從術語移植看中國傳統(tǒng)喜劇鑒別之難

康建偉

摘 要：悲劇、喜劇、悲喜劇“三個十大”已成一種文學常識，然而對于中國傳統(tǒng)戲劇的具體鑒別仍然存有分歧，甚至對于“喜劇”概念的引進也屢有置疑。這些爭論的焦點還須追究到悲劇、喜劇、悲喜劇的鑒別標準，進而反思日本學者譯“comedy”為“喜劇”并在20世紀初移植到中國的合理性。

關鍵詞：喜劇 術語移植 鑒別標準 喜刺劇 喜合劇

喜劇可指美學范疇，亦可指藝術門類。作為一種藝術形式的喜劇，又有廣義與狹義之分，廣義上包括戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種藝術形式，狹義上僅指戲劇中的喜劇，通常我們以相對狹義的角度討論喜劇。然而，當我們使用“喜劇”一詞時便不可避免的陷入尷尬境地，一方面，借鑒“喜劇”這一西方戲劇理論術語，就意味著我們應該從這一術語的立場出發(fā)審視中外所有的戲劇文本，而另一方面，采用“喜劇”一詞，似乎已經(jīng)默認了“喜劇”這一概念的普適性，即中國存在西方戲劇史上的喜劇這一形式，并且能夠使用這一術語審視中國傳統(tǒng)的戲曲。

審視中國戲劇理論研究，早在20世紀之初，王國維即已指出“明以后無非喜劇，元劇則有悲劇在其中”，并聲言關漢卿的《竇娥寃》與紀君祥的《趙氏孤兒》“列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！雹偻鯂S首次借鑒了喜劇、悲劇這一術語分析中國傳統(tǒng)戲曲，雖有首彰之功，但考其初衷，不難發(fā)現(xiàn)當時王國維對悲劇、喜劇這兩個術語的移植，多半出于對于傳統(tǒng)劇作的推崇和對民族文化的熱情，其間摻雜的民族主義情緒也是毋庸諱言的，就其理論探索而言難言系統(tǒng)與深刻。其后，沿著這一思路魯迅、鄭振鐸、蔣觀云等人都有所論述，但真正的文本研究并不多見，這種情況一直延續(xù)到20世紀八十年代。

八十年代的喜劇研究中，上海文藝出版社發(fā)揮了舉足輕重的作用。1980年8月初，上海文藝出版社邀請趙景深、郭紹虞、朱東潤、蔣孔陽等知名專家學者就中國古典悲、喜劇問題進行討論。會議的核心議題是可否使用悲、喜劇對中國傳統(tǒng)戲曲進行分類、分類標準如何確定、以及具體作品又如何劃分。隨后，上?！段膮R報》1980年8月6日第3版專門刊文予以報道。在本次討論中，多數(shù)與會學者承認引進悲、喜劇術語的作用，但對具體作品的厘定和分析，則持較為審慎的態(tài)度。當然，也有少數(shù)與會者持反對態(tài)度，認為悲、喜劇術語與中國水土不服，中國古典戲劇大團圓的結局多，不論是元雜劇或明清傳奇，大多數(shù)作品都不能列入悲劇和喜劇，因此不宜作悲、喜劇的劃分。②

時間已指向了21世紀，當我們重新厘定這一術語時，發(fā)現(xiàn)二十世紀八、九十年代可以說是悲、喜劇研究的一個小高峰。如同風靡一時的八十年代熱一般，我們將很多褒義詞奉獻給了那個時代，但是仔細審視那個激情燃燒的歲月，重新梳理那個時代的理論探索，不免遺憾地發(fā)現(xiàn)那個時代所留下的精神遺產(chǎn)遠沒有想象中的豐厚，對“喜劇”的探討也像那個時代此起彼伏的文學思潮一般，有點浮光掠影。時至今日，八十年代關于戲劇分類的置疑仍在持續(xù)，肯定者稱之悲、喜劇概念的移植在事實上結束了中國有無悲劇的術語之爭，實現(xiàn)了研究視角的轉移，自此之后悲劇意識、文化因素以及審美特征成為研究的增長點。③質(zhì)疑者則認為此類術語移植舊題未解，新題又出，只會徒增煩惱，麻煩不斷。④有些學者則更為明確地表示，悲、喜劇術語的引入是一個誤區(qū)，并將這一誤區(qū)的始作俑者追溯到了王國維：“這一誤區(qū)從王國維就形成了”⑤。

