與平凡的大多數(shù)有關(guān)

彭瀟霞

震驚炫目的科幻大片和輕松搞笑的喜劇片，往往憑借著視覺沖擊和娛樂快感，更易進(jìn)入人們的視野。而何平導(dǎo)演的《回到被愛的每一天》沒有奪人眼球的科技特效，沒有強(qiáng)烈集中的矛盾沖突，沒有明星云集的奢華陣容，受到冷遇不足為奇。加之，這部影片不曾大規(guī)模宣傳，又是小成本制作，因此一年來未引起大眾的廣泛關(guān)注。但是，一部影片是否優(yōu)秀并不完全由票房決定，更由影片本身決定。何平繼《雙旗鎮(zhèn)刀客》《天地英雄》等影片之后，奉上了“六年磨一劍”的《回到被愛的每一天》，一改歷史題材與大制作，而是對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下漂泊的青年，關(guān)注他們的生存命運(yùn)與情感世界。影片圍繞著離開北京重返故鄉(xiāng)的女主人公艾伶展開，在過往與現(xiàn)今兩層時(shí)間中交錯(cuò)遞進(jìn)，過往是與姜和漂泊在北京難舍的愛情，今時(shí)則是與父親難以調(diào)和的心結(jié)，這兩種情感在生活日常中緩緩道來，觀者在此間得到內(nèi)心的共鳴。不管是艾伶、姜和還是艾中華，都不是“三位一體”的超人，也不是一身正氣的刀客、英雄，而是蒼茫世間的平凡人，影片映畫他們的情與愛，呈現(xiàn)最真實(shí)的生活樣貌，立意、情感、場(chǎng)景的三重維度都與平凡的大多數(shù)有關(guān)，這部影片由此變得不平凡。

一、 都市與小城：漂泊者路在何方

《回到被愛的每一天》不只是一部文藝愛情片這么簡單，其鏡頭對(duì)焦的是“北漂”這一年輕而又龐大的群體，貼合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，葆有時(shí)代溫度。曾幾何時(shí)，“逃離北上廣”成為熱門的社會(huì)話題，漂泊在外的年輕人總會(huì)不可避免地徘徊在走與留的十字路口，“根在哪里”成為難以觸碰的傷痛。都市與小城，遠(yuǎn)方與故鄉(xiāng)之間的選擇，也成為他們糾纏不清的迷惘。這部影片意在關(guān)懷這群漂泊者的生存與命運(yùn)。

影片采用嵌套式的雙層時(shí)空結(jié)構(gòu)，故事的里層，圍繞著艾伶的漂泊地北京展開，通過航拍的大全景展示的方式，投射出這座都市的繁華。與諾大的北京形成鮮明反差，北漂青年的合租房逼仄而又混亂，影片還采用青灰色的陰沉色調(diào)，象征北漂一族生存環(huán)境的凝滯與壓抑。同時(shí)，在表現(xiàn)北漂生活時(shí)，何平將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些最平實(shí)的生活細(xì)節(jié)。比如，合租房里年輕人排隊(duì)上洗手間，洗衣服需要自備晾衣桿，男女房間只靠木板“墻”區(qū)隔等等，都是北漂青年最真實(shí)的生活再現(xiàn)。還有架子上小黃的臭鞋、墻上的各種無厘頭標(biāo)語的涂鴉，這些與文藝氣息不搭界的“穢物”，不僅沒有破壞影片的素雅之風(fēng)，反而通過真實(shí)的細(xì)節(jié)見證和強(qiáng)化了北漂一族背井離鄉(xiāng)的艱辛。何平將鏡頭聚焦到這些瑣碎的情節(jié)和事物上，寄托他對(duì)這些平凡的北漂者深切的關(guān)懷。實(shí)際上，年近花甲的何平對(duì)當(dāng)今一線城市漂泊年輕人的無根狀態(tài)已關(guān)注良久，如上這些細(xì)膩的捕捉植根于他6年光陰對(duì)20個(gè)中小型城市，百余位北漂青年的采訪之上。艾伶、姜和等人是現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)平凡人的代表，他們的生存境遇正是現(xiàn)實(shí)中北漂青年的真實(shí)寫照。

