戲劇懸念的生成邏輯與人物塑造

戲劇理論的研究，離不開對觀眾審美體驗的考察。戲劇作品被創(chuàng)作出來，就是要被觀眾欣賞，經受審美與批評。這是戲劇藝術的使命，也是其價值所在。自亞里士多德以降，這一點從來都是理論家們要思考的重要問題之一。在百余年的戲劇本質論戰(zhàn)中，有的理論家從觀眾的角度，對戲劇創(chuàng)作提出要求；有的則站在作品的角度，討論作品應該如何吸引觀眾的興趣，以此探究戲劇的基本特征。其中，有相當部分內容是與戲劇懸念有密切關系的。戲劇懸念關系到觀眾的審美、作品的結構和劇作者的創(chuàng)作，是戲劇理論研究中，需要被重視、值得被重視的研究課題。

從觀眾的審美角度來說，懸念可以滿足觀眾的情感、價值訴求，涉及一種希望的情感和一種恐懼的情感，以及一種不確定的認知狀態(tài)。馬丁 ·艾思林說：“在某種意義上說來，觀眾不再是一群孤立的個人，而成為一種集體意識。這一點是不足為奇的。因為如果他們聚精會神地注意他們眼前發(fā)生的劇情，那末所有這些人畢竟就同舞臺上的角色和劇情打成一片了，也就不可避免地彼此互相呼應；可以說，他們頭腦里有共同的思想（正在舞臺上表現出的思想），體驗著某種共同的感情。 ”[1]在觀眾的興趣中，還蘊涵著觀眾對于情感、價值的訴求和肯定?！耙饝騽∨d趣的主要因素是依靠懸念。懸念主要是熱切的好奇心——當然是感情的——想知道從已知的原因中會得出什么結果，并且從這些結果中又會得出什么樣的后果。 ”[2]如果沒有這種訴求和肯定，觀眾便不會形成興趣性的心理反應，便只有冷眼旁觀，只有漠不關心。“一般說來，在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持對演出的注意力愈久愈好。只有做到了這基本的一點，才能實現更為崇高和遠大的目標：給人以知識和見解、詩和美、娛樂和消遣，并抒發(fā)純真的感情。要是你抓不住觀眾的注意力，不能使他們專心致志地看舞臺上正發(fā)生的事，聽正在說的話，那么一切就都落空了。 ”[3]對于劇作者來說，要想辦法用懸念吸引并保持觀眾的審美注意?？梢哉f，戲劇懸念、人物形象、戲劇性都與觀眾的審美注意有著復雜而密切的關系。懸念是在觀眾的審美注意中引發(fā)、維持和結束，所以，我們不妨先從觀眾的審美注意著手，來考察懸念的生成。

一、觀演過程中的審美注意

從作品欣賞的體驗和經驗來看，觀眾審美注意中最能引發(fā)觀眾興趣的是其中的懸念。懸念通過觀眾的審美注意實現，觀眾在審美注意中形成對懸念的期待。觀眾在審美注意中對人物情感及其命運形成判斷和關注。

注意是心理意識對一定范圍內的事物所進行的選擇性、指向性和集中性活動。某件事物對主體有著特殊的意義，主體的認識活動就選擇指向它，并集中心思去關注、感受、思考。選擇性、指向性和集中性正是注意的三個特點 [4]。

選擇性，是指主體選擇對主體有意義的、符合心理需要的和與當前活動一致的影響，抑制其他與當前的選擇對象相對抗的影響。注意能選擇堅持把心理活動對象的內容保留在心理意識的中心，一直到對象的活動完全結束。

指向性，是指人的感覺器官在信息容量方面是有限的，心理活動不能同時指向所有的對象，只能選擇某些對象，而舍棄另一些對象。注意的指向性顯示出人們在認識事物的過程中，并不是把當時所有起作用的刺激物都作為自己認識的對象的，而是有選擇地從這些刺激物中選出那種對自己形成意義的事物作為自己認識過程指向的對象。

集中性，是指心理活動能聚集在所選擇的對象上，主要表現為心理活動具有一定程度的緊張度和強度。注意的集中性顯示出人們的認識過程不僅有選擇地指向一定的對象，而且相當長久地堅持指向這個對象，抑制其他與這一對象無關的事物 [5]。

