北大荒版畫的文化認(rèn)同與創(chuàng)新傳承

王丙珍

摘 要：北大荒版畫因地域性而始終保持著對生態(tài)家園的關(guān)注，凸顯藝術(shù)的民族與文化認(rèn)同問題。全球化語境中，北大荒版畫是北大荒人在北大荒這塊黑土地上創(chuàng)造與傳承的藝術(shù)，是代代北大荒人的精神家園，承載著地域文化與生態(tài)文化認(rèn)同的功能，其地域?qū)徝酪庾R促成北大荒版畫藝術(shù)的本土化與民族化。北大荒版畫的生命與生機在于文化認(rèn)同與創(chuàng)新傳承。

關(guān)鍵詞：全球化 北大荒版畫 文化認(rèn)同 創(chuàng)新傳承

如果說漫畫藝術(shù)的起源可以追溯到原始社會巖畫的話，那么，版畫藝術(shù)更可以說是發(fā)源于此，因為版畫的文化藝術(shù)形態(tài)與創(chuàng)作記錄足以說明與巖畫的緊密關(guān)聯(lián)，所以，版畫藝術(shù)是與人類文明社會的發(fā)展相伴隨的。對北大荒版畫藝術(shù)而言，除了用刀技法、畫面組合、藝術(shù)語言、生產(chǎn)手段等自身特點，它還具有獨特生態(tài)價值、審美價值、倫理價值、教育價值與經(jīng)濟價值等。全球化時代也賦予北大荒版畫藝術(shù)以生態(tài)文化與身份認(rèn)同的功能，北大荒版畫只有在不斷的創(chuàng)新傳承中才能將藝術(shù)薪火代代相承。

一、全球化與北大荒版畫

在學(xué)術(shù)界，關(guān)于全球化的起始時間是存在爭議的，馬克思將全球化的時間設(shè)定在1500年，英國社會理論家安東尼·吉登斯認(rèn)為是1800年，英國經(jīng)濟學(xué)家丹尼斯·羅伯特森認(rèn)為是1870-1920年，英國著名文化學(xué)者約翰·湯姆林森認(rèn)為全球化開始的時間是1960年。無論擁有怎樣的理論觀點，現(xiàn)在我們都生活在一個全球化時代。美國社會學(xué)家羅蘭·羅伯森將全球化看作一個問題，“文明的、社會的、民族的、區(qū)域的，甚至個人的自我意識都有所增強。對于社會實體自向身在世界歷史和全球前景中的定位，存在著種種制約因素。而且，全球化本身自行地包含著這種認(rèn)同訴求預(yù)期的擴散?！?？譹？訛文化全球化強化了文化認(rèn)同問題，同時又限制多元文化認(rèn)同，試圖以同質(zhì)化覆蓋異質(zhì)化，歐洲中心主義不肯輕易退出霸權(quán)的場域，但全球化本身的悖論又使文化認(rèn)同的理念全球化，凸現(xiàn)出藝術(shù)的地域身份、民族身份與文化身份問題，多重文化認(rèn)同壓倒了時代認(rèn)同。毫無疑問，全球化最迫切的問題就是文化認(rèn)同問題，對個體而言，就是要確定自己是誰，并且喜歡自己，知道在何處能夠找到自己的精神家園。

文化地理的邊界與自然地理的邊界與政治地理的邊界是不一樣的，對于自然地理位置與政治的邊緣與少數(shù)，盡管在精英文化中少有所見，但五十多年來，北大荒版畫藝術(shù)家通過作品的呈現(xiàn)而昭示了自身的文化存在?；仡櫷簦母飼r期農(nóng)村人民公社的集體藝術(shù)就植根于民間版畫藝術(shù)，其間傳承著一種延續(xù)民族文化的努力，“從七十年代初開始，被稱作承上啟下一代的知青版畫群體接續(xù)了北大荒版畫的創(chuàng)作實踐。”？譺？訛知青成為北大荒版畫的傳承者之原因既簡單又復(fù)雜，因為政治、時代與經(jīng)濟的原因，他們來到了北大荒這片熱土開始了創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)作版畫藝術(shù)。