作為異鄉(xiāng)人的他們，寄居在繁華都市的另一面，可是回到故鄉(xiāng)又將如何？影片的外層將坐標(biāo)定位在艾伶的故鄉(xiāng)都江堰這座小城。與北京斑斕的商圈，匆忙的人潮不同，小城的氤氳中彌漫的是舒適與靜謐。影片的第一個(gè)鏡頭展現(xiàn)的就是翠綠的田野，隨之是古舊的石板路，伴隨著清晰入耳的艾伶的腳步聲，一副清新淡雅的小城畫卷就此展開。然而，影片的焦點(diǎn)并不在于繁華都市與寧靜小城的對(duì)照，而在于北漂青年“溯洄”后生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，這也是影片的殊勝之處。剛一開始，影片就“別有用心”地設(shè)置了艾伶返鄉(xiāng)后與老友聚會(huì)的情節(jié)。通過此，我們了解到，艾伶昔日的戀人王慶不復(fù)往日模樣，結(jié)婚后賣起豬肉；她原來的朋友有的賣起假包，有的在糾結(jié)是否嫁給60歲的老男人。艾伶與這樣頗有幾分市儈的“煙火味”小城早已漸行漸遠(yuǎn)。她感嘆說出“自己怎么會(huì)看上王慶”，這不僅是一句嬉笑之語，更是肺腑之言，她與王慶所代表的過往早已涇渭分明。同時(shí)，與其他的朋友相較，她的人生軌跡也早已發(fā)生變化。就如同那張不和諧構(gòu)圖的合影，艾伶在最邊緣的角落，與昔日之友彼此疏離。對(duì)艾伶而言，這座小城山水不變，但人卻再不如從前。

影片一方面表達(dá)了北漂者在都市的不易，一方面又呈現(xiàn)出他們回鄉(xiāng)后與故土的疏離。那么，他們?cè)诙际信c小城，遠(yuǎn)方與故土之間應(yīng)如何選擇？影片沒有回答這一問題，但是何平似乎給出了關(guān)于“路在何方”的探討。劉偉可以視為艾伶的鏡像參照，他與艾伶都是漂泊者，“久混上?！睔w鄉(xiāng)之后，上了年紀(jì)的他在家鄉(xiāng)開了一家書吧，勉強(qiáng)經(jīng)營。而且他也同樣成為故鄉(xiāng)的邊緣人。對(duì)著那些書，他感慨地說：“反正無人問津，那就束之高閣吧。”他還以自身經(jīng)驗(yàn)告誡艾伶：“北上廣的新鮮玩意兒擱在咱們這兒，血本無歸?！边@份格格不入促使他最終選擇移民。他的選擇似乎也預(yù)示著艾伶今后再次離鄉(xiāng)的命運(yùn)。雖然何平誠懇地說，他對(duì)艾伶的出路無法預(yù)知，但是通過影片，他寄托了自己對(duì)漂泊者前路的焦慮、思索與關(guān)懷。