注意不能離開指向過程而單獨起作用。注意本身并沒有自己特殊的內容，它表現在指向對象的觀察、體驗、記憶、思維的心理過程當中。心理活動要有選擇地指向當時應該指向的對象，注意集中在當時應該集中的對象上，并形成相關的心理反應。注意還具有對指向對象進行價值判斷和自我調節(jié)的功能，保證能及時地判斷事物及其變化，從而做出自我調節(jié)，保持對于對象的關注。

觀眾和戲劇藝術演出是互動關系：作品傳播到觀眾；觀眾觀看戲劇演出，對作品進行審美活動。觀眾觀看戲劇演出，是一種審美注意，在審美活動中凝神專注，注意力集中于審美對象。觀眾的審美注意同樣具有注意的基本特征，即審美選擇性、指向性和集中性。觀眾的心理活動不是指向進入視野的一切，天然地選擇吸引他們的人物，并形成情感指向，指向相關的情節(jié)、動作和人物的心理動機，并且可以長時間地集中注意力，形成持續(xù)性的關注，排除其他可能的刺激物的干擾，表現出 “入戲”的體驗，即沉浸于懸念的緊張之中。正如阿契爾所總結的：“戲劇建筑的秘密的最大部分在于一個詞——‘緊張 。而劇作家技巧的主要內容在于產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。我們說的‘緊張 ，是什么含義呢？顯而易見，‘緊張 就是精神的伸張、伸展。這是劇場觀眾的一種精神狀態(tài)。如果精神不伸展，身體就會因為精神的停滯和約束而感到厭倦?？梢园选⒁饨凶鲆欢〞r間的交替緊張。當我們想要知道什么事情將要發(fā)生的時候，我們就得‘注意那里現在發(fā)生了什么事情。 ”[6]

薩特在《死無葬身之地》 [7]中對懸念結構進行了處心積慮的設計，對于情境要素的處理顯得比較“干凈 ”和“極限”，便于我們分析觀眾如何逐步形成注意、保持注意 [8]。

五名法國抵抗戰(zhàn)士被法國民團逮捕，關押在某個學校的一間閣樓里，他們的劊子手就待在樓下的教室。這時，戰(zhàn)爭已經到了最后的階段。在這個特殊的歷史時期和特別的環(huán)境中，民團分子們與被捕的抵抗戰(zhàn)士之間的關系是非常復雜和微妙的。在德國占領法國后，有的人則為了利益參加法奸組織“民團”，充當了德國鎮(zhèn)壓抵抗運動的機器。當德國敗局已定，民團頭頭們面對即將到來的末日，知道自己必將落得“法奸”的應有下場，后悔已經來不及了。在這種心理作用下，他們對抵抗戰(zhàn)士的審訊不僅是為了獲得真實口供，更是為了滿足自己的隱秘需求。不同性格的人，內心的需求是不同的：郎德里約想用各種手段迫使戰(zhàn)士們開口，讓他們低下高傲的頭顱，以證明所有的人都是貪生怕死之徒，獲得一種心理平衡；貝勒蘭沒受過教育，折磨這些知識分子可以讓他掩蓋自卑、發(fā)泄仇恨；克洛謝心理扭曲，享受酷刑過程中摧殘他人的快感。而抵抗戰(zhàn)士們被捕后，便明白自己的生命歷程差不多已經走到了盡頭，但他們又知道敵人不會輕易地殺死他們。他們雖然蔑視敵人，但似乎難以應對嚴刑拷打。不同的性格，會有不同的應對方式。

在敵我關系中，通過具體的折磨與對抗，滲透著具體的性格關系，一場關于意志和性格的較量展開了。觀眾站在抵抗者這一邊，同情他們，從情感和價值判斷上支持他們，為他們擔心，關注著他們的命運走向，懸念因而引發(fā)了。