從研究現(xiàn)狀看，自從王國維將“悲劇”、“喜劇”這一對術語引入到近代戲曲研究中，關于其鑒別標準的討論從未間斷，許多研究者專就這一問題進行了深入的思考。上世紀除了上海文藝出版社組織的討論，以及結集出版的《中國古典悲劇、喜劇論集》這些理論探索之外，八、九十年代專以“鑒別標準”為題的論文就有很多篇。但是時至今日，也無定論，且益發(fā)有分歧之嫌，甚至質(zhì)疑悲、喜劇觀念引入必要性，認為用古希臘人創(chuàng)作實踐中總結出來概念來闡釋中國古代的戲曲明顯水土不服，強行引入只會削足適履，最為明顯的表現(xiàn)便是在具體操作上好多篇目的分類存在著嚴重的分歧。比如說，收錄在《中國十大古典喜劇集》中的《墻頭馬上》是一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，洛陽總管李世杰之女李千金與裴尚書之子裴少俊一見鐘情，后私自逃離家園到裴家后院躲藏七年，生了一男一女，在第三折，裴尚書發(fā)現(xiàn)后將李千金驅(qū)逐還家，悲劇色彩濃厚，可謂“瓶墜簪折”。施惠《幽閨記》中，番兵入侵，蔣世隆和王瑞蘭兩家人在逃難途中不幸失散，蔣世隆病倒客棧，與王瑞蘭相濡以沫建立的感情又因門戶之見而被王鎮(zhèn)拒絕，全劇悲喜交加，悲劇沖突十分尖銳。在《中國十大古典悲劇集》中，《琵琶記》里卻有很多插科打諢、謔浪笑敖的情節(jié)。我們不能用“喜劇性調(diào)劑”（Comic Relief）⑥來解釋這種情節(jié)設置，因為這些橋段的設計并不僅僅是將喜劇色彩的場景引入悲劇，緩解氣氛，豐富劇情，全劇的結局仍然是“一門旌獎”，各得其所。在《中國十大古典悲喜劇集》中，《秋胡戲妻》基本格調(diào)屬于悲劇一類；《灰闌記》張海棠一生一直處于悲劇命運之中，喜劇成分極少；《陳州糶米》全劇基調(diào)充滿喜劇性，似乎應該劃分到喜劇中來，戲劇理論家李健吾在《陳州糶米——喜劇性》中專門論述了的喜劇性；《浣紗記》既非悲劇性的沖突，也不是喜劇性的沖突，只是悲歡離合的傳奇情節(jié)編排而已。⑦這與伊麗莎白時期和詹姆斯一世時期的悲喜劇有很大不同。

造成這種情況的原因很多，不排除以下因素：

一是分類標準的異質(zhì)性。中國傳統(tǒng)劇作不同于古希臘羅馬時期的喜劇創(chuàng)作與理論闡釋，亞里士多德面對的是一個個生動鮮活極富魅力的戲劇個案，然后再從理論上探析悲劇與喜劇，《詩學》系統(tǒng)地提出了摹仿說，并定義了悲劇、喜劇的概念，后世的理論家或者作者如何修正、反駁，其實都可看作是沿著亞里士多德的傳統(tǒng)繼續(xù)前進。但在中國傳統(tǒng)戲曲理論中，研究者更加傾向于通以題材、品第及風格作為分類的標準。夏庭芝在《青樓集》中第一次對元雜劇進行了分類，按角色將元雜劇分為“旦本”和“末本”；又按內(nèi)容或題材劃分為“駕頭雜劇”、“閨怨雜劇”、“花旦雜劇”、“綠林雜劇”等類。明代朱權《太和正音譜》也是從題材內(nèi)容層面對進行劃分，分為神仙道化、隱居樂道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉節(jié)、叱奸罵讒、孤臣逐子、鈸刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面等“十二科”。明代中葉以后，呂天成在《曲品》中以風格韻味將劇作分為神、妙、能、具四品，并以品第高下的方式或分上、中、下三品，每品又分上、中、下三品，從而形成上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下九品。祁彪佳在《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》，也以風格品第高下，標舉韻、調(diào)、詞、事，分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。今天這一分類方法仍一承續(xù)，歐陽光在《元明清戲劇分類選講》將元明清戲劇分為人情世態(tài)、歷史風云、才子佳人、公案傳奇、負心婚變、豪俠英雄、時事政治、神仙道化八大類，其著眼點依然是題材與內(nèi)容。這些分類方法，雖然有過像元代出現(xiàn)的角色類型劃分，和明代出現(xiàn)的“品”，即從等級、級別角度層面進行劃分，但其立足點明顯是題材內(nèi)容。endprint