二、 失去與回歸：愛情的回憶與親情的彌合

除了北京和都江堰雙城的空間切換，影片還自然地在回憶與現(xiàn)實(shí)兩套時(shí)間穿梭，分別對(duì)應(yīng)愛情與親情兩條情感線索。

影片用最接近大眾的“路人化”風(fēng)格詮釋普通人之間的愛情，平淡如水，卻情潤無聲，

“路人化”不帶有絲毫貶義，相反是褒獎(jiǎng)與贊美。從角色相貌來說，艾伶和姜和算不得通常意義的俊男靚女，艾伶的飾演者王佳佳更是全程素顏出鏡，他們不粉飾，自然得就像我們的身邊人；從人物身份來說，艾伶是瑜伽教練，姜和是冰球教練，都是普通的中薪階層；從愛情交往來說，他們沒有浪漫邂逅，因姜和上洗手間忘記帶紙，二人才開始產(chǎn)生交集，而且他們的感情并非轟轟烈烈：隔著墻敲手指傳遞感情、用臺(tái)灣腔聊婚紗照等等，平淡卻恣意幸福。然而，讓人驟然清醒的是，這一切都在回憶的視角下講述，姜和的離世讓美好的過往如鯁在喉。艾伶以回憶建構(gòu)起的是一個(gè)美好卻飄然遠(yuǎn)逝的樂園。甚至包括她的父親艾中華，整日端詳洋牡丹，日復(fù)一日沉浸在過去的回憶里?；貞浥c現(xiàn)實(shí)形成間離，促使影片彌漫著一抹揮之不去的傷感。何平展現(xiàn)給觀眾普通人愛情的模樣，但另一方面也演繹了殘酷的青春，告誡觀眾失去是每個(gè)人成長要面臨的重要命題。

除了回憶視角下的愛情線索，影片還在現(xiàn)實(shí)視角下展開親情線索。一方面表現(xiàn)了父女之間的感情隔閡，另一面又極盡細(xì)膩地表現(xiàn)無言父愛的大氣磅礴。艾中華剛一出現(xiàn)，就足以讓游子心中動(dòng)容。黝黑的皮膚，止不住的輕咳、夾著香煙粗糙的手指，演繹得像是每個(gè)人的父親。影片中的一個(gè)情節(jié)是艾中華小心翼翼地給女兒打電話，關(guān)切她又怕打擾她。聽到電話那方女兒冷淡簡短的回答后，他欲言又止，但還是展開幸福的微笑。這一平靜的畫面透露出父女的矛盾心結(jié)，更在細(xì)微之處展現(xiàn)了父愛的濃濃深情。隨著影片展開，父女心結(jié)成因逐漸顯現(xiàn)。艾伶母親去世半年，他與新人結(jié)婚，這造成與女兒長久的矛盾。為了彌合父女親情，艾中華曾多次向女兒靠近。影片中有一個(gè)鏡頭走位很有意思，父親接近、入畫，女兒走掉，畫面定格在父親；然后，父親跟上，女兒入畫，父親出畫，女兒停下。這種走位透露出父親始終向女兒靠近的姿態(tài)。

但是，父親的努力靠近在單一的親情線索下，并沒有促成父女矛盾的消解，而是靠與愛情線索匯合才使得父女隔閡得以彌合。有人認(rèn)為姜和死亡的設(shè)置頗為荒誕，是影片敗筆，但是筆者認(rèn)為，姜和的死別有意義。如果說愛情線索是電影的主流，那么親情則是支流，二流交匯點(diǎn)就是姜和之死。姜和的死促使艾伶和父親同樣“永失我愛”，她才可以感同身受父親的孤獨(dú)，由此對(duì)父親有了更深的理解。姜和也是“將和”，他的離世雖然是愛情線索的終結(jié)，但卻促成了親情線索的彌合。影片在光與影里展現(xiàn)了一邊緬懷過去，一邊用愛擁抱現(xiàn)實(shí)的成長之路。

三、 細(xì)膩與真實(shí)：返璞歸真的生活本態(tài)

影片從未高屋建瓴，故弄玄虛，在場(chǎng)景維度也同樣致力于還原最真實(shí)的生活本態(tài)。

從整體場(chǎng)景的調(diào)色效果來看，影片呈現(xiàn)出十分難能可貴的樸素、細(xì)膩的風(fēng)格。不同于其他國內(nèi)青春題材的電影，打光和色調(diào)上或是偏向日式清新，或是傾向時(shí)尚華麗，而是蕩漾出一種中國式的純凈淡然。如同王維的山水田園或是沈從文筆下的邊陲小城，純凈中飄蕩著詩意，帶有牧歌般的情調(diào)。除了調(diào)色上遠(yuǎn)離濃艷，呈現(xiàn)返璞歸真之風(fēng)，影片還細(xì)膩地將每一處色彩、鏡頭與故事都高度統(tǒng)一起來。比如艾伶與姜和在北京的晨跑時(shí)，鏡頭機(jī)位很低，映入觀眾眼簾的是被特寫的露水沾濕的石子、鐵軌上覆蓋的棕紅色銹跡，還有地上零星散落的垃圾；當(dāng)視線回到小城時(shí)，鏡頭投射出的是青色的瓦、碧綠的河、早點(diǎn)攤兒冒著的熱氣。影片將生活中常見元素匯總起來，以色彩和鏡頭細(xì)膩又真實(shí)地詮釋著雙城各自獨(dú)特的氣質(zhì)。

同時(shí)，影片在生活場(chǎng)景的擇取上也十分樸實(shí)自然。影片中有一段關(guān)于艾伶與姜和長達(dá)8分鐘的意識(shí)流長鏡頭。電影有記錄的作用，那就是鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)之景的完整復(fù)制，長鏡頭在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化發(fā)展。但是對(duì)于這8分鐘，筆者更愿意把它視作意識(shí)流的長鏡頭，因?yàn)樗皇菍?duì)畫面蒙太奇式的展現(xiàn)，而是更加關(guān)注人物內(nèi)心的流動(dòng)，如同法國導(dǎo)演阿侖·雷乃借鑒意識(shí)流手法導(dǎo)演的《廣島之戀》一樣，都是以女主人公的回憶為切入點(diǎn)。8分鐘內(nèi)艾伶與姜和乘坐公交車、手挽手用臺(tái)灣腔路上聊天等畫面模糊了時(shí)間順序，但都是生活最真實(shí)的“橫斷面”，在艾伶回憶的思緒中流動(dòng)，使得這8分鐘并不是“像極了生活”，而是“根本就是生活”。

如果說影片整體的場(chǎng)景像是一條舒緩的河，那么影片細(xì)膩真實(shí)的局部場(chǎng)景就是這條河上泛著的光點(diǎn)，悄無聲息，但卻大音希聲。在表達(dá)艾中華對(duì)妻子的思念和愧疚時(shí)，何平?jīng)]有設(shè)置激烈的大開大合的場(chǎng)面，而僅用一盆牡丹這一局部“點(diǎn)”就展現(xiàn)得淋漓盡致。艾中華捧著牡丹的熟稔透露出已買花多年，他把花放在陽臺(tái)后小心翼翼地調(diào)整和端詳，在澆水時(shí)展露出的久違笑容，都透露著這位水閘工人對(duì)妻子深深的眷戀，無形的情感在這盆有形的花中呼之欲出。這盆洋牡丹，飽含脈脈深情，成為“老來多健忘，唯不忘相思”的回憶載體。

總之，影片整體上的調(diào)色、鏡頭與細(xì)節(jié)處的場(chǎng)景設(shè)置相得益彰，貼合平凡人的平凡生活，極盡生活的真實(shí)樣貌。值得一提的是，這與何平首次嘗試的“去戲劇化”策略密不可分。何平在這部影片中首次嘗試無劇本拍攝，演員自編臺(tái)詞，即興創(chuàng)作，就如同無法預(yù)知生活那樣，演員一邊表演一邊才知道故事的走向，所以一切都是當(dāng)下最真實(shí)的反映。如此，使得影片極具生活化和代入感。

睽違影壇6年之后，何平奉上了《回到被愛的每一天》，盡管這部影片沒有進(jìn)入廣泛的大眾視野，但是它在立意、情感和場(chǎng)景三個(gè)維度都指向平凡大眾的真實(shí)生活，有溫度、有感情，無容置疑應(yīng)是快餐文化中脫穎而出的上乘佳作。影片結(jié)尾，艾伶與父親和解，沿著一蕩清波，緩緩前行。艾伶的故事無終結(jié)，我們自己的故事也仍將繼續(xù)。