起初他們沒有當“叛徒”的可能，因為他們什么都不知道，沒有什么可以交代的，敵人的刑罰和折磨還不能算是考驗。觀眾對戰(zhàn)士們懷有基于生命的同情和擔心，關心的是戰(zhàn)士們是否能忍受。這時的懸念容量較小。正在他們當中最怕疼的索比埃受刑之時，一個巧合事件突然發(fā)生：他們的領導若望在路上遇到了巡邏隊，被暫時關押到了這里，但他的身份沒有暴露，可能很快就會被釋放。這個突發(fā)事件與剛剛索比埃的受刑共同造成了情勢的突轉，觀眾注意到這個新的情境因素的出現，并且把注意指向戰(zhàn)士們的內心與行動，強化了懸念：考驗來了，他們會不會不堪折磨而招供？

隨著情境的變化，觀眾在緊張和期待中，有選擇地指向當時的具體對象：卡諾里和昂利相繼被殘酷拷打、索比埃受刑時自殺、呂茜被侮辱。觀眾在注意所集中的人物對象上，形成具體的情感反應。隨著情境要素的變化，觀眾所了解的信息逐漸增加，審美注意對所指向的人物對象進行情感和價值判斷的自我調節(jié)，及時地判斷新的變化，保持對于人物對象及其命運的關注。

總之，觀眾的審美注意指向和集中于主要正面人物的情感，從而關注人物命運的走向，并形成期待。在這個過程中，觀眾有一個對人物情感和相關價值的判斷過程。“劇本的開端部分也正是指這樣的圍繞懸念的布局。通過這樣的總體構思完成的布局，目的正在于把觀眾的注意力集中于劇情發(fā)展的方向；這樣的懸念，就關系到全劇的藝術吸引力和藝術誘導力。 ”[9]這個問題其實也是關系到戲劇本體的問題。戲劇的本體，是情境中的人的生命的動態(tài)過程。當情境中的人吸引觀眾的注意，人物在情境中，命運走向不確定，觀眾天然地期盼人物命運趨向好的可能性，從而對可能出現的不好結果形成預期的擔心，于是生發(fā)了懸念。

二、懸念感中的情感判斷

情感是人對事物的價值特性所產生的反應，這種反應是對行為目標的評價反應。情感所對應的客觀存在應該是事物的價值特性。人的情感主要應根據它所反映的價值關系的不同特點進行分類。最基本的情況是，根據價值的正負變化方向的不同，情感可分為正向情感與負向情感。正向情感是人對正向價值的增加或負向價值的減少所產生的情感，如同情、愉快、信任、感激、慶幸等；負向情感是人對正向價值的減少或負向價值的增加所產生的情感，如痛苦、鄙視、仇恨、嫉妒等。

在《哈姆雷特》中，觀眾從哈姆雷特的言行了解到哈姆雷特的內心，清楚他是一個什么樣的人，對哈姆雷特產生了正向性的情感判斷；反之，隨著鬼魂透露出克勞狄斯謀殺老國王的真相，觀眾了解到克勞狄斯是一個“惡”人，對他產生負向的情感判斷。出于正向情感判斷，觀眾擔心起哈姆雷特，每當哈姆雷特面臨危險和考驗時，觀眾都感到緊張。而因為克勞狄斯是當前的君王，哈姆雷特不容易復仇，復仇的可能性越弱，觀眾對結果的關注越強，懸念感越強。而如果哈姆雷特復仇的對象是波洛涅斯，哈姆雷特復仇成功的可能性就大得多，觀眾的懸念反而減弱了?？梢?，觀眾對人物的某種正向情感判斷，是引發(fā)懸念的重要條件之一。

情感與價值判斷是一種時間上的同向對應關系，而不是一種時間上的同步對應關系。審美期待是審美注意的重要情感性特征 [10]。在形成審美期待的過程中，價值判斷的變化與情感判斷的變化通常存在一個時間差，情感的建立需要時間，情感的消失同樣需要時間。在戲劇中，要讓觀眾形成情感認同，需要用一段時間來讓觀眾認識人物，逐漸形成對人物的情感認同。而戲劇在經歷一段高潮之后，通常需要一個簡潔的尾聲，給觀眾一點點時間平復內心的激流。

