超現(xiàn)實(shí)主義攝影與意識(shí)

陸佳琳

【摘要】：本文試圖通過分析 Jerry Uelsmann《想象的時(shí)空》回顧集中的攝影作品，透過影像中所運(yùn)用的表達(dá)形式、指代的元素符號(hào)等內(nèi)容，闡述現(xiàn)實(shí)對(duì)于創(chuàng)作者意識(shí)的影響，導(dǎo)致其作品反映內(nèi)容的趨向性，進(jìn)而提出尤斯曼攝影創(chuàng)作是在超現(xiàn)實(shí)主義攝影表達(dá)形式下，通過作品來闡述創(chuàng)作者觀點(diǎn)即意識(shí)作為主導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作、并表達(dá)出其深層心理世界畫面的方式方法，所得出的影像成果。

【關(guān)鍵詞】：Jerry Uelsmann；意識(shí)；現(xiàn)實(shí)；超現(xiàn)實(shí)主義攝影；

攝影是對(duì)歷史與記憶的忠實(shí)記錄，是直面內(nèi)心的表達(dá)手段，是文化的直觀載體，是個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的傳承紐帶。攝影可以通過記錄客觀現(xiàn)實(shí)正面反映現(xiàn)狀；也可以由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，通過意識(shí)再創(chuàng)作，去完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“再創(chuàng)造”。杰利·尤斯曼的超現(xiàn)實(shí)主義攝影，即是運(yùn)用照相機(jī)作為載體在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行復(fù)制后，通過暗房后期等不同手段加以再創(chuàng)作，進(jìn)而形成的畫面內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)形成似是而非的游離效果。

一、 現(xiàn)實(shí)對(duì)意識(shí)的影響。

尤斯曼在女性形象的圖像表達(dá)上，顯示出了不同年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于意識(shí)影響的變化。70年代之后受性解放、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等出現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響，使得作品中展示的女性形象也由原有的保守風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在70年代前出現(xiàn)的作品中，尤斯曼的攝影作品中女性裸體形象極少出現(xiàn)，僅出現(xiàn)的兩幅作品中都是沒有人物頭像、而性別符號(hào)較為隱晦、陰暗的展示形式。而經(jīng)歷了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變后，尤斯曼的作品在其后的三十多年間不斷的出現(xiàn)女性符號(hào)形象，多是以平靜淡然的全裸姿態(tài)展示。女性形象作為一種平權(quán)后的產(chǎn)物，被更為大方直白的進(jìn)行藝術(shù)加工，不再被打上隱晦的性暗示標(biāo)簽而進(jìn)行遮掩或形成“窺視”狀態(tài)加以演繹。當(dāng)然，作為兩性符號(hào)代表的女性裸體形象的出現(xiàn)，不同時(shí)期的不同演繹手法，并不代表全然打上或消除了性別歧視、歧義、情色等內(nèi)涵的展示標(biāo)簽。但在尤斯曼的攝影作品中，能較為清晰的看到六七十年代前后人物形象變化的外在對(duì)比反差強(qiáng)烈，根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景等現(xiàn)實(shí)問題作用于意識(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)，故而有此立論。