二是觀念運用的適應度。自王國維開始就不斷引進西方社科理論，力求打破中國傳統(tǒng)思維模式?！端卧獞蚯肌罚仁艿轿鞣剿枷氲耐饩売绊?，又不失傳統(tǒng)戲劇觀念的內(nèi)在理路，可謂“取外來之觀念與固有之材料互相參證”的成功范例，對解決外來理論與本土問題適應性問題提供了有益的探索與范例，同樣有助于解決悲劇、喜劇術語適應性的問題。從具體操作層面看，很多試圖建構的學者都是從一定程度上對嚴格的西方意義上的喜劇理論進行了中國式的修正，或取形而上的喜劇精神，或取喜劇美學。但是，若加以仔細考量便會疑竇叢生，一個術語的形成有其歷史淵源與理論語境，作為一個概念，有其嚴格的內(nèi)涵與外延。如果我們在借鑒這一術語時，為了適應我國戲曲特點，對其修正，并且恣意發(fā)揮，那么喜劇這一概念的嚴格內(nèi)涵就會變得模糊不清，人云亦云，而當一概念被人們無限地使用，過度地開發(fā)而無視其原創(chuàng)適應性與有效性，各取所需，往往聚焦于這一概念的具體適應性與特色化，反倒在一定程度上喪失了其原初意義，這就使得我們不得不再次質(zhì)疑，何謂喜劇呢？

究其根源，這些爭論的焦點在于“悲劇”、“喜劇”、“悲喜劇”的鑒別標準，而如果這一鑒別標準沒有澄清，其他具體劇目的討論，無異于舍本逐末。學科合法化、規(guī)范化的建立，往往以外在學術話語的出現(xiàn)為其表征。恩格斯在《〈資本論〉英文版序言》所說，“一門學科提出的每一種新見解，都包含著這門學科術語的革命?！雹嗤鯂S認為學語是思想的外殼，新學語中包含了新思想和新的思想方法，“事物之無名者，實不便于吾人之思索故?！?⑨因此，他希望通過新學語的引入來改進中國人傳統(tǒng)的思維方式，尤其是提高人們在抽象和分類兩方面的理論思維能力，“造新名”成為西潮東漸時求學術進步的必然趨勢。王國維就是從中西思維方式的異同、民族性格等方面來剖析術語引進的重要性，對傳統(tǒng)“曲學”的重構與超越，認為新學語的引進是使得我國學術達到自覺的重要途徑之一。

當前國內(nèi)學者大致認為最初將Comedy翻譯為“喜劇”的是日本學者，經(jīng)過王國維、蔣觀云等人的移植，被介紹到中國。因為早期悲劇與喜劇的介紹中，普遍表現(xiàn)出來一種明顯的揚悲抑喜的審美取向，并且認為中國戲劇史多喜劇而少或無悲劇，這一論斷是當時日本學者的普遍看法，而王國維早年在羅振玉創(chuàng)辦的東文學社師從日本學者，后來因病返鄉(xiāng)自學，研究康德、叔本華哲學，翻譯海甫定《心理學大綱》時，必定遇到了這一術語的翻譯。另外，王國維提倡節(jié)取使用日本人的現(xiàn)成的翻譯，他曾經(jīng)撰文指出采納日本人已有的術語譯名，有很多方便之處：“因襲之易，不如創(chuàng)造之難，一也；兩國學術有交通之便，無格之虞，二也；有此二便而二難，又何嫌何疑二不用哉？”⑩從以上兩個方面推斷，最初將Comedy翻譯為“喜劇”的很可能是日本學者。