情感與價值除了有時間上的聯系，還是一種關聯的對應關系，而不是一種孤立的對應關系。人一旦與某事物建立了直接價值判斷關系并在此基礎上產生直接情感，就必然在一定程度上與該事物相關聯的其他事物建立間接價值關系，并產生相應的關聯情感或間接情感?！皭畚菁盀?”等情感現象就是這樣產生的。觀眾一旦對劇中某個人物形成正向的情感判斷，就會對其形成對應的肯定性的價值判斷，并對命運走向產生關聯性情感，當其命運遭遇不幸，觀眾會本能地對其產生同情。

人對于事物的情感完全取決于其價值特征，而不是取決于其他特征，只要該事物的價值特征不變，無論其他特征發(fā)生什么變化，人的情感不會變化。所以，如果要維持對某個人的正向情感判斷，需要維持或強化其正向的價值特征。

《死無葬身之地》中，當若望被臨時關押到五個戰(zhàn)士的房間中，身份還沒有暴露給敵人，于是戰(zhàn)士們突然有了“秘密”，有了可以招供的內容。敵人的嚴刑與折磨于是成為一種考驗：他們會不會不堪折磨而招供？卡諾里和昂利相繼被殘酷拷打、索比埃受刑時自殺、呂茜被侮辱。他們沒有一個屈服，沒有一個招供。但是，被慘烈折磨的戰(zhàn)士，與若望毫發(fā)無傷的旁觀狀態(tài)形成了強烈對比，給年僅十五歲的弗朗索瓦的內心造成了嚴重的影響，促使他在沖動中決定告發(fā)若望。從而一個極端的引發(fā)情境出現了：如果弗朗索瓦把若望供出去，不僅可能導致其他六十個抵抗戰(zhàn)士被捕，更使之前戰(zhàn)士們的受刑、自殺、受辱變得毫無意義。他們無法保證一個未成年的孩子在受刑中嚴守秘密。怎么辦？

在這個過程中，觀眾和戰(zhàn)士們一起，經受情感與價值的判斷：從情感上來說，他是一個弱小的戰(zhàn)友，他是呂茜的弟弟，大家應該保護他；從生命正向價值上來說，他不可以招供而成為叛徒?？墒牵瑧?zhàn)士們該如何對待弗朗索瓦呢？弗朗索瓦的命運能怎么樣呢？懸念在觀眾的情感和價值判斷中，仿佛扼住了觀眾的咽喉，令觀眾喘不過氣來。

戲劇情境中的人物命運在面對未來有兩種對立的可能性，引發(fā)了觀眾的關注和緊張感，形成懸念。觀眾對人物命運的結局形成期待，有對人物命運一探究竟的興趣。在這個過程中，觀眾有著對主人公生命情感和價值意義的判斷。在懸念的指向過程中，體現了觀眾和劇中人物的情感、價值取向。懸念是觀眾在戲劇審美注意中的情感判斷和對人物命運走向的關注。因而，觀眾的審美注意與戲劇情節(jié)有著一種對應關系：

戲劇情節(jié)：人物—情感—命運—懸念 ↑ ↑↑↑審美注意：選擇→指向→集中→關注

三、人物形象的塑造關系到懸念的構建

當人物的命運引發(fā)觀眾的懸念感時，在觀眾看來，人物的動作通常是富有戲劇性的，其中一定有著豐富的心理內容。但是，不同人物及其命運，引發(fā)懸念的效果是不同的，懸念的構建與人物形象有著密切的關系?！皯夷顑仍谟谇榫常趹騽∽髌返拈_端部分圍繞呈現已知、留下未知的總體布局，對創(chuàng)作主體而言，往往是創(chuàng)作意圖的直接體現，它不僅關系到劇作形式結構的完整性，也是主人公形象塑造的關鍵所在。 ”[11]

懸念依托于情境而生成。大幕打開之后，如果想要觀眾盡快生成懸念，就需要盡快通過情境要素交代關于人物的相關信息，讓觀眾對人物形成具體的了解。這就需要為懸念生成構建相應的情境：

