淺談?chuàng)P琴的基本音色及拓展音色

方圓

摘 要：文章主要通過理論概述和譜例分析的方式闡述了揚琴的基本音響狀態(tài)和經(jīng)過藝術(shù)家拓展開發(fā)后的音響狀態(tài)，對揚琴音色開發(fā)的現(xiàn)狀進行了闡述分析。指出音樂想象力和藝術(shù)思想對音色開發(fā)的影響和意義。文章末段提出了一些關(guān)于新音色開發(fā)的理論設(shè)想與實現(xiàn)技術(shù)。

關(guān)鍵詞：揚琴 基本音色 拓展音色 音色開發(fā)

音色是音樂的靈魂，就像色彩對于畫的意義。音樂中的音色變化是樂曲情緒表達的一種特殊方式。要想創(chuàng)造出好的音色除了要有辨別聲音優(yōu)劣的敏銳聽覺，還要具有一定審美意義上的創(chuàng)新意識。東西方對于音色開發(fā)的視角有所不同，在西方傳統(tǒng)的音樂觀念中，比較注重多聲織體的結(jié)構(gòu)開發(fā)，尋求多聲部音樂中音樂想象力的創(chuàng)造；而東方傳統(tǒng)的音樂觀念不以多聲織體的和諧配合為主，而是在單聲部的天地中追求音色的多樣化和個性化。

一、揚琴的基本音色

揚琴音色的內(nèi)容包括兩個層面，一是經(jīng)過長時期音樂實踐形成的基本音色；第二個層面是指在常規(guī)音色已形成的基礎(chǔ)上，通過揚琴藝術(shù)家豐富的想象聯(lián)覺能力和音色再造技術(shù)所產(chǎn)生的與常規(guī)音色不同的聲音變化。

1.擊弦工具與音色的關(guān)系

揚琴琴弦裸露在外的樂器形制決定了它要通過一個外力媒介來作用于琴弦，使之振動發(fā)音，我們現(xiàn)在所使用的“琴竹”就是揚琴的擊弦工具。據(jù)了解，大多數(shù)國外揚琴的擊弦工具都是木質(zhì)的，它們較中國竹質(zhì)的“琴竹”來說，缺乏彈性，且在一定程度上限制了演奏技法的開發(fā)。琴竹曾有過“琴鍵”、“琴筧”等稱謂，現(xiàn)在已統(tǒng)一規(guī)范為“琴竹”，這樣既能清晰的說明它的制作材料，又能與鋼琴鍵盤上的“琴鍵”區(qū)分開。琴竹分為竹頭、竹身、竹柄、竹尾四個部分，它的形態(tài)、材料、長度、硬度、重量等都直接影響到演奏者的演奏及音色的變化。一般來說，琴竹偏硬偏重，音色厚重有力，琴竹偏軟偏輕，音色則柔軟輕盈。另外，與鋼琴的小榔頭一樣，現(xiàn)代揚琴的琴竹頭也有東西包裹，現(xiàn)在普遍使用的是橡膠皮，也有少數(shù)為了制造音色的變化，而使用麂皮、鐵皮包裹的。在常規(guī)演奏中，膠皮包裹、以竹子為原材料的揚琴琴竹敲擊出的音色則更為清脆透亮，富于彈性，麂皮包裹的琴竹敲擊所得的聲音較為柔和圓潤，而鐵皮琴竹敲擊琴弦的聲音類似琴竹起初沒有任何東西包裹時敲擊所得的音色。以竹子作為擊弦工具的材料除了使我們擁有了獨一無二的揚琴音色，同時也給技法的開發(fā)提供了可能性。揚琴中顫竹、浪竹、上下滑顫等技法，就是利用琴竹特有的彈性來完成的。正因為使用琴竹擊弦，才形成了中國揚琴自成一套的竹法技巧和濃郁的表現(xiàn)特色。