二、 意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映

尤斯曼進(jìn)行影像合成印象法與其他實(shí)驗(yàn)性技術(shù)的嘗試，均得自于對(duì) f/64 群體的現(xiàn)代主義及其追隨者的懷疑和反思，并同時(shí)受益于他在羅徹斯特與印第安納州學(xué)習(xí)時(shí)期接觸到的老師們的影響。如其1980年創(chuàng)作的《無題》中，將日式庭院風(fēng)格中的枯水庭作為影像二分之一主體，其運(yùn)用早期 70 年代前期拍攝過的人體元素形成與庭中巨石呼應(yīng)的禪宗意象符號(hào)。而禪意的流露不是偶然的組合，在其1995年創(chuàng)作的《無題》中，不僅體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義攝影所表達(dá)的人類下意識(shí)活動(dòng)、靈感和夢(mèng)幻，創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)和臆想、具體和抽象之間的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)意境；在將影像加以拼湊、改組的同時(shí)， 也加入了尤斯曼個(gè)人主觀意識(shí)所受到的禪宗思想的影響，對(duì)于人冥想狀態(tài)下意識(shí)形成的圖景做出了直觀影像展示。相較于前作在心緒表達(dá)上已趨于平靜祥和，但仍然貫穿了對(duì)立與呼應(yīng)的主題，同時(shí)畫面中心雷電狀線條，也在平靜之中隱隱有一絲不安定的割裂感。而在其2006年創(chuàng)作的《無題》中，延續(xù)了禪宗的冥想狀態(tài)，人的符號(hào)化意象于天地之間趨于渺小，而在天地溝壑間靜坐冥想、將自身同化于自然之中。意識(shí)形態(tài)越發(fā)平靜祥和，而追求的生命靈性已然走向了成熟表現(xiàn)段。

尤斯曼在其多年創(chuàng)作攝影作品中，貫穿始終的元素符號(hào)均代表其創(chuàng)作者本人想要尋求的意識(shí)理念。

如下圖表格所示：

由以上數(shù)據(jù)分析可以看出，作品中透露出的創(chuàng)作者意圖，最為凸顯其多變想法而呈現(xiàn)在作品中的元素符號(hào)，以云層、植物、大海（水面）的變換最為切合的展示了創(chuàng)作者在意識(shí)層面與審美的傾向。正是由于在大腦意識(shí)領(lǐng)域，創(chuàng)作者力圖求新求變，不滿足于眼前看到的真實(shí)事物景觀，而意識(shí)先于行為進(jìn)行了審美組合排列。尤斯曼的影像也是利用了相類似的組合手段，將現(xiàn)實(shí)看到的真實(shí)物像底片，通過創(chuàng)作者本人的意識(shí)構(gòu)思重組，最后形成了猶如夢(mèng)境、不合乎邏輯但又能滿足人們視覺習(xí)慣的超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品。圖片中其他介入元素，也為讀解圖片深層含義提供了可依循的理解方向。在無性別特質(zhì)的人體輪廓剪影中傳達(dá)出來的，則充分顯示了人這一主體元素作為一個(gè)符號(hào)，被運(yùn)用到影像之中，表達(dá)了更為廣闊維度的關(guān)注與迷惑；在這些創(chuàng)作之中，被攝主體不再局限為單一性別定義下的單一個(gè)體或類別，而是賦予了雙重含義，作為一類物種的元素符號(hào)，猶如植物、動(dòng)物存在于天地之間，不再被打上某一種標(biāo)簽去進(jìn)行區(qū)別看待。這樣處理的陰影效果也更透露出了創(chuàng)作者意欲為單一影像賦予的神秘特性與超現(xiàn)實(shí)主義的詭異氣氛。

三、 結(jié)語

綜上所述，杰利·尤斯曼的作品，在通過意識(shí)的重組，提取符號(hào)化概念進(jìn)行加強(qiáng)深化，進(jìn)而得到看似非理性、無邏輯的超現(xiàn)實(shí)主義畫面的同時(shí)，這些看似隨意拼湊組合的物像符號(hào)，實(shí)則通過理性思維控制，調(diào)整并強(qiáng)化了創(chuàng)作者主觀意識(shí)想要表達(dá)的感性思考成果。雖然其創(chuàng)作的攝影作品未被學(xué)界歸類于觀念攝影之中，但在超現(xiàn)實(shí)主義攝影的表達(dá)手法下，尤斯曼充分利用了暗房合成印像法，通過創(chuàng)作主體的意識(shí)控制表達(dá)欲望，作品透露出了強(qiáng)烈的觀念意識(shí)表現(xiàn)力，也為后續(xù)觀念攝影的創(chuàng)作，提供了更多參考藍(lán)本與思考方式的轉(zhuǎn)化空間。