（一）對情境中的人物形成正向情感判斷，關聯人物命運；

（二）人物命運遭受考驗，面臨兩種相反的可能性指向；

（三）人物命運遭受的考驗不容易克服。

觀眾了解了情境中的人，對人物形成肯定性的價值判斷，希望人物命運走向好的結果，從而，懸念生成了。其中，“對情境中的人物形成正向情感判斷，關聯人物命運”，觀眾對懸念的感受具有明顯的情感傾向。在那些扣人心弦、動人心魄的緊張中，是哪些因素對觀眾產生了強烈的吸引？是引發(fā)觀眾正向情感的人物及其命運。人們常說性格決定命運，美國著名戲劇理論家貝克曾說：“吃驚是戲劇情節(jié)造成的，而懸念則是人物性格造成的。 ”

在阿瑟 ·米勒的諸多劇作中，給他帶來國際聲譽的劇作是《推銷員之死》 [12]，這是他所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品?！锻其N員之死》中的主人公威利是一個非常復雜而引人注意的人物形象。他最終是死了，只是死的方式值得深思。他蓄意制造車禍而死去，用自己的死亡換取了兩萬塊保險金。對于他的死，觀眾并不感到吃驚，反而對于他一步步走向自殺的過程充滿了懸念。為什么？

威利家外面的樓房、公寓造得越來越多、越來越高，威利的家像是被擠住了一樣。這種感覺就像是年老的威利在面對日益激烈的競爭，也有一種被擠的感覺。工作了三十六年的公司，不給六十歲的推銷員薪金，而只是給傭金；老一代的買主都退了，新生代的買主們都不買他的賬，生意做起來已經舉步維艱；跑不動了，想到紐約工作而不得。工作方面，威利焦頭爛額、焦躁不安。分期付款，到時間就要付，林達的嘮叨讓威利更焦慮。而鄰居查利做得很好，其兒子比自己的兒子優(yōu)秀，很讓威利妒忌。因為焦慮，威利總是回憶以前的花香和綠樹、父子之間融洽和快樂的影像。工作和家庭生活的失敗，令威利心中“養(yǎng)活家人，為孩子們立下一份家業(yè)”的夢想，處于泡湯的危險中。這是威利不能容忍和接受的?？墒菍τ谝粋€老推銷員，他又能怎么辦呢？

如果威利不死，去找查利，仍然可以找個每周五十塊、還不用跑外的工作。但是，這是威利無法接受的。他不只是要還清分期付款后的自由，他還要兒子發(fā)財、成功。而這些，兩萬塊保險金就可以實現。林達早就發(fā)現威利裝了小火門在煤氣管上。而保險公司也懷疑威利的撞車事故是故意的。

那兩個不成器的兒子，似乎不值得讓老推銷員這么去做?？墒?，作為父親，他對于兒子們有著憧憬，懷有期望。對于威利這個推銷員來說，他不是簡單地以財富為夢想，其實是一輩子為家庭而夢想，希望能“養(yǎng)活家人，為孩子們立下一份家業(yè)”。當僅靠努力工作難以實現時，他不惜選擇自殺騙保。意外事故可以騙得兩萬塊保險金，可以解決所有家庭問題，可以讓兒子成功，可以給孩子們留下一筆家業(yè)。對于這樣一個為家庭而夢想的推銷員，一個為家庭而獻身的推銷員，觀眾是同情的。威利對家庭的愛，為觀眾所肯定和認同。觀眾可憐他的情況，希望他能夠找到更好的出路。每一個人都清楚威利的處境和自殺騙保的想法。那么威利的命運會怎么樣呢？

希望一點點破滅，“眼看他就要死了”。大家都在想辦法，盡量去避免?？墒?，自己的推銷事業(yè)已經逐漸走向絕境。林達希望比夫能有所行動，能擔起家庭的重擔，從而能改變威利自殺的想法。就像林達說的：“比夫，他的生命都操在你手里！ ”比夫確實想有所行動，想通過借款做體育用品的生意。這個主意給了威利很大的希望，雖然被解雇了，他也不愿接受查利的工作，他覺得兒子能成功，能發(fā)財。然而，比夫那偷竊的 “品格”是靠不住的。威利失去了所有的希望。如果說，之前威利還是猶豫的，那么，比夫借款失敗促使威利下定決心要讓“發(fā)財”和留下產業(yè)成為現實。威利為了“兩個比性命還寶貝的兒子”獻出了生命。至此，觀眾對于威利的死，并不感到吃驚，但是一直為威利這個人物形象所吸引，關注威利的命運走向。