王國維和蔣觀云是在中國戲劇學和美學思想發(fā)展史上最早使用“喜劇”這一術語的，這一術語進入我國的時間當在1904年之前。？輥？輯？訛蔣觀云在1904年就使用了“喜劇”這一術語，他認為：“中國之演劇也，有喜劇，無悲劇?！騽〗缍啾瘎?，故能為社會造福，社會所有有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也?！?？輥？輰？訛雖然從上述文字中，我們可以看出蔣觀云存在著明顯的崇悲劇、抑喜劇的傾向，而且將戲劇界之悲、喜劇與社會生活之悲、喜劇混同比較，然而他卻是較早的有意識地使用“悲劇”、“喜劇”這一西方概念的中國人。就在同一年，王國維發(fā)表《紅樓夢評論》，運用西方哲學理論尤其是叔本華的理論對《紅樓夢》進行評論，開始了運用西方理論對中國傳統(tǒng)經(jīng)典進行解讀的初步嘗試，取得了獨特的見解。也是在此文中，王國維提到了“喜劇”這一概念，認為“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！保枯?？輱？訛兩人雖然均有首用之功但都未對“喜劇”的內(nèi)涵與外延做一深入發(fā)掘，王國維對于喜劇理論的進一步認識則要等到三年之后發(fā)表的《人間嗜好之研究》一文中。

雖然存在爭論，但既成的事實是大多數(shù)研究者還是傾向于使用這一概念，而且在使用的過程中確實起到了一定的效果，有助于一些理論與批評問題的澄清。上世紀八十年代初文匯報倡議下的理論探討，見諸于實際，便是1983年出版的上海文藝出版社編成《中國古典悲劇喜劇論集》。在此之前，上海文藝出版社已從浩如煙海的中國傳統(tǒng)戲曲中，甄別遴選，于1982年出版了由王季思主編的《中國十大古典喜劇集》，后又于1985年出版了《中國十大古典悲劇集》，1989年出版了由郭漢城主編的《中國十大古典悲喜劇集》，雖然學界對悲劇、喜劇、悲喜劇的概念以及具體戲劇文本的分類尚有爭議，然而上海文藝出版社的“三個十大”，借助出版媒體，廣為流傳，影響深遠，似乎已經(jīng)成了一種文學常識，加之國內(nèi)隨后出版的幾種以“十大”命名的悲、喜劇集以及系列書籍，造成了眾人皆知的“悲劇”、“喜劇”、“悲喜劇”。此后出現(xiàn)的一些有較大影響的文學史教材也都采用了這一概念與分類。這樣，似乎默認了一個前提，即源自西方的喜劇理論，我們可以用來甄別中國傳統(tǒng)戲曲。

關于“喜劇”這一術語的使用，鑒別標準以及引發(fā)的后續(xù)爭論，因為“悲劇”相關研究成果比較豐碩，我們不妨先看與“喜劇”一衣帶水的“悲劇”這一術語的爭論。北京大學辜正坤曾經(jīng)撰文指出中國近百年來的學術往往受制于翻譯家與翻譯作品，術語的翻譯與使用對一個學科的影響是非常大的。雖然約定俗成是語言發(fā)展的一個規(guī)律，但是在最初的理論引進翻譯者那里，由于他所研究的領域尚未有人涉及，所以根本無人可與之相約而定，固然可以憑借其學術修養(yǎng)推論，但很多情況下出自個人武斷。以“悲劇”的翻譯為例，古希臘語τραγιχοτηζ，五四前被人翻譯成“悲劇”，一直沿用到現(xiàn)在，但這個詞希臘語的含義不是悲，而是恐怖，觀看效果則是產(chǎn)生恐懼和憐憫的情緒，這一意義在中文中很難找到對應的詞語。我們通常所說的中國沒有“悲劇”，指的便是沒有亞里士多德戲劇理論意義上的能夠使觀眾產(chǎn)生憐憫和恐懼的戲劇，這種“悲劇”被強行賦予恐懼、憐憫、崇高感等，并不是說沒有悲傷的“悲劇”。如果單單望文生義，從“悲”上鑒定悲劇，反倒是中國的“悲劇”頗符合希臘文τραγιχοτηζ的意義，而西方卻缺乏這種“悲劇”。那么，如果這一希臘文術語無法在中文中找到既包含憐憫又包含恐懼的一個詞來翻譯的話，如何解決這一問題呢，辜正坤推出了自己的解決方法：“（1）將上述中西兩大類劇都稱為廣義上的“悲劇”（其實，大多數(shù)的人平時有意無意地正是這么稱呼的）；（2）將西方悲劇τραγιχοτηζ譯成“悲恐劇”；（3）同時區(qū)別性地將中國悲劇稱為“悲苦劇”。……就大體言之，中西都有悲劇，只不過中國悲劇側重在悲苦，西方悲劇側重在悲恐罷了。？輥？輲？訛將西方悲劇τραγιχοτηζ譯成“悲恐劇”，同時區(qū)別性地將中國悲劇稱為“悲苦劇”，可謂頗具創(chuàng)新型的翻譯方法，而且在一定程度上對中西悲劇的比較與翻譯厘清了界線。endprint

