藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論視野下的唐代青綠山水畫特點(diǎn)

羅丹妮

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論視野下的唐代青綠山水畫特點(diǎn)

羅丹妮

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

唐代盛行青綠山水之風(fēng)，精致臻麗的畫風(fēng)受到推崇，其中李思訓(xùn)和李昭道的畫作尤為引人注目。文章采用直接切入作品本身的方式，運(yùn)用沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)相關(guān)理論，從畫面構(gòu)圖、用色、筆法三個(gè)方面研究唐代青綠山水畫的形式風(fēng)格，探析其全景式封閉構(gòu)圖、青綠設(shè)色、筆法富于變化的藝術(shù)特色。

唐代；青綠山水；沃爾夫林；形式；藝術(shù)風(fēng)格

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眾所周知，唐代是中國(guó)歷史上最為強(qiáng)盛的一個(gè)朝代，經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化藝術(shù)等方面的發(fā)展進(jìn)步都達(dá)到了前所未有的高度。在大唐雄厚國(guó)力的支撐下，處于較為安逸環(huán)境的人們的精神生活日益豐富起來，尤其是在藝術(shù)方面，雕塑、壁畫、服飾造型、繪畫等藝術(shù)形式都得到空前的創(chuàng)新與發(fā)展。人們常以“唐工宋巧”來評(píng)價(jià)唐朝的藝術(shù)成就，“唐工”體現(xiàn)了唐朝高度的藝術(shù)自覺。這個(gè)時(shí)期，繪畫的各種題材樣式日趨完備，不同風(fēng)格的畫派發(fā)展也日趨成熟，其中山水畫的發(fā)展尤為引人注目。

在唐以前，山水畫一直是與人物畫交織在一起的，山水景物僅僅是背景，起到陪襯作用，人物才是畫面的主體和刻畫對(duì)象，因此對(duì)山水的描繪并沒有風(fēng)格和技法的區(qū)分。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就強(qiáng)調(diào)了畫作的教化功能，而顯然山水畫對(duì)于民眾的政治教化作用是不如其他人物畫的，因此山水畫家和山水畫作的數(shù)量很少。而到唐代開始，山水畫不再只是人物畫的陪襯，開始獨(dú)立成科，畫家開始專注描繪自然中的山川樹木奇石，這一時(shí)期山水畫家明顯增多，產(chǎn)生多樣的山水繪畫風(fēng)格，這其中以李思訓(xùn)的青綠山水和王維的水墨山水最為著名。而盛唐氣象之下，盛行青綠山水之風(fēng)，李思訓(xùn)更是被稱為“國(guó)朝山水第一”，也被明代董其昌推為山水畫“北宗”之祖。張彥遠(yuǎn)稱其畫為“筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞飄渺，時(shí)睹神仙之事”。他對(duì)山川景色的描繪已形成自己的風(fēng)格，而這之后，其子李昭道繼承發(fā)展其父畫風(fēng)形成細(xì)致臻麗的特色，受到當(dāng)時(shí)唐朝民眾的推崇，這點(diǎn)在《歷代名畫記》中也有記載——“變父之勢(shì)，妙又過之”。

一、畫面構(gòu)圖——全景式封閉構(gòu)圖

現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院的《江帆樓閣圖》，整幅畫面采用全景式構(gòu)圖描繪了眾多景物，包括松林、巖石、江流、樓閣，水面和岸邊景色平分整個(gè)畫面兩角。其實(shí)，李思訓(xùn)在畫這幅畫時(shí)應(yīng)該有參考展子虔的《游春圖》的構(gòu)圖，《游春圖》是現(xiàn)存卷軸山水畫中最古老的一幅，畫面呈鳥瞰式構(gòu)圖，景致平遠(yuǎn)開闊，在《游春圖》中畫面左下角部分的景別與《江帆樓閣圖》存在驚人的相似之處，同樣是布滿林木的河岸邊且有兩人在岸邊眺望，由此可以推測(cè)出李思訓(xùn)有意取這一景別進(jìn)行描繪并將其豐富成完整畫作。但也存在另一種說法，有學(xué)者認(rèn)為李思訓(xùn)的完整畫作實(shí)為四條屏，《江帆樓閣圖》只是四條屏其中之一，因此只是描繪了《游春圖》左段，其他景別由于畫作的缺失我們無法看到?？傊?，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》確實(shí)有借鑒展子虔的這幅傳世名作，同樣采取鳥瞰式的視角刻畫這江邊一景，但江面取景較之更有層次更為深厚，岸邊之景也更為豐富?？晌覀?nèi)圆浑y看出此畫采取封閉式構(gòu)圖，畫面整體處于封閉的狀態(tài)，松林、山石、江面占據(jù)整個(gè)畫面，三角形的景別組成的豎軸卷呈現(xiàn)出穩(wěn)定的狀態(tài)，造就一種和諧的比例。