林達在威利的墓前，哭著說她也不明白威利“為什么要這么做”。難道她真的不明白嗎？她其實清清楚楚地明白。兩萬塊錢對威利一家最直接的意義，就像她說的，連房子最后一期的押款都還清了，對于家中人來說，無債一身輕，才是自由的。正是為了這個家庭的經濟自由，威利獻出了自己的生命。事實上，林達理解得更深刻，威利為這個家庭一直做著發(fā)財、成功的夢想，為這個家庭一直勤勤懇懇地賣命工作，到年老力衰時還要為這個家庭拼上性命。

戲里有很多場景是由威利的回憶和心理意象來進行轉換和調度，使作品在現實、回憶和想象中自由切換。觀眾認同威利的情感，肯定了他對于家庭的價值觀念。觀眾在懸念中，看著他同幻象說話，看著他同自己做著心理斗爭，看著他對這個家庭、親人的留戀。在懸念中，觀眾關心著威利這個人物，關心他的命運會怎么樣。觀眾可以感受到，在威利這個人物的動作中，充滿了戲劇性。如果觀眾不能為威利這個人物形象所吸引，為其情感所吸引，這部戲中的懸念就會打很多折扣，影響一整部戲的優(yōu)劣?！皯騽∷囆g表現情節(jié)和性格則是相互交織的。 ”[13]

可以說，人物形象關系到戲劇懸念的構建，也關系到戲劇性的強度。對人物的強烈情感認同，是構成懸念的重要元素之一?！耙l(fā)情境”中的沖突越強，觀眾的懸念感就越強。而所謂對觀眾不保密，就是要讓觀眾了解人物所處的情境，關心沖突中的人物。譚霈生指出：“在一出戲里，沖突應該是尖銳的，而且必須是有意義的?？墒?，對觀眾說來，他們真正關心的是人，只有讓他們了解了沖突中的人物，關心人物的命運，才會真正感受到沖突的尖銳程度，才能真正感受到沖突的意義讀者、觀眾由于關心人物的遭遇、命運，才會真正去關心人物參與的沖突。如果他們對參與沖突的人物不了解，那么這些人物對他們是沒有價值的，他們對這些人物漠不關心，也就不會對沖突如何發(fā)展提心吊膽。 ”[14]阿契爾也說：“對我們完全不感興趣的人的命運的預知，也不能使我們得到樂趣；這話就等于是說：要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。 ”[15]人物形象的塑造，是構建懸念的內在要求。能不能讓觀眾對人物形成強烈的情感認同，對于能否引發(fā)懸念非常重要。

注釋：

[1][3][英]馬丁 ·艾思林.戲劇剖析[M].羅婉華譯.北京：中國戲劇出版社.1981：17，37.

[2]轉引自顧仲彝.編劇理論與技巧[M].北京：中國戲劇出版社.1981：253.

[4]中國大百科全書[D].北京：中國大百科全書出版社.2009：585-586.

[5]陶水平.論審美注意的情境性及其心理機制[J].江西師范大學學報.1988（4）.[6][15][英]威廉 ·阿契爾.劇作法[M].吳鈞燮、聶文杞譯.北京：中國戲劇出版社.2004：164，147.[7][法]讓-保羅 ·薩特.死無葬身之地[I].薩特戲劇集.沈志明等譯.合肥：安徽文藝出版社.1998.

[8]參見羅琦.論薩特戲劇的懸念與情境[D].北京：中央戲劇學院博士論文.2008.

[9]譚霈生.戲劇藝術的特性[M].上海：上海文藝出版社.1985：113.

[10]常存文.試論審美注意的特征[J].內蒙古社會科學.1998（2）.

[11]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學出版社.2009：142.[12][美]阿瑟 ·米勒.推銷員之死[I].外國戲劇百年精華.北京：人民文學出版社.2005.[13][德]古斯塔夫 ·弗萊塔克.論戲劇情節(jié)[M].張玉書譯.上海：上海譯文出版社.1981：9.

[14]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社.2009：64-65.

孫振虎：河南大學文學院講師