對(duì)繪畫形式的再認(rèn)識(shí)

在二十世紀(jì)的眾多藝術(shù)理論家中，可以枚舉多個(gè)舉足輕重的批評(píng)家，其中有被稱為美國“文化三伯格”的克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994 ），列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）；還有英國藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry，1886-1934）和克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）等。他們的形式理論對(duì)我們?cè)僬J(rèn)識(shí)現(xiàn)代繪畫的形式發(fā)展起到了支撐和再研究的作用。

二十世紀(jì)末美國最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）被世人認(rèn)為是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，是形式主義方法論的代表。正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺(tái)；由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論方向，因此，他便成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺人物。同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義者都將批評(píng)的矛頭指向他。他對(duì)現(xiàn)代主義的定義，被認(rèn)為是迄今為止有關(guān)現(xiàn)代主義理論的最清晰的論辯：現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，而不是為了顛覆它，是為了更為牢固地奠定它的能力所在。這是運(yùn)用科學(xué)的方法來看待現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的這種自我批判的本質(zhì)屬性，源于但不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的批判。啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟了以人類理性的強(qiáng)大思想武器來批判各種人類事務(wù)的先河。每一種人類活動(dòng)都被要求奠定在合乎理性的基礎(chǔ)上。因此，藝術(shù)也必須實(shí)施這種自我證明：每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明；每一種藝術(shù)都得通過其自身的實(shí)踐與作品來確定專屬于它的效果。這一觀念的呈現(xiàn)與現(xiàn)象學(xué)中的“對(duì)本質(zhì)的追問”有著內(nèi)在聯(lián)系性。

在他的著作《前衛(wèi)與庸俗》里，聲稱前衛(wèi)的或現(xiàn)代主義的藝術(shù)是拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段。用Kitsch即“垃圾”來形容這種消費(fèi)主義的庸俗藝術(shù)。格林伯格將庸俗藝術(shù)的起源追溯到工業(yè)革命所帶來的社會(huì)分化，文化普及的興起和廉價(jià)藝術(shù)品市場的誕生。他不僅將納粹德國、前蘇聯(lián)的官方藝術(shù)，以及美國式資本主義的大宗文化藝術(shù)產(chǎn)品，都?xì)w入庸俗藝術(shù)。在他看來，對(duì)庸俗藝術(shù)的拒斥，反而是對(duì)高級(jí)藝術(shù)及前衛(wèi)藝術(shù)的堅(jiān)決捍衛(wèi)。他的個(gè)人趣味使其拒絕60年代的波普藝術(shù)，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)是一種明顯受到庸俗文化影響的藝術(shù)行為。他認(rèn)為“前衛(wèi)”更多的是指一種態(tài)度，即前衛(wèi)態(tài)度。上世紀(jì)60年代早期，格林伯格在他另一篇文章《現(xiàn)代主義繪畫》中追溯到了一條持續(xù)剝離主題材料、錯(cuò)覺和繪畫空間的線索。由于其媒介的內(nèi)在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨(dú)一無二的形式品質(zhì)。其反對(duì)客觀地再現(xiàn)生活對(duì)象和敘事性描繪，強(qiáng)調(diào)形式語言主觀地在平面空間中表現(xiàn)等。

另一位美國藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-），是西方文藝復(fù)興藝術(shù)史的著名專家。其主要作為文藝復(fù)興藝術(shù)的研究專家介入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。他的基本研究路徑是由偉大的藝術(shù)史家潘諾夫斯基所開創(chuàng)的圖像學(xué)。他在圖像學(xué)形式研究分析中，就畢加索的作品從新的圖像學(xué)角度尋找到了其形式語言的內(nèi)在形成根源。《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》詳細(xì)的闡述了這一思想的形成。他對(duì)其作品做了形式層面與圖像志層面的詳盡分析。通過對(duì)畢加索這個(gè)系列前8件作品不厭其煩的分析與描述，最終接近了畢加索的核心問題了。試問：畢加索如此一而再，再而三地扭曲、變換女性形象，只是表達(dá)了一個(gè)歐洲男人對(duì)女人的好奇么？抑或只是為了發(fā)泄一個(gè)色情變態(tài)狂的施虐心理？視覺“文化研究”的種種答案，在施坦伯格眼下這種強(qiáng)有力的形式和圖像志分析面前，顯得多么蒼白，多么不得要領(lǐng)！最終他提出了畢加索癡迷于全方位再現(xiàn)問題的主題。這是一個(gè)直截了當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)問題——即本質(zhì)還原。它涉及到畢加索一個(gè)最為隱秘的追求，其既不是仔細(xì)觀察，也不是常規(guī)的技巧，更不是立體主義。這個(gè)問題就是，同時(shí)將睡者的姿勢安排成俯臥與仰臥的樣子；換句話說，讓她同時(shí)可以從正面與背部被看到，而且這就是立體主義的例子不起作用的原因：不發(fā)生身體的支解，不發(fā)生各個(gè)側(cè)面的分離的情況；而是作為一個(gè)緊湊的、輪廓分明的身體，使其既不至于淪落為一個(gè)視覺對(duì)象，也不是作為一個(gè)自我心中的在場。

“試圖呈現(xiàn)人體的各個(gè)側(cè)面，但各個(gè)側(cè)面在畫面上完全解體”。畢加索的后立體主義時(shí)期的大量作品主要貢獻(xiàn)恰恰在于此：全方位地再現(xiàn)人體，而且人體的各個(gè)側(cè)面被融貫地整合在一起！這正是畢加索對(duì)共時(shí)性的癡迷根源。從更多角度來觀看事物、描繪對(duì)象，這才是畢加索與生俱來的沖動(dòng)，也是他一生的追求。故而，立體主義時(shí)期反而成為這種追求的一個(gè)暫時(shí)平息的階段。