八十年代以來，北大荒畫派的傳承者超越了五、六十年代的黑白木刻的范圍，形成新的技法、豐富了藝術(shù)語言、展現(xiàn)了表達(dá)的多元性、增強了藝術(shù)教學(xué)的專業(yè)性，這種成就的獲得取決于版畫種類的增多、創(chuàng)作技法的嫻熟、綜合媒材與跨領(lǐng)域創(chuàng)作?！暗骄攀甏笃?，經(jīng)濟全球化為中國當(dāng)代版畫向多元化的發(fā)展創(chuàng)造了極為便利的環(huán)境。當(dāng)代中國版畫作品具有時代性、國際性、開放性特征，并在很大程度上是以東方人的情感與語匯表達(dá)出的。”？譻？訛但是，版畫藝術(shù)內(nèi)在的精神內(nèi)涵與外在的審美體驗是并行不悖的，盡管“而就版畫藝術(shù)作品本身而言，與歐美、日本的版畫相比，我國當(dāng)代版畫的制作技藝滯后是顯而易見的。”？譼？訛但不容忽視的是，全球化的現(xiàn)代科技能帶給版畫藝術(shù)新興的媒材，如電腦、網(wǎng)絡(luò)、印刷術(shù)的改進、數(shù)碼技術(shù)的流行給版畫藝術(shù)以巨大的發(fā)展空間，這也成為北大荒版畫所面臨的發(fā)展時機與挑戰(zhàn)。

當(dāng)代美學(xué)研究也漸次轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的文化屬性，或是將藝術(shù)研究放置在全球社會結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)之中，從文化認(rèn)同的層面定位藝術(shù)的社會功能?？v觀北大荒版畫藝術(shù)的衍變過程，不同的歷史時期形成不同的藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵。北大荒版畫是黑龍江文化的寶貴財富，“特定的歷史，特定的環(huán)境，特定的人群，特定的生活，是北大荒版畫產(chǎn)生的條件，也是北大荒版畫的魂，是北大荒版畫的生命，油畫般的厚重濃烈的油印色彩，自然拙雅樸實的造型，不盡完美中的美是北大荒版畫的精華，詩一般的情和景，濃烈的生活氣息，是北大荒版畫的神?！?？譽？訛北大荒版畫藝術(shù)曾是政治宣傳的手段、拓荒時代的寫照；當(dāng)下，它不僅是北方生態(tài)審美觀念的物化、地域文化的再現(xiàn)，而且具有更為濃郁的生態(tài)文化色彩，承載著北方文化認(rèn)同的功能，從而脫去了它“純粹性”的外衣。

二、北大荒版畫的文化認(rèn)同功能

全球化催生了統(tǒng)治文化與文化的被統(tǒng)治即中心文化與邊緣文化的差別，葛蘭西、福柯與薩義德都曾論述過文化是一種霸權(quán)，文化從屬于權(quán)力話語。在此領(lǐng)域，通過藝術(shù)研究文化身份或認(rèn)同成為當(dāng)代藝術(shù)理論、后殖民理論、女權(quán)主義與生態(tài)文化關(guān)注的焦點。1992年，新西蘭美學(xué)家大衛(wèi)·諾維茨在《藝術(shù)的邊界》中重新闡釋了藝術(shù)的哲學(xué)，著重探討了藝術(shù)品如何承擔(dān)文化認(rèn)同的問題，他認(rèn)為藝術(shù)的一個關(guān)鍵的社會功能是積極地參與到文化認(rèn)同的建構(gòu)中，正是藝術(shù)使人們對某一群體產(chǎn)生了歸屬感。文化認(rèn)同根植于西方現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾之中，首先應(yīng)該是身份的認(rèn)同，包括個人身份認(rèn)同與民族身份認(rèn)同或自我身份認(rèn)同與社會身份認(rèn)同，“身份認(rèn)同主要指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇由于某種原因產(chǎn)生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗?！?？譾？訛文化主體可以是個體，也可以是整體，主體體驗可以由個體推及整體，身份認(rèn)同的結(jié)果是民族的文化認(rèn)同。