沃爾夫林曾提到過美術(shù)史的五對(duì)基本概念之一即為封閉性和開放性的形式，相對(duì)于“封閉”來說，開放式的構(gòu)圖存在一種向畫外延伸的動(dòng)勢(shì)，沒有框架的限制，例如17世紀(jì)畫家魯本斯的《劫奪留西帕斯的女兒》，雖然畫作有明顯的中心，但以這個(gè)中心產(chǎn)生了一種類似旋渦的動(dòng)態(tài)感，人物也表現(xiàn)出向外延伸的姿態(tài)，力圖掙脫束縛。反觀這幅李氏的山水畫，給人平靜和諧之感，朱紅色的樓閣藏在河岸之間，處于恰當(dāng)?shù)奈恢?，掩映在山林之中，在畫面下部施以重色以平衡上部的留白，顯得畫面更為厚重，但同時(shí)在下方為了打破刻板的輪廓，使江和岸相間，營(yíng)造出一種規(guī)則性的和諧關(guān)系。這不由讓人聯(lián)想到在攝影中，封閉式構(gòu)圖具有同樣的特點(diǎn)，習(xí)慣于把主體安排在黃金分割比例處，講究構(gòu)圖均衡和畫面的完整性。

如果說《江帆樓閣圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)還不夠明晰，那么李昭道的《明皇幸蜀圖》的構(gòu)圖形式則是十分明顯的。同樣是全景式的封閉構(gòu)圖，畫面內(nèi)容十分飽滿，峻山、峭壁、山道、河谷、云彩、林木、棧橋、人物、牲畜一一展現(xiàn)在畫中，峰巒疊嶂，山路曲折，主峰位于畫面中央，兩側(cè)矗立著群峰，山前近處兩旁也各有一座橋和河，整體布局十分對(duì)稱，且后方的山巒和前面的山道明顯呈垂直和水平分布，畫面十分穩(wěn)定且規(guī)則。這與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫大師達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》的構(gòu)圖一樣呈現(xiàn)出平穩(wěn)的特點(diǎn)，一條餐桌橫在畫面之中，畫面的中心即為耶穌，其他門徒以長(zhǎng)桌為水平線分布耶穌兩側(cè)，表現(xiàn)出對(duì)稱的特點(diǎn)，兩側(cè)人物的對(duì)話和姿態(tài)都是以耶穌為中心展開，所有活動(dòng)都被限制在餐桌前的這塊區(qū)域，毫無疑問這是典型的封閉式構(gòu)圖。然而，李昭道的《明皇幸蜀圖》在平穩(wěn)規(guī)則的構(gòu)圖中也存在著變化，在封閉的空間中敘述著動(dòng)態(tài)的故事，這幅畫描繪的是唐玄宗因“安史之亂”的爆發(fā)去蜀地避難的場(chǎng)景，李白也曾道“蜀道之難，難于上青天”，因此畫面中描繪了此地的崇山峻嶺，高山峭壁，以及山路的陡峭蜿蜒曲折，加之云霧繚繞其間，營(yíng)造出虛實(shí)相生的效果。且在此畫中，畫面左中右都有人物，他們或緩慢行進(jìn)或整理行囊休憩之中，姿態(tài)各異，整體呈“之”字分布，一來體現(xiàn)出蜀地山勢(shì)曲折，二來展現(xiàn)空間感和層次感，這種三段式的構(gòu)圖在封閉的空間里呈現(xiàn)出地理位置的變化和時(shí)間點(diǎn)的推移，也更具有裝飾性的效果。