2.擊弦點、觸弦點與音色的關(guān)系

好的音色由諸多因素構(gòu)成，就揚琴而言，持竹、運竹的方法，擊弦的速度、力度、角度是否正確等等，都決定了能否發(fā)出好的音色。從琴弦振動的物理現(xiàn)象上看，揚琴的有效弦長（琴碼到滾珠之間的距離）的7/1或1/9處發(fā)音最佳我們通常把這個擊弦點稱為揚琴發(fā)音的常規(guī)擊弦點。這個擊弦點位置不能隨意改變，演奏時若離琴碼太近，聲音聽起來干癟生硬，沒有余音，而離琴碼過遠，又會讓聲音變得松散單薄，體現(xiàn)不出揚琴“顆粒性”的發(fā)音優(yōu)勢。因此，擊弦點位置的準確，是求得良好音質(zhì)的基礎(chǔ)。就常規(guī)演奏來說，力求擊弦點的穩(wěn)定是保證音質(zhì)的關(guān)鍵，鋼琴就給了我們這樣的啟示：擊弦點越是規(guī)范、穩(wěn)定，聲音的質(zhì)感和音色就越好。但是，揚琴形制所帶來的靈活性使我們在選擇擊弦點時也不能太過教條。由于揚琴高低音區(qū)琴弦的有效弦長及制作材料均不統(tǒng)一，造成了兩者在振動過程中的差異，隨之而來的是音色上的差異。基于揚琴沒有鋼琴那樣每組弦有其對應(yīng)的榔頭來完善音色，要想使聲音好聽，我們固然不能用同一副琴竹在同一個擊弦點上來擊彈所有的琴弦，而是要根據(jù)有效琴弦的長短及琴弦材質(zhì)在常規(guī)擊弦點的基礎(chǔ)上做細微調(diào)整。演奏低音時，可以選擇稍稍遠離琴碼的位置（約有效弦長的7/1處），此處擊弦，在削弱不諧和音的同時也削弱了高泛音的振幅，使聲音渾厚、低沉。除了注意擊弦點位置，手指觸碰琴竹的感覺應(yīng)相對變得柔和，為的是讓聲音聽起來更加圓潤。在演奏高音部分時，擊弦點可略靠琴碼近一些，這樣力的傳遞能較快達到共鳴箱，同時手指觸碰琴竹的感覺應(yīng)硬朗干脆一些，讓聲音明亮、清脆?？偨Y(jié)揚琴關(guān)于擊弦點位置的選擇，是在一個規(guī)定范圍內(nèi)根據(jù)樂器發(fā)音的物理特征做細致變化，演奏者需要有敏銳的聲音聽覺，用耳朵對聲音的敏感和需求去調(diào)整手上的演奏方法，選擇合適的擊弦點位置，以滿足音色的需要。一切所謂擊弦點的選擇都是出于對音色的考究，求得一個好的音色是所有音樂家畢生都要去探索和思考的。

觸弦點位置，是指琴竹頭與琴弦接觸的位置，它是區(qū)別于擊弦點的另一個與聲音緊密相關(guān)的因素。通常在琴竹頭中間偏后的地方音色最為飽滿，因為這個位置是琴竹頭重量的集中點，用這個部位擊弦發(fā)出的聲音堅實有力。擊弦時琴竹太靠前或靠后，都會影響聲音的力度與音質(zhì)，因此手在移動中對琴弦的距離感把握顯得尤為重要。在平時的練習(xí)中我們往往把大量的注意力放在了音準上，容易忽略手對音位距離感的培養(yǎng)。如果距離感把握的不準確，擊弦位置稍有偏差，聲音就會發(fā)躁或發(fā)飄，并且很容易碰到相鄰的其它琴弦，使聲音聽起來不干凈，雜音多，音樂表達會大打折扣。相比較而言，鋼琴由于有擊弦機的存在，固定了榔頭接觸琴弦的位置，就避免了類似問題的出現(xiàn)。

3.擊弦角度與音色的關(guān)系

在長期的學(xué)習(xí)實踐過程中，筆者發(fā)現(xiàn)擊弦角度同樣是容易被演奏者忽視的問題。擊弦角度包含了兩層意思，一是指琴竹觸弦時與琴碼形成的角度，二是指琴竹與琴面形成的角度。按照振動物理學(xué)來判斷，琴竹與琴碼平行的演奏方法更為合理。演奏者雙手與琴碼保持平行，當(dāng)琴竹落弦時，其與每根琴弦的接觸位置都是在同一點上，保證了一個音的多根琴弦擊弦點的統(tǒng)一，同時保證了每根琴弦振動頻率的統(tǒng)一。反之，如果雙手在擊彈時與琴碼形成角度（多為“八字”形），一個音上多根琴弦的擊弦點位置就會有細微差異，振動頻率不一樣，音色固然不好聽。琴竹與琴面形成的角度是指琴竹頭要與所奏每個音上的多根琴弦在同一平面上接觸，保證每個音的每根弦都能夠平均受力，使得琴弦充分振動，發(fā)音平衡。如果手腕抬的過高或過低，與琴弦平面形成角度，觸弦時可能只會彈到每組音的一部分琴弦，琴弦受力不均得不到充分振動，同樣會對音色造成影響，聲音發(fā)虛不通透，且容易出雜音。琴弦長期受力不均，還會出現(xiàn)斷弦的現(xiàn)象。endprint