藝術(shù)的民族性與地域性是通過建構(gòu)其本土價值來體現(xiàn)。在西方藝術(shù)的牽引下，當(dāng)代中國藝術(shù)逐步缺少了自身發(fā)展的語境，這樣下去必然會迷失自我，認(rèn)同“他者”或達(dá)成“他者”的認(rèn)同。北大荒版畫藝術(shù)只有作為“原生態(tài)藝術(shù)”或“本土藝術(shù)”，北大荒版畫藝術(shù)的創(chuàng)造者、欣賞者、傳播者與闡釋者才能以此為中介，達(dá)成本民族的或本土的文化認(rèn)同，主要原因在于藝術(shù)保有物質(zhì)與形式表現(xiàn)的理念之間的張力。藝術(shù)將文學(xué)、信仰、政治、歷史與語言等有機地結(jié)合起來，涵蓋了經(jīng)典與通俗、精英與大眾、神性與人性、理性與感性等問題，能夠多層面地動態(tài)地把握文化身份認(rèn)同的內(nèi)涵與批判本質(zhì)，揭示出人類的共同命運。從這個意義上說，北大荒版畫藝術(shù)承載了重要的文化認(rèn)同功能。endprint

對創(chuàng)作主體而言，雖然當(dāng)下國內(nèi)的有些藝術(shù)家用投西方人之所好的方式來表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化認(rèn)同問題的，頗能呈現(xiàn)“主動被后殖民”的架勢，但北大荒版畫卻基于地域生態(tài)文化的藝術(shù)想象，所以說，完全以東方主義或后殖民主義的理論架構(gòu)去探討它可能并不適用。因為創(chuàng)作者并沒有刻意販賣民族文化中的落后的、丑陋的、不堪的藝術(shù)符號販賣給西方，卻是將中國北方本真的、生態(tài)的、審美的藝術(shù)極境“定格”在方寸之內(nèi)、無限之中。另一方面，北大荒版畫藝術(shù)家與文化精英在面對新興的虛擬文化以及觀眾的消費行為時幾乎到了窮途末路的階段，而只能以“回歸生態(tài)家園”的主題勾起人們的惆悵與向往，同時透過這些藝術(shù)家的犧牲及其血汗史，創(chuàng)造出人們對于民族文化的想象、回憶與認(rèn)同。因此，可以說北大荒版畫藝術(shù)家加強了我們對北大荒生活與文化的懷念，使我們也有屬于此種文化的認(rèn)同。這是透過一種歷史的民族文化想象來加強社群的歸屬感，也籍此方式讓國內(nèi)外的觀眾能夠認(rèn)同中國北方生態(tài)文化變遷的重點。這雙重主題將本土文化呈現(xiàn)在國際藝術(shù)界中，進而得到更多國際華人的文化認(rèn)同，并引起世界性的文化共鳴，使中國生態(tài)文化得到全球的認(rèn)可，讓世界了解中國文化史，尤其是各地域的生態(tài)文化史。

對審美接受主體而言，因為欣賞與消費這些藝術(shù)品的少有西方人士，反而是以中國北方人為文化生產(chǎn)與消費的底層結(jié)構(gòu)為主體，并且以此向外擴散至國際藝術(shù)公共領(lǐng)域，處于邊緣的主體反而成為“中心”。在跨文化交流變得非常多元的時代，對北大荒版畫而言，其中對于傳統(tǒng)藝術(shù)的運用及內(nèi)在的區(qū)域?qū)徝牢幕馓N的表達(dá)，不僅只具有復(fù)制的作用，而是以區(qū)域生態(tài)審美文化想象的方式與中華民族生態(tài)文化相結(jié)合，使欣賞者或消費者可以在傳統(tǒng)藝術(shù)之中得到文化滋潤，也可以產(chǎn)生一種情緒與身體上的共鳴，進而在心靈上對生態(tài)文化產(chǎn)生認(rèn)同與重新回味。本土的欣賞與消費主體會在排斥與認(rèn)同的互動中發(fā)現(xiàn)北大荒版畫于回顧之中魅力倍增；對國外的觀眾而言，會經(jīng)歷對異文化的排斥到欣賞到承認(rèn)其存在的社會認(rèn)同過程，從而強化了中華民族藝術(shù)的意境與生態(tài)審美內(nèi)涵，同時也加強本土文化的獨特色彩，并且最終達(dá)成欣賞其藝術(shù)之美的自由審美境界。