英國藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry，1886-1934），他提出的形式主義美學(xué)觀構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想，是后印象派繪畫運(yùn)動(dòng)的命名者和主要詮釋者。是國際公認(rèn)的形式主義批評(píng)理論的創(chuàng)始人之一，而形式主義則是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的基礎(chǔ)之一。作為一個(gè)意大利古典繪畫的研究者，弗萊早已蜚聲國際，但他對(duì)塞尚研究和法國現(xiàn)代藝術(shù)的推廣、對(duì)形式主義批評(píng)方法的確立，以及現(xiàn)代主義美學(xué)理論的奠基，卻使他名垂青史。1920年，弗萊在他的《視覺與設(shè)計(jì)》一文中強(qiáng)調(diào)了“形式”比“內(nèi)容”更重要。也就是說，一件藝術(shù)作品的視覺特征，其重要性要超過它的主題內(nèi)容。他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩與形式的安排，而不是主題來表達(dá)他們的思想情感。而這樣的作品不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度來加以評(píng)判。

1927年，弗萊的生平力作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》出版。其拒絕當(dāng)時(shí)流行的批評(píng)模式，提出形式而非內(nèi)容才是藝術(shù)最基本的表達(dá)元素。塞尚的作品最切合弗萊的理想：對(duì)自然的一切方面賦予形式的表達(dá)。

英國藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964），他的最著名的美學(xué)命題是認(rèn)為美是一種“有意味的形式?！彼J(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健笔且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)。形式在此指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的純粹形式，它不同于一般現(xiàn)實(shí)形式的地方在于它具有一種簡化性，就是“把互不相干的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”。藝術(shù)形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關(guān)系、不同于一般日常情感的審美情感。日常情感的任務(wù)是敘述、記載、傳達(dá)信息，表達(dá)思想，宣揚(yáng)道德，是現(xiàn)實(shí)的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對(duì)藝術(shù)的純粹的形式關(guān)系的凝神觀照所引起，而不是由藝術(shù)品的種種表現(xiàn)、再現(xiàn)和思想內(nèi)容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對(duì)立起來，

認(rèn)為二者互不相容，尤其對(duì)于藝術(shù)家來說更是如此。貝爾認(rèn)為，一個(gè)非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出來一丁點(diǎn)能喚起審美情感的形式，就必然會(huì)求助于生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會(huì)喪失審美情感；對(duì)于觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術(shù)形式之內(nèi)尋求生活情感，那么這就是他缺乏藝術(shù)敏感力的癥狀。貝爾將美的藝術(shù)看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同于傳統(tǒng)的美的形式，因?yàn)槊揽赡芤馕吨撤N潛在的功利或誘惑；也不同于對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的模擬，對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現(xiàn)純粹抽象的情感。真正的藝術(shù)排除信息和知識(shí)的東西，亦即反對(duì)對(duì)任何外部世界的模仿和復(fù)制，同時(shí)也排除思想和理性的東西，亦即反對(duì)對(duì)內(nèi)在世界的精確傳達(dá)。真正的藝術(shù)既不涉及現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，也不涉及具體的思想，真正的藝術(shù)只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊(yùn)。真正的藝術(shù)既不是純粹再現(xiàn)的，也不是純粹表現(xiàn)的。

要正確理解和把握貝爾的“有意味的形式”理論，需要從理論背景和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐兩方面來進(jìn)行。形式主義作為西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，并不是憑空產(chǎn)生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認(rèn)為“美是一對(duì)象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一種純粹的形式的存在?？档碌倪@一理論經(jīng)叔本華和尼采的傳遞，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的英國，在克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊那里得到進(jìn)一步發(fā)展。其次從藝術(shù)實(shí)踐方面來看，19世紀(jì)末，注重再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的古希臘藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和19世紀(jì)以前的諸藝術(shù)受到猛烈抨擊，對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的后期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現(xiàn)性因素，力圖重新構(gòu)造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個(gè)西方藝術(shù)，而一直崇尚原始藝術(shù)、拜占庭藝術(shù)、東方藝術(shù)的貝爾則提出“有意味的形式”，對(duì)這一思潮進(jìn)行美學(xué)上的辯護(hù)和總結(jié)，也就是理所當(dāng)然可以理解的了。貝爾正是從反對(duì)再現(xiàn)出發(fā)，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為它不過是一種暗示日常感情、傳達(dá)信息的手段，使人產(chǎn)生無關(guān)的聯(lián)想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產(chǎn)生?！霸佻F(xiàn)藝術(shù)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志”，“描寫入微是現(xiàn)實(shí)主義的核心，是藝術(shù)的脂肪性病變?！?/p>

“藝術(shù)是有意味的形式”，被好多人看作是解釋現(xiàn)代藝術(shù)的最令人滿意的理論，認(rèn)為它脫離了“內(nèi)容和形式”這一機(jī)械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個(gè)新的美學(xué)命題，“藝術(shù)是有意味的形式”和克羅齊的“藝術(shù)即直覺”、桑塔亞那的“美是對(duì)象化了的快感”等命題一樣，在20世紀(jì)初的西方美學(xué)界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環(huán)論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術(shù)形式；其次，完全脫離人類具體的社會(huì)歷史實(shí)踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會(huì)走向神秘主義和不可知論。

綜上所述，二十世紀(jì)的藝術(shù)理論家對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式發(fā)展做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。其普遍強(qiáng)調(diào)了通過體驗(yàn)并真實(shí)的還原事物的本來面貌，或者說是通過多角度地反映世界的多樣性，這是我們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中更加強(qiáng)調(diào)與追隨的。

作者簡介：鄧海苗（1980.11-），女，漢族，籍貫：廣東湛江人，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，2015級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：版畫，研究方向：水印木刻。