東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)：從印度音樂(lè)拉斯美學(xué)談起

管建華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)：從印度音樂(lè)拉斯美學(xué)談起

管建華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)僅僅限于“音樂(lè)形態(tài)”的討論，而大大忽略了中國(guó)音樂(lè)的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)。在中國(guó)高等音樂(lè)教育中，主客觀認(rèn)識(shí)的審美、科學(xué)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的“樂(lè)音音高”的視唱練耳以及音高形式邏輯實(shí)體的音樂(lè)分析主宰了我們音樂(lè)的思維、行為和評(píng)價(jià)方式。在東西方音樂(lè)信息不對(duì)稱結(jié)構(gòu)的情況下，即在沒(méi)有對(duì)東方音樂(lè)的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)的研究下，對(duì)東方音樂(lè)作了“單音音樂(lè)”以及西方復(fù)音音樂(lè)發(fā)展前階段的歷史判斷。實(shí)際上，各民族歌唱自然發(fā)聲的單個(gè)“音聲”的復(fù)雜性、豐富性超過(guò)理性的“復(fù)音音樂(lè)”。當(dāng)然，它并非以嚴(yán)密的音高形式邏輯來(lái)體現(xiàn)。理性復(fù)音音樂(lè)的高度發(fā)展是西方文明的貢獻(xiàn)，并成為工業(yè)文明的音樂(lè)教育體系和創(chuàng)作思維方式，而各民族歌唱自然發(fā)聲聲源所具有的內(nèi)省心理學(xué)與機(jī)體哲學(xué)或自然哲學(xué)方式，也同樣具有人類生態(tài)文明音樂(lè)多樣性的歷史重要意義。本文從印度音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)為起點(diǎn)開(kāi)始討論東方音樂(lè)內(nèi)省心理學(xué)的聲源基礎(chǔ)，再到懷特海從實(shí)體到機(jī)體哲學(xué)的視角來(lái)重新看待東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的當(dāng)代意義。

情味；內(nèi)省心理學(xué)；固定樂(lè)音；微觀音聲；實(shí)驗(yàn)心理學(xué)；機(jī)體哲學(xué)

首先，我們?yōu)槭裁匆芯繓|方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)？目的有四點(diǎn)。

一，縱觀當(dāng)今中國(guó)專業(yè)音樂(lè)表演與創(chuàng)作的實(shí)踐，都以西方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)作為實(shí)踐的基礎(chǔ)，特別是以科學(xué)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)“刺激-反應(yīng)”的視唱練耳為基礎(chǔ)。在中國(guó)正規(guī)音樂(lè)院校畢業(yè)的音樂(lè)家都缺少中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)，這些音樂(lè)基礎(chǔ)在許多中國(guó)音樂(lè)家的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中缺位。

二，印度音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)在當(dāng)代社會(huì)依然引領(lǐng)印度音樂(lè)的口傳心授的演創(chuàng)實(shí)踐，在世界音樂(lè)中仍然產(chǎn)生著持續(xù)性的重要影響，理解印度音樂(lè)，加強(qiáng)世界兩個(gè)十億人口以上國(guó)家傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)系，可以促進(jìn)東方音樂(lè)文化的教學(xué)、表演與創(chuàng)作的實(shí)踐。

三，西方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)不能作為人類音樂(lè)的普遍標(biāo)準(zhