失落的幸存者

李寶芳

敘事就是通過講故事的方法把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人。偉大的敘事模式往往會(huì)在敘事過程中加入作者的主觀思想，然而，在長(zhǎng)久的流傳過程中，敘事模式也會(huì)出現(xiàn)一定程度的僵化，使得敘事成為模式化的敘事。多數(shù)藝術(shù)在實(shí)質(zhì)上都是創(chuàng)作者通過對(duì)自身意圖的表述以達(dá)到與欣賞者思想共鳴的目的，敘事是表述意圖的重要方法之一，譬如在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中敘事在表述意圖過程中就占據(jù)相當(dāng)重要的作用。

電影作為一門現(xiàn)代大眾藝術(shù)誕生之后，集諸如美術(shù)、音樂、文學(xué)等相關(guān)藝術(shù)形式的意圖表述方法之大成，在敘事方法過程中尤其借助于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的敘事表達(dá)方式。對(duì)于一部完整的劇情類電影來說，敘事就像是串珠之線，若無敘事電影就如同一盤散沙，難以稱其為完整的藝術(shù)品。在當(dāng)今電影行業(yè)中，大部分影片都是以敘事為基本特征的故事片，至少在商業(yè)電影方面，敘事電影占據(jù)主導(dǎo)地位。電影的反敘事模式并不代表著宏觀意義上對(duì)敘事的反叛、反對(duì)或是無視，相反，所有的影視作品都離不開敘事表意的過程，而“反敘事模式”恰恰是對(duì)于影片在敘事手段上的探索和創(chuàng)新。[1]“反”是指在具體敘事規(guī)則層面對(duì)常規(guī)敘事的反叛，也是對(duì)通常的電影敘事管理、成規(guī)、準(zhǔn)則的反叛。以電影《海邊的曼徹斯特》為例，這部電影講述的是一個(gè)在波士頓生活的普通男人李因哥哥去世而不得不返回曼徹斯特照顧年幼的侄子，由此牽引出此人曾在曼徹斯特的一系列或幸?；蛲纯嗟幕貞洝Ｔ谥骶€過程中所發(fā)生的故事中，間接穿插著主人公曾在曼徹斯特生活的過往回憶。顯然創(chuàng)作者的關(guān)注焦點(diǎn)并不在于緩慢的劇情，而是在此悲劇劇情之下各位主角的放逐與救贖。而在電影劇情的推進(jìn)過程中，并沒有采用傳統(tǒng)的電影敘事模式，而是在主角選取、人物刻畫、劇情推進(jìn)以及結(jié)構(gòu)構(gòu)造等方面實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)電影敘事模式的反叛與創(chuàng)新。對(duì)此，本文將從“反英雄”“反戲劇”“反象征”三個(gè)層面進(jìn)行分析。

一、 反英雄的敘事模式

從口耳相傳的民間故事到有記錄可循的文學(xué)藝術(shù)，敘事手法流傳數(shù)千年，英雄敘事模式占據(jù)半壁江山，從我國(guó)神話中的大鬧天宮、哪吒鬧海到希臘神話中的普羅米修斯盜取天火，無不體現(xiàn)著敘事過程的英雄情懷，即使是描寫普通人生活的傳統(tǒng)小說話本也不例外。誠(chéng)然，英雄主義的敘事傳統(tǒng)在某種程度上能夠使得敘事獲得更加廣泛地流傳度，卻無法免于流于濫俗且不切實(shí)際。自電影誕生以來，藝術(shù)形式與技術(shù)手段逐步完善，然而在敘事手段與方法方面由于起步較晚，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)敘事等多有借鑒，因而電影的聚焦視點(diǎn)大多集中在英雄人物身上。這里的英雄人物，并不單單是指所謂創(chuàng)造了歷史與奇跡的狹義的英雄，而是區(qū)別于普通人的、往往具有很多普通人所不具備的特殊品質(zhì)的人，這類人往往能夠在屬于自己的劇情之中創(chuàng)造出能夠被普世認(rèn)可的光輝歷史。即使影片中的主人公并不是屬于群體意義上的人民英雄，也是對(duì)自己的生活擁有很大的主動(dòng)性的英雄。

英雄模式的敘事往往以主人公改變自身或是改變社會(huì)為主要?jiǎng)∏辄c(diǎn)，能夠?yàn)橛^眾帶來良好的觀感體驗(yàn)，他們往往擁有強(qiáng)大的行動(dòng)力，在付出一定的行動(dòng)之后能夠收獲自己內(nèi)心需要的結(jié)果，觀影過程中能夠使得觀眾產(chǎn)生極強(qiáng)的代入感，從而使作品進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。然而，這樣的故事實(shí)質(zhì)上是與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的，雖然肯定了人在生活中的能動(dòng)作用，卻也在很大程度上夸大了這樣的能動(dòng)作用。直到如今，主流商業(yè)電影導(dǎo)演也逐漸把主人公階層的選擇延伸到更加接近人們現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)階層，但在人物選擇上仍舊傾向于商業(yè)服務(wù)業(yè)階層或虛擬英雄建構(gòu)的偽社會(huì)底層人士。而電影《海邊的曼徹斯特》的主角選取，卻不同于傳統(tǒng)的英雄敘事模式。

影片中的主角李是一個(gè)生活在波士頓的普通勤雜工，衣著中規(guī)中矩、相貌乏善可陳、工作繁雜勞累，既沒有英雄人物炯炯的眼神，也沒有天將降大任于斯人的非凡才華。他每天重復(fù)著繁瑣而勞累的工作，眼神暗淡而無光。這樣的人，在傳統(tǒng)的好萊塢商業(yè)劇情片中極少成為主角。[2]事實(shí)上，在電影的劇情走向過程中，為了使劇情更加引人入勝，同時(shí)更大程度上牽引觀眾情緒走向，主角往往選取更能夠迎合觀眾的英雄人物，譬如好萊塢傳統(tǒng)大片中的主角往往都會(huì)擁有整潔鮮明的形象和熠熠閃光的眼睛，從內(nèi)在上來講大多擁有百折不撓的毅力和孤軍奮戰(zhàn)的勇氣，這樣的英雄人物才能抓住觀眾的眼球。

但是在影片中，李是一個(gè)平凡至極的普通工人，擁有一切普通人的缺點(diǎn)，他暴躁易怒、心理敏感、眼神無光，外表上不夠光鮮亮麗甚至是乏善可陳，看上去與我們?cè)诖蠼稚闲凶叩娜魏我粋€(gè)男人并沒有什么不同。且他對(duì)于自己的生活充滿了深深的無力感，換句話說，他并不是傳統(tǒng)影片主角那樣的劇情走向弄潮兒，或許，導(dǎo)演只是想要通過這么一個(gè)對(duì)自己的生活沒有什么話語權(quán)的主角去體現(xiàn)自己想要表達(dá)的劇情。即使是伴隨著劇情的展開體現(xiàn)了李作為一個(gè)個(gè)體的特異性，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的形象與傳統(tǒng)主角大相徑庭，從前擁有美好的家庭卻說不上與眾不同，不僅不是人民英雄或是個(gè)人英雄，甚至于還是個(gè)因?yàn)檫^失親手毀滅了自己家庭的“罪人”，而在這樣的過失之下，他雖然百般痛苦千般墮落卻并沒有同人們所期望的那樣做出所謂的救贖，或者說，他的救贖就是對(duì)自己的放任墮落。即使是在影片的結(jié)局時(shí)刻也只是有一個(gè)他的真心笑容。

這樣的角色選取與劇情走向顯然與人們所期望的不同，罪人的懲罰與贖罪是人們?cè)跀⑹滦宰髌分凶钕Ｍ吹降膬蓚€(gè)結(jié)果，然而這卻不是最現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，強(qiáng)大的行動(dòng)力每個(gè)人都有，然而對(duì)于犯了錯(cuò)的人來說那不過是給自己的內(nèi)心尋找一個(gè)出口，而最令人窒息的懲罰是李的方式，雖然逃離傷心地，卻為傷心事夜夜凌遲永不停息。

二、 反戲劇的敘事展開

傳統(tǒng)的電影劇情發(fā)展以“沖突”和“戲劇懸念”為主要因素，以時(shí)間線索、順序發(fā)展為主導(dǎo)，事件因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事結(jié)局。事實(shí)上，電影中所表達(dá)的生活態(tài)度與生活方式來源于生活，然而多數(shù)人的生活卻與之脫節(jié)，普通人的生活顯然不足以駕馭電影中跌宕起伏的故事情節(jié)，多數(shù)人的性格能力也無法駕馭影片中的興衰存亡。[3]在規(guī)則化的商業(yè)電影線性敘事過程中，更加強(qiáng)調(diào)影片情節(jié)的戲劇性，追求意料之外但情理之中的情節(jié)，創(chuàng)作者抓住大眾的口味去設(shè)置情節(jié)，使電影敘事趨向于固定、人為以及模式化。在當(dāng)代的許多文藝影片中，很多導(dǎo)演已經(jīng)認(rèn)識(shí)到線性敘事在模式上的僵化，從而使非線性敘事帶入大眾視野。影片《海邊的的曼徹斯特》是其中的一個(gè)典型。影片弱化了強(qiáng)烈的沖突與因果關(guān)系發(fā)展模式，采取雙線發(fā)展，時(shí)不時(shí)的時(shí)間閃回雖然能夠交代從前主人公的生活經(jīng)歷了什么，卻并不能夠?qū)ΜF(xiàn)在主人公的生活狀態(tài)作出合理解釋，而作者也并不急于為觀眾解釋這樣的生活狀態(tài)代表了什么又會(huì)帶來什么，看起來平鋪直敘缺乏沖突點(diǎn)也缺乏劇情張力，事實(shí)上卻將冰山隱在水下只露出一角，余下的等待人們?cè)诘?duì)強(qiáng)烈沖突的期盼之后仔細(xì)體驗(yàn)。弱化的沖突與表面上弱化的感情并不會(huì)使劇情趨向于平淡，反而使其如經(jīng)年美酒，歷久彌香。在此手法之下，演員與導(dǎo)演不會(huì)主宰人們的思想節(jié)奏，而是借助于故事去一步步引導(dǎo)人們完成對(duì)劇情的思考過程。

譬如，在影片進(jìn)行到將近一半的時(shí)候，李見到侄子帕特里克并向他轉(zhuǎn)達(dá)父親去世的消息，年僅16歲的少年在驟然接受自己至親去世的消息的時(shí)候，并沒有多數(shù)電影中所表現(xiàn)出的那樣悲慟和撕心裂肺，教練勸他休息，而他甚至說要繼續(xù)訓(xùn)練，在叔叔建議他去看看父親的遺容的時(shí)候也顯得無動(dòng)于衷。[4]李在見到哥哥遺容的時(shí)候雖然面容平靜，然而至少有能夠讓觀眾看得到的情感波動(dòng)，而帕特里克在看到父親遺容的時(shí)候，甚至只是輕描淡寫地看了看就轉(zhuǎn)身離開。沒有大起大落的情緒起伏，觀眾甚至一度懷疑導(dǎo)演的情節(jié)設(shè)計(jì)，而帕特里克對(duì)于父親去世的悲傷，直到他看到家里冰箱中的凍雞肉時(shí)，才忽然想起自己因?yàn)樘鞖鈬?yán)寒土壤冰凍而無法入土為安的父親，少年偽裝完美的情緒，至此才撕開一條裂縫，讓人得以窺見這少年情緒的一角，冷靜下來之后卻又匆匆合上。我們可以從中看出，在電影《海邊的曼徹斯特》中，導(dǎo)演并沒有刻意去制造能夠大幅度帶來劇情發(fā)展的沖突，而是依照一種平緩的近乎有些壓抑的節(jié)奏去將人物的內(nèi)心世界一點(diǎn)點(diǎn)地撕開，這固然與傳統(tǒng)的影片所遵循的沖突形式不同，卻在這刻意的弱沖突過程一步步將觀眾帶入劇情之中，去體驗(yàn)這其中的悲歡離合。

三、 反象征的詩意重構(gòu)

宏大敘事模式的情況之下，英雄人物往往能夠在特定的美好環(huán)境之下達(dá)成自我的內(nèi)心目的，傳統(tǒng)商業(yè)片中以主角走向?yàn)閯∏樽呦蛲苿?dòng)是主流，但是在影片《海邊的曼徹斯特》中，主角并沒有實(shí)現(xiàn)多數(shù)主流商業(yè)電影中的豐功偉業(yè)，而是在一個(gè)平淡無奇的環(huán)境中，選擇了繼續(xù)平淡無奇地生活下去。概括來說，大多數(shù)傳統(tǒng)電影中主角對(duì)于劇情所起到的作用都是舉足輕重的，他們?cè)诿鎸?duì)自我或社會(huì)時(shí)擁有強(qiáng)大的能量足以推動(dòng)影片劇情的發(fā)展，商業(yè)電影夢(mèng)工廠好萊塢的出品更是如此，細(xì)細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)里面的每一條故事線每一個(gè)人物形象甚至于每一個(gè)細(xì)小沖突，都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)會(huì)帶來蝴蝶效應(yīng)的。在傳統(tǒng)的好萊塢商業(yè)電影譬如《阿甘正傳》《關(guān)山飛度》等作品中，我們可以明晰的看到主角對(duì)于劇情起到的強(qiáng)大推動(dòng)作用。然而在現(xiàn)實(shí)中，人究竟能否發(fā)揮如此重要的主觀作用呢？