> 圖1 明皇幸蜀圖 唐 李昭道（傳） 38.5×129.6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

> 圖2 江帆樓閣圖 唐 李思訓(xùn)（傳） 101.9×54.7厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

> 圖3 春山行旅圖 唐 李昭道96.5×55.厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

二、用色——青綠設(shè)色，細(xì)致臻麗

談到唐代李氏父子的青綠山水，必然會(huì)聯(lián)想到金碧輝煌、細(xì)致臻麗的青綠山水之景，初見這些畫作時(shí)其色彩表達(dá)顯然也會(huì)給人留下深刻印象。李氏山水既繼承了展子虔“青綠重色，工細(xì)巧整”的風(fēng)格，又在前人小青綠設(shè)色的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了“青綠為質(zhì)，金碧為紋”的“金碧山水”的先河。盛唐崇尚“錯(cuò)彩鏤金”之美，縟麗富貴的青綠山水深受人們喜愛，甚至在當(dāng)時(shí)的石窟壁畫中也有青綠山水的印跡，莫高窟第217窟中的《法華經(jīng)變化城喻品》表現(xiàn)旅人跋涉的場(chǎng)景，山水以青綠設(shè)色為主，與唐代青綠山水畫有同工之妙。

湯垢在《畫鑒》里評(píng)述道：“李思訓(xùn)畫著色山水……觀其筆墨之源，皆出展子虔?！泵鞔簿傍P也強(qiáng)調(diào)李氏父子對(duì)展子虔的青綠山水畫風(fēng)的繼承，但在繼承的同時(shí)他們也有自己的設(shè)色理念。從色彩來看，《江帆樓閣圖》中多用石青、石綠皴染松林樹木，樹葉的顏色并不單一，有由淺入深的顏色暈染變化，山巒岸石則用赭石上色，巖石邊緣和頂部著以石青石綠，增加層次感，再在松林之中點(diǎn)以朱砂樓閣，整體規(guī)整又富于變化。這種色彩上的對(duì)比與重彩的運(yùn)用發(fā)展了展子虔小青綠設(shè)色的畫風(fēng)，使得畫面更為華麗富貴，成為青綠山水之典范。

正是由于用色濃麗，青綠山水畫還具有裝飾性效果，這點(diǎn)在《明皇幸蜀圖》中表現(xiàn)得更為顯著。畫面整體以青綠色為基調(diào)，但并不沉悶，山頂和山脊的顏色都有區(qū)分，人物服飾的朱紅色點(diǎn)綴其中，紅綠產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，但山巒之間縈繞著大片白色云霞與淺絳著色柔和了這種對(duì)比，使得畫面富麗而不艷俗。同時(shí)此畫各部分邊緣十分清晰，通過色塊來區(qū)分景物，山若呈石綠色，山頂松林則呈石青色，陰面為青色，陽(yáng)面就為綠色，人物著顯眼的朱紅色，馬匹則為墨色，且山峰之間的前后重疊關(guān)系也通過色彩的細(xì)微差別體現(xiàn)出來，然而這種區(qū)分并不生硬，有中間色在其中進(jìn)行調(diào)和。這種清晰的邊緣也是沃爾夫林在研究文藝復(fù)興時(shí)期畫作所提到的，與巴洛克時(shí)期模糊的線條和色彩的混合不同的是，這種清晰的色塊構(gòu)成會(huì)使作品更具裝飾性，雖然趨于程式化和平面化，但明快亮麗的色調(diào)極富美感，使人眼前一亮。

三、筆法——略有皴法，富于變化

除了色彩的單純化的變化運(yùn)用，唐代青綠山水畫在繪畫技法上也有創(chuàng)新之處。首先在皴法上，李思訓(xùn)開創(chuàng)了斧劈皴，這種“鉤斫之法”，筆法遒勁，運(yùn)筆頓挫曲折，多運(yùn)用在對(duì)山石的刻畫上，表現(xiàn)山石的紋路和明暗凹凸?！督珮情w圖》中畫者不僅用清晰的線條勾畫出山石的外輪廓，對(duì)山石的脈絡(luò)也以短小曲折的線條加以刻畫，表現(xiàn)出山石的質(zhì)感和立體感。對(duì)比前人的《游春圖》中對(duì)山石的描繪，多以長(zhǎng)線條簡(jiǎn)單勾以輪廓外形，即使表現(xiàn)紋路線條也柔和許多，而斧劈皴法表現(xiàn)下的山石則細(xì)致得多，山丘巖石邊角更顯凌厲，物體結(jié)構(gòu)特征更為明顯。