全球時代不存在一種共同的藝術(shù)，“全球化的時代，同時也是差異化的時代。”？譿？訛但存在著藝術(shù)的共同發(fā)展基礎(chǔ)，本土藝術(shù)的發(fā)展建立在一種來自世界各民族、各文化、各地域的對話根基之上。我們發(fā)展各民族、各地域、各種類的藝術(shù)，進行民族與文化間的藝術(shù)對話，就是為人類藝術(shù)的共同發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。實際上，北大荒版畫藝術(shù)已超出了藝術(shù)本身的意義。全球時代的北大荒版畫的多元文化及其所承載的民族精神與本土文化內(nèi)質(zhì)，為我們提供了確認(rèn)“文化身份的DNA”，宜于我們在紛雜的政治、經(jīng)濟與文化環(huán)境中審視自身，在跨文化的語境中觀照當(dāng)下，確認(rèn)自我文化身份，把握民族藝術(shù)與人類文化的未來。

三、北大荒版畫的創(chuàng)新與傳承

北大荒藝術(shù)是為北大荒，又不僅僅是為了北大荒的藝術(shù)。我們?nèi)绾蝸戆l(fā)展與推進北大荒版畫藝術(shù)，以滿足我們的多元文化需求？北大荒版畫流派創(chuàng)造了55年的輝煌，也面臨著一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)——如何傳承與發(fā)展的問題，如何借鑒北大荒版畫藝術(shù)的歷史經(jīng)驗使北大荒版畫藝術(shù)要走向“新北大荒性”。毫無疑問，區(qū)域文化藝術(shù)形成了獨特的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為區(qū)域?qū)徝烙^念的表征。如果說過去北大荒版畫藝術(shù)傾向于對西方主流藝術(shù)的追逐，全球時代的北大荒版畫藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點是恰恰是向地域文化的回歸，“壯士的前途不在昨夜，在明晨，西奔是徒勞，奔回東方吧，既然是追不上了，就撞上！”？讀？訛從版畫藝術(shù)發(fā)展與傳承的角度來講，就是將中國版畫藝術(shù)從西方藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中剝離出來，創(chuàng)造出北大荒版畫藝術(shù)的本土生態(tài)意境——濃厚的田園牧歌風(fēng)味與原生態(tài)贊歌的時空。

當(dāng)下中國本土的文化語境包括三個方面，即民俗文化、政治文化與商業(yè)文化，不可否認(rèn)的是，版畫藝術(shù)天然地與民俗文化相聯(lián)系，又在特定的時代為政治文化服務(wù)，也無法脫離全球時代文化消費的大潮。關(guān)鍵的問題是，北大荒版畫藝術(shù)首先要確定藝術(shù)共同的自律性與社會性，在兩者達(dá)成辯證統(tǒng)一的同時，還要考慮全球經(jīng)濟化大潮中的“藝術(shù)消費”的層面，可以說，北大荒版畫藝術(shù)在當(dāng)代的文化藝術(shù)語境中，很難脫離商業(yè)文化與消費社會而獨立發(fā)展，純藝術(shù)的靜止的封閉的傳承是不可能的。本雅明關(guān)于機械時代的藝術(shù)復(fù)制及“光暈”理論，對于版畫藝術(shù)而言，作品的光暈即膜拜價值和獨創(chuàng)性非但沒有縮小，反而增強了對創(chuàng)新能力的需求，因為復(fù)制本身就是版畫藝術(shù)存在的特點，版畫藝術(shù)的發(fā)展悖論皆源于此。最好的例證莫過于波普藝術(shù)，波普藝術(shù)就是通過人們喜愛復(fù)制品的心理而風(fēng)靡全球的，使得大眾文化得以“神圣化”，并由文化藝術(shù)的邊緣走向中心與主流，信息時代的復(fù)制已成為關(guān)于藝術(shù)的常識性概念。不可否認(rèn)的是，大眾文化產(chǎn)業(yè)混合了藝術(shù)與日常生活的界限，這也成為版畫藝術(shù)發(fā)展的契機與特權(quán)。