總結(jié)以上論述：揚琴在剛傳入中國時，琴竹上沒有任何東西包裹，音色類似現(xiàn)在反竹的聲音，近一個世紀，才逐漸使用了包裹著膠皮的琴竹，其音色也成為揚琴最常用的、最具代表性的基本音色。揚琴形制及發(fā)音方法，帶來了演奏中可能出現(xiàn)的很多影響聲音優(yōu)劣的人為操作因素，由于沒有鋼琴擊弦機那樣一套精密、穩(wěn)定的擊弦系統(tǒng)來規(guī)范每一次的發(fā)音，這些隨時會對音色造成影響的因素只能通過演奏家精湛的技術(shù)去避免，要用鋼琴擊弦機的精準去要求。琴竹擊彈這個重復(fù)動作，依賴的是演奏家的控制力和把握性，只有使擊弦點、琴竹的觸弦位置以及擊弦角度等等關(guān)系到音質(zhì)的因素都規(guī)范準確，才能獲得清脆、透亮的理想音色，發(fā)揮樂器本身之所長。這里要說的是，正是因為有了形制所帶來的發(fā)音方式的靈活，才給揚琴基本音色的變化帶來了更多的可能性。揚琴基本音色的變化可以通過演奏中擊弦工具的變換以及擊弦點、觸弦點、擊弦角度的調(diào)整來實現(xiàn)。

文章中曾提到，相比較西方音樂來說，東方音樂更注重在單線條的音樂旋律中尋求聲音的變化，其中基本音色的變化則是使用最普遍的。比較鋼琴通過手指觸鍵實現(xiàn)其音色變化的方式，揚琴基本音色的控制非常靈活且極具技術(shù)含量。

二、揚琴的拓展音色

音樂需要通過聲音的不斷變化來表現(xiàn)樂曲的情緒，隨著藝術(shù)家們思維的拓展，現(xiàn)代揚琴所運用的音色也越來越豐富。在演奏中除正竹外，泛音、撥弦、勾弦、反竹這幾種音色是與基本音色反差最大的，這些音色是在繼承傳統(tǒng)“鐵絲弦類似反竹的音色”后，陸續(xù)發(fā)展變化出來的。另外，在這些音色之上擴展出來的左右手組合音色可以隨演奏家、作曲家的音樂想象力所及而豐富。揚琴演奏中已經(jīng)有很多技法組合，比如左手反竹、右手正竹，左手撥弦、右手正竹等，這正是現(xiàn)代揚琴在音色方面所追求的“音響表現(xiàn)的多層次，多色彩和多樣化，立體的音色結(jié)構(gòu)和聽覺透視”的體現(xiàn)。隨著藝術(shù)家們對音色表達的不斷追求和開發(fā)，揚琴也借鑒了很多其他樂器的音色，類似滑抹、吟揉、摘音等技法就是藝術(shù)家們借鑒姊妹樂器的演奏技法所得。在當(dāng)代很多揚琴曲目中，對于技法與音色的開發(fā)又得到了進一步發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了相對于傳統(tǒng)揚琴來說較有突破性的新技法。關(guān)于這類技法的開發(fā)大多是出于藝術(shù)家們想象力中對于新的音響效果的追求，無論是作曲家還是演奏家，都希望創(chuàng)造出新奇、美妙的新音色，建立區(qū)別于傳統(tǒng)的、新的音響聽覺效果。以下想通過譜例來說明現(xiàn)代揚琴樂曲中音色的拓展。

1.撥弦音色（撥弦及撥弦組合）

撥弦是音樂想象力中對其他撥彈樂器音色的模仿。演奏者手持琴竹尾端，用竹尾撥擦琴弦，發(fā)出清脆透亮、類似反竹的聲音。由撥弦衍生出來的滑撥技法，也是現(xiàn)代揚琴作品中越來越多運用到的音響效果。