其次，其線條和技法的運(yùn)用是富于變化的?！督珮情w圖》中有不同種類的樹木。樹枝樹葉形態(tài)各異，因此通過多樣的線和點(diǎn)的造型來表現(xiàn)種類間的差別，且較之前代的突破在于，除了表現(xiàn)整體樹干的造型，還善于刻畫出樹木間交叉重疊虬枝盤曲的特點(diǎn)，用線有疏有密，曲折多變。而線條多變性的運(yùn)用在《明皇幸蜀圖》和《春山行旅圖》中也極其明顯，以曲折頓挫的長(zhǎng)線條表現(xiàn)高聳入云的山峰，以繁密而曲折的短線條來刻畫陡峭的崖壁和山石，特別是縈繞山間的云彩，以卷云紋的線條進(jìn)行勾畫，縹緲空靈，營(yíng)造出蜀道仙境之感，給人以想象的空間。

在中國(guó)的山水畫中，線條是畫的靈魂，縱觀這些青綠山水畫，都用利落的線條勾畫出山石云水的輪廓甚至結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，但這里卻不能單純的套用沃爾夫林的基本概念，將其納入到線描型畫作之中，因?yàn)橹袊?guó)畫中的“線”極富變化和筆意，每一筆法的輕重、疏密、濃淡的變化都關(guān)系著畫面整體意境的表達(dá)。“線”飽含著氣韻、詩(shī)意、生氣，并不同于沃爾夫林在談到丟勒畫作時(shí)提到的線描，青綠山水畫中的線條融合了線描和圖繪兩種風(fēng)格，在明晰的輪廓可以看到無窮的變化和氣韻生動(dòng)的表達(dá)，這種形神兼?zhèn)涞墓P法是山水畫的精髓，也為后世青綠山水畫派所繼承并發(fā)展。

總而言之，唐代的青綠山水重視色彩的運(yùn)用，整體色調(diào)明快，金碧輝煌卻不艷麗俗氣，符合盛唐氣象下皇室以及大眾的審美，而且線條富于變化，長(zhǎng)短結(jié)合、疏密相間、粗細(xì)有致，骨法用筆自成一家，應(yīng)物象形飽含詩(shī)意與氣韻。除此之外，全景式的構(gòu)圖包羅萬象，表現(xiàn)出繽紛景象的美感和山高路遠(yuǎn)的詩(shī)意，具有裝飾性效果。唐代青綠山水完成了中國(guó)山水畫的初步結(jié)構(gòu)，使山水畫不再僅作為人物的陪襯，而成為具有獨(dú)樹一幟風(fēng)格的一科展現(xiàn)自然景物之美，且唐青綠山水畫派對(duì)美的展示突破描摹現(xiàn)實(shí)的限制，形成獨(dú)特的形式風(fēng)格和藝術(shù)特色，具有較高的審美價(jià)值和美學(xué)意義?！?/p>

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[2] 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2010.

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The Characteristics of the Blue and Green Landscape Painting in the Tang Dynasty from the Perspective of Artistic Style Theory

LUO Dan-ni
（Wuhan University of Technology, Wuhan 430070,China）

In the Tang Dynasty , the blue-green landscape painting’s exquisite style was popular,of which Li Sixun and Li Zhaotao's paintings are particularly compelling. In this paper, the author uses Wolfflin's theory of artistic style to study the formal style of the Tang Dynasty’s blue-green landscape painting from composition, color and brushwork these three aspects.Analyzing its artistic characteristics of panoramic closed composition,blue-green color and varied strokes.

Tang Dynasty; blue-green landscape; Heinrich Wolfflin; form; artistic style

J222

A

1008-2832(2017)08-0116-03

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