另一方面，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，版畫技術(shù)也在發(fā)生變化，在這樣的狀況下，若不關(guān)注版畫藝術(shù)的文化思想或生態(tài)理念，若不去有意識地及時傳承，這種傳統(tǒng)藝術(shù)勢必會慢慢消失，年畫的式微就是最有力的例證。版畫藝術(shù)自身的發(fā)展有一個從中心到邊緣的過程，但版畫藝術(shù)不能永遠(yuǎn)局限于邊緣地位與外在傳播因素，它可以民族化、大眾化、中國化、本土化、地域化與日常生活化，但拒絕邊緣化、精英化、類型化、政治化、商業(yè)化與“他者化”。換言之，本土版畫藝術(shù)家們的創(chuàng)造中，始終隱含著兩個張力：一是自繪、自刻、自印的版畫藝術(shù)宣揚的是“自我要表現(xiàn)什么”二是經(jīng)濟市場號召的“他者要看什么”的問題；當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展的趨勢在于后者，這樣下去甚至?xí)贡贝蠡陌娈嬎囆g(shù)喪失了“本真性”，模仿的西方藝術(shù)或影像最終會將其取而代之。

四、結(jié)論

藝術(shù)是高于時代的人類靈性的精華，全球化語境中的北大荒版畫不可能隨著北大荒時代的終結(jié)、集體創(chuàng)作的瓦解與全球化，而宣告北大荒版畫的“終結(jié)”。作為北方鄉(xiāng)土文化的代表，北大荒版畫藝術(shù)只有在不斷的創(chuàng)新中才能得到發(fā)展。首先，以中小學(xué)為北大荒版畫創(chuàng)作基地，全方位地培養(yǎng)版畫藝術(shù)人才，要真正做到從娃娃抓起；同時在北大荒地域中推廣與普及，接受本土大眾的“檢閱”。其次，北大荒版畫創(chuàng)作群體要定期召開作品展覽會，藝術(shù)家不僅要做版畫藝術(shù)的創(chuàng)作者，而且要成為版畫藝術(shù)的推廣者與詮釋者。再次，北大荒版畫藝術(shù)家要汲取民間文化的營養(yǎng)，豐富、發(fā)展與傳承版畫這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)，通過表現(xiàn)現(xiàn)代北大荒的文化、生產(chǎn)與生活，實現(xiàn)了北大荒版畫藝術(shù)的本土化、民族化、日常生活化與全球化。最后，北大荒版畫達(dá)成與西方藝術(shù)的對話，重視版畫藝術(shù)理論的借鑒與建構(gòu)；也不要回避將版畫作品變成文化資本，在全球市場經(jīng)濟中探尋生存與發(fā)展之路。

然而，北大荒版畫藝術(shù)家不是也不能只為自得其樂或賺取金錢，更不能在追求個性或獨創(chuàng)性中喪失民族傳承與地域文化的協(xié)調(diào)一致，“弱化甚至丟棄本民族、本地域培育的文化品牌，就失卻了其所承載的精神本質(zhì)和文化特征，消解了其所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕?zé)任?！?？讁？訛北大荒版畫藝術(shù)創(chuàng)作者有必要注重藝術(shù)的公共性、大眾性、共通性與相似性，加強與文化、社會與大眾的溝通和交流。北大荒版畫藝術(shù)家更要有全球化的膽略與意識，在多元文化共生的理念下創(chuàng)新與繼承民族藝術(shù)。辯證地看，北大荒版畫藝術(shù)有傳承就要有創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新何談傳承；換句話說，傳承是在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上得以實現(xiàn)，創(chuàng)新的最終目標(biāo)是傳承。

注釋：

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作者單位：牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院endprint