電影《海邊的曼徹斯特》中，主角李打破了我們對(duì)于主角創(chuàng)造歷史改變生活的想象。即使生活對(duì)于李來說已經(jīng)糟糕到一定的地步，他也從未想過去自我救贖。這與傳統(tǒng)影片不同不消細(xì)說，我們需要關(guān)注的是，李不是事件的創(chuàng)造者，在很多情況下，他只是被動(dòng)的接受一些信息。甚至作為事件始作俑者的李在家中大火、妻離子散的過程中，也只是站在一個(gè)旁觀者的角度，去見證那場(chǎng)大火的燃燒與毀滅卻對(duì)此無能為力，甚至于在災(zāi)難來臨的過程中無法迅速進(jìn)入到悲慟狀態(tài)，只能在眼睜睜看著不幸發(fā)生之后突然在某一時(shí)刻爆發(fā)；在哥哥喬的死中，他甚至只是接到一個(gè)電話通知。在電影《海邊的曼徹斯特》中，主角并不具有改變將要發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的客觀事實(shí)的能力，在面對(duì)一切變故的時(shí)候，他無從改變，在面對(duì)一切罪惡的時(shí)候，同樣無從救贖，他無法完成主角應(yīng)該完成的歷史改變，我們只能將他看作是一條牽引著我們進(jìn)入劇情的線。在傳統(tǒng)影片中詩意化的主角光芒至此被全然打破，呈現(xiàn)給人們看的是對(duì)自己的生活有深深無力感的普通人。英雄的豐功偉業(yè)、強(qiáng)烈的視覺沖突以及詩意的劇情走向，通過熱血情懷的外包裝或許能夠十分輕易的打動(dòng)觀眾，然而其內(nèi)核仍然是千篇一律的，在大眾的生活中，能夠在多數(shù)人身上找到歷史的影子，然而歷史在絕大多數(shù)情況之下卻不會(huì)是由這一人創(chuàng)造。只有將原本來源于生活的藝術(shù)在歸還于生活，放置到人們皆可觸碰到的普通人的生活中，才能夠撩動(dòng)人們心靈深處的敏感神經(jīng)。

通過對(duì)影片《海邊的曼徹斯特》中反敘事模式的探索，我們依稀可以尋到現(xiàn)代導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)影片敘事模式的尋找與改變，從原本的迎合觀眾表達(dá)熱血情結(jié)的烏托邦式英雄幻想，逐漸接觸真實(shí)社會(huì)中生活空間。電影作為一種藝術(shù)模式誕生至今，無論是從技術(shù)手段還是藝術(shù)手段上都獲得了明顯的發(fā)展，越來越成為大眾喜聞樂見的藝術(shù)模式，在這過程中固然離不開當(dāng)代人們生活方式逐漸改變的推動(dòng)作用，但是要想獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步與發(fā)展，電影的自我更新與發(fā)展也是吸引觀眾的基礎(chǔ)，只有通過自身不斷地吐故納新，才能作為永葆活力的藝術(shù)形式生存下去。就敘事模式來說，當(dāng)代商業(yè)大片的模式能夠通過對(duì)英雄人物與強(qiáng)沖突的劇情設(shè)置為人們帶來更好的觀影體驗(yàn)，但由于其千篇一律的雞湯式熱血很容易在人們被感動(dòng)之后發(fā)現(xiàn)靈魂深處的空虛，而反模式敘事中對(duì)于傳統(tǒng)英雄人物主角以及強(qiáng)沖突的反叛，能夠幫助人們通過電影探索人性和體驗(yàn)真實(shí)人生，二者各有所長(zhǎng)。在今后的電影行業(yè)的發(fā)展過程中，固然需要模式敘事帶動(dòng)商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，作為藝術(shù)形式若想長(zhǎng)久流傳，則反模式敘事對(duì)藝術(shù)本身的創(chuàng)新必不可少。

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