（1） 撥奏及和音撥奏

譜例1 《紅河的春天》 劉希圣、李航濤曲

（2） 撥奏技術(shù)上衍生的滑撥技法

譜例2 《雙手開出幸福泉》 丁國舜曲

2.抓弦音色

抓弦是音樂想象力中對其他用指甲撥彈樂器音色的模仿。演奏者用指腹和指甲直接接觸琴弦，發(fā)出指甲撥擦琴弦的聲音。在抓弦類音色中衍生出的其他技法包括抹、挑、托、劈等，同時可以實現(xiàn)抓奏二個和音或三音和弦的音響效果。其演奏形式突破了揚琴本身的演奏形式，吸收了古箏的彈弦技法，音色較揚琴的基本音色來說有很大的開創(chuàng)。

和音抓弦及手指滑撥

譜例3 《竹林涌翠》 項祖華曲

3.反竹音色

中國揚琴至今在某些樂種（比如廣東音樂、潮州音樂）中仍保留著原初的音色狀態(tài)，反竹的演奏技法是竹子接觸琴弦而產(chǎn)生的與現(xiàn)代揚琴基本音色反差很大的音色，也是揚琴作品中常用的變化音色。

反竹技法組合

譜例4 《漁島月夜》 莫凡曲

4.噪音音色

噪音音色是音樂想象力中對打擊樂器音色的模仿，在揚琴演奏中大多體現(xiàn)為用琴竹擊打琴板或用手擊打琴弦的表現(xiàn)方式，以渲染音樂的氣氛。

琴竹擊板

譜例5 《覓》 楊青曲

5.特色音色

特色音色是現(xiàn)代揚琴作品中逐漸顯現(xiàn)的、在一定意義上突破揚琴基本演奏技法的、以更大限度的改變音色及音響效果為宗旨的新音色。迄今為止出現(xiàn)的新音色技法包括：指套點弦，竹尾擊弦，弓子拉弦等。揚琴中這類新音色的演奏技法與“加料”鋼琴有異曲同工之處，都是通過運用某些輔助工具或改變常規(guī)演奏方式來改變基本音色及音響的常態(tài)。

（1） 滑音指套及指套點弦

譜例6 《天之火》 左繼承曲

（2） 竹尾擊弦

譜例7 《覓》 楊青曲

總結(jié)揚琴的音色發(fā)展，目前形成了兩種局面——以追求基本音色質(zhì)量為目的的對于演奏技術(shù)的規(guī)范，和基于新音色開發(fā)中的對于傳統(tǒng)演奏方法的突破。前者是通過規(guī)范技術(shù)來規(guī)范基本音質(zhì)，后者則是通過打破常規(guī)技術(shù)來塑造新音色。揚琴特殊的樂器形制（琴弦的裸露）和發(fā)音方法（擊弦的靈活），給音色開發(fā)提供了很大的可能性和想象空間。

探尋建國以后幾代揚琴藝術(shù)家開發(fā)揚琴音色的思路，大多是通過借鑒、參考姊妹樂器的獨特音色，開發(fā)并綜合運用到揚琴的音色中。撥弦、搖撥、擊板、勾弦、泛音、雙泛音就是在這種思路中開發(fā)出來的音色。當(dāng)代作曲家以及揚琴演奏家對音色的開發(fā)探索出一條新的思路，即對揚琴已有的所有音色進行重新組合，開發(fā)出新的組合音色，并進一步拓展音色設(shè)計的想象力，選擇除揚琴自身擊弦工具之外的輔助工具來演奏，制造出新奇的音響特征。勾弦泛音、敲擊無樂音音位、弓子拉弦等就是這一思路開發(fā)出的產(chǎn)物。

本文認為，追求音色的豐富變化是人類音樂文化發(fā)展中非常重要的內(nèi)容，也是人類審美心理所追求的自然狀態(tài)。揚琴的音色開發(fā)，其本質(zhì)脫離不了藝術(shù)家主體對于聲音不同特性的創(chuàng)造性發(fā)揮，因此，揚琴的音色開發(fā)空間是無限的，是隨著藝術(shù)家想象力企及而拓展的。

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作者單位：中國戲曲學(xué)院endprint