雙面呈現(xiàn)的形式，從而使得其不僅僅是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)、地域風(fēng)味的體現(xiàn)，而且成為了整部影片不可分割的一部分。隨著主唱張軍民的一聲“軍校，備馬，抬刀伺候”，張軍民與白老漢坐在一起，其他的藝人則是圍著他們而坐，黑娃則是吃著東西看著。這出華陰老腔所展現(xiàn)的是三國時代，魏蜀吳三國征戰(zhàn)中原，天下紛亂，與當(dāng)時的歷史環(huán)境，有著一定程度的相似，而且這里面黑娃所代表的新型勢力，白嘉軒等所代表的守舊勢力，加之當(dāng)時的勢力，從而也呈現(xiàn)出極為紛亂的局面。老腔隨著節(jié)奏而進(jìn)入到高潮，在這個時候，出現(xiàn)了幫唱形成了此起彼伏的激烈氣氛，從而將人物的心情與觀眾的心情給充分地調(diào)動了起來。第二段華陰老腔《征東一場總是空》的呈現(xiàn)，是因為故事情節(jié)的需要而加入進(jìn)去的，隨著麥客黑娃與郭舉人的小妾之間的感情的逐漸深入，但是現(xiàn)實(shí)之間，是容不下這段感情的存在的，黑娃成為了土匪，必須到處奔波，而田小娥也必須為了這段感情，而不得不遷移到白鹿原，為了生活而不得不周旋于各個勢力之間。因而這段華陰老腔，所加入的四句是：“征東一場總是空，難舍大國長安城。自古長安地，周秦漢代興。山川花似錦，八水繞城流。臨陣無有文房寶，該拿什么當(dāng)筆尖……”將藝術(shù)創(chuàng)作者的人生終極關(guān)懷，以及對田小娥的人生歷程的同情給表現(xiàn)了出來。[4]

作為華陰老腔，在田小娥偷情的那場戲中，一直出現(xiàn)，或者作為畫外音樂，或者作為畫內(nèi)的展現(xiàn)，從而傳遞出一種“詩意”之美，這種詩意之美，不僅僅在于故事情節(jié)，還在于男性的陽剛，關(guān)中大地的漢子精神，完全表現(xiàn)了出現(xiàn)。同時作為這種文化符號的傳遞表現(xiàn)之全，在以前的電影作品中是沒有過的，可以說為今后的相應(yīng)類型的呈現(xiàn)，開創(chuàng)了一條通道。

（二）碗碗腔：女性的溫婉

電影《白鹿原》中，不僅將華陰老腔加入表現(xiàn)了男性的陽剛，而且也將碗碗腔加入到了電影作品之中，將女性的溫婉給呈現(xiàn)了出來。碗碗腔是皮影戲的另一個分支，其特點(diǎn)以獨(dú)特、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)著稱。正是因為這個特點(diǎn)，使得能夠極為準(zhǔn)確地將各種藝術(shù)特色給呈現(xiàn)出來。王全安在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時候，極為注重曲調(diào)的選擇，采用了最講點(diǎn)的碗碗腔《桃園借水》。[5]唐朝的落第秀才崔護(hù)，落榜之后歐，在長安城南游玩，遇到了桃小春，然后兩人互生愛意，于是，崔護(hù)以借水為名，流連桃園，最后以金釵相贈，定下了私情。這碗碗腔之表現(xiàn)的戲詞，僅僅只有“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林。桃夭虛度訪春訊，誰向桃園來問津”這樣短短四句。王全安在進(jìn)行戲曲的選取的時候，有著極高的標(biāo)準(zhǔn)，單說這個《桃園借水》來說，事實(shí)上，關(guān)鍵在于一個“借”字，對田小娥的一生而言，其能夠稱之為愛情的，可以說僅僅只有黑娃一人，而后的諸多感情糾葛，其實(shí)都是一個字“借”。她必須要生存，而要生存自然就要各方的周旋，作為一個美貌的女子來說，尤其是寡居之人，因而成為了眾多男性眼中的獵物，諸如鹿子霖等人的糾葛。如果說還有著感情的，或許就是白孝文了。在電影《白鹿原》之中，《桃園借水》便是出現(xiàn)在白孝文輸?shù)袅思耶a(chǎn)之后?？梢哉f，張雨綺的表演天賦在這段戲中，全部展現(xiàn)了出來，田小娥模仿表演之時，也將皮影藝術(shù)加之交疊呈現(xiàn)，電影故事借戲曲故事給展現(xiàn)了處理，而戲劇故事則是電影故事中的人物與心境。

（三）戲樓：守護(hù)者與民族性

常與變，這是藝術(shù)塑造所必須的，而且也是歷史延綿的一個重要規(guī)律，而這個常與變中的常，在電影《白鹿原》中，則是通過戲樓給展現(xiàn)了出來。事實(shí)上，除了人物之外，還有一個隱性的?！e人的宅院，而這兩處景物，正是將白鹿原風(fēng)雨幾十年的社會變換中的精髓，那種深入到中華民族內(nèi)心深處的不變被呈現(xiàn)出來，而這就是戲樓。

存在主義哲學(xué)家海德格爾說過：“只有當(dāng)人有個家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來?！盵6]戲樓在《白鹿原》中呈現(xiàn)了多次，而且戲劇的教化功能是眾所周知的，但是導(dǎo)演在這里所要展現(xiàn)的則是集體，它作為一個集體體驗場所而存在，因而不僅是藝術(shù)的承載物，而且也是影片中的敘事地點(diǎn)，從而成為了民族文化與人們生活的體現(xiàn)。事實(shí)上，不可否認(rèn)，在20世紀(jì)的風(fēng)云變幻之中，白鹿原的戲樓，必定成為了各種政治勢力展現(xiàn)自身政治主張和政治能力的場所，但是因為具體的不同而成為了歷史的變遷之所不同，因而成就了歷史的變化與不變。而戲樓則作為見證這一切的場景，給矗立著，守望著這變動的歷史長卷，守望著中華民族的一代又一代。影片的最后一節(jié)，日寇來襲，戲樓被毀，這實(shí)際上有著極為深遠(yuǎn)的象征意義。對于這時的戲樓被毀來說，是結(jié)束了以前“三國”的局面，而進(jìn)入到一個全新的政治局面，而這個戲樓成為了一個永恒的符號。而這個全新的局面，則是現(xiàn)代文化的一個重要的轉(zhuǎn)變，即家族向民族的轉(zhuǎn)變，這是傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的一個重要的步驟，而這個轉(zhuǎn)變，西方是歷經(jīng)了資本主義的發(fā)展而形成的，而中華民族的轉(zhuǎn)變，則是在抗日戰(zhàn)爭中淬煉出來的。當(dāng)然，這是本文之外的另一個話題。

參考文獻(xiàn)：

[1]高盛楠.關(guān)中文化與鄉(xiāng)土史詩的影像符號解讀——文化傳播視域下的電影《白鹿原》[J].新聞窗，2014（2）：41-43.

[2]孫蕾.基于跨文化視域下對《白鹿原》關(guān)中民俗的解讀[J].短篇小說：原創(chuàng)版，2013（1Z）：27-28.

[3]沈文平.《白鹿原》蘊(yùn)含的關(guān)中民俗文化探微[J].佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2016，34（2）：110-113.

[4]李清霞.《白鹿原》的神話學(xué)解讀[J].東方藝術(shù)，2016（S1）.

[5]蔣曉婷.《白鹿原》文本與影視改編研究[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報，2015（7）：87-88.

[6]海德格爾.在通往語言的途中[M].商務(wù)印書館.1999：110.