我們不妨借鑒辜正坤的思路，觀照“喜劇”這一術語的翻譯。喜劇的希臘文komodia，原意是“狂歡歌舞劇”，起源于收獲葡萄時節(jié)祭祀酒神的狂歡歌舞。希臘古典時期阿里斯托芬奠定了西方文學中喜劇以滑稽形式表現(xiàn)嚴肅主題的傳統(tǒng)，喜劇的外在表現(xiàn)形式雖然都是“笑”，但這一“笑”卻不僅僅是代表快樂的表情，西方傳統(tǒng)喜劇更加追求諷刺批判，有益于世。中國傳統(tǒng)戲劇亦如歐洲戲劇一樣源自原始祭祀，然喜劇藝術直到唐參軍戲時才有了較為明顯的呈現(xiàn)，究其淵源，喜劇源自于帝王解頤取樂的優(yōu)戲，其過程多半悲喜交加，苦樂參半，結局一定要來一個大團圓。如果從專注于諷刺與偏向于團圓的傳統(tǒng)傾向而言，不妨將西方早期的喜劇一詞稱之為“喜刺劇”，強調(diào)譏諷嘲誚，而對中國早期喜劇則可另尋別名加以區(qū)分細化，比如“喜合劇”，取“合和”之意，借以強調(diào)其團圓傾向。當然西方喜劇并非僅有諷刺喜劇，愛情喜劇、風俗喜劇、性格喜劇、感傷喜劇、即興喜劇、鬧劇等也是重要的喜劇類型，中國喜劇也并非僅有團圓合和之作，也有凄涼悲苦之作。然而就喜劇的主導而言，這種命名方式還是有一定價值的，即便存在以偏概全的情況，或許片面的深刻比之全面的平庸更有價值。

術語翻譯非同尋常，一旦固化很難更改，試圖以一種建構的態(tài)度修正已經(jīng)固化的術語表達，常常給以一種蚍蜉撼樹之感。這種修正忽略了術語形成的約定俗成性，以歷史性的喪失為代價，何況這種建構本身難免存有歧義，難以自洽。但是我們有時還需要這種不免被人詬病的努力，建構所要求的對術語譯介的審慎、意義厘清的努力，以及反思置疑的態(tài)度還是有所必要的，甚至大于命名本身。作為一種思考路徑，本文只是初步慮及喜劇這一術語的譯介，還有待繼續(xù)深入探討，以期有所裨益。

注釋：

①王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第85頁。

②《文匯報》，1980年8月6日，第3版。

③康保成：《文學研究：徜徉于文學與藝術之間》，《文學遺產(chǎn)》，1999年，第l期。

④解玉峰：《“悲劇”、“喜劇”與中國戲曲研究及其它》，《戲劇藝術》，2000年，第3期。

⑤廖奔：《20世紀中國戲劇學的建構》，《文藝研究》，1999年，第4期。

⑥【美】M.H.艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，北京大學出版社，2014年，第115頁。

⑦范華群：《談中國傳統(tǒng)喜劇、悲劇與悲喜劇的分類問題——兼論〈牡丹亭〉悲劇與喜劇的雙重復合結構》，《戲曲研究》，1996年，總53期。

⑧《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1972年，第34頁。

⑨王國維：《靜庵文集·論新學語之輸入》，遼寧教育出版社，1997年，第116-117頁。

⑩王國維：《靜庵文集·論新學語之輸入》，遼寧教育出版社，1997年，第118頁。

張健：《中國喜劇觀念的現(xiàn)代生成》，北京大學出版社，2005年，第51頁。

蔣觀云：《中國之演劇界》，阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年，第51-52頁。

王國維：《靜庵文集·紅樓夢評論》，遼寧教育出版社，1997年，第73頁。

辜正坤：《外來術語翻譯與中國學術問題》，《北京大學學報》，1998年，第4期。

作者單位：甘肅政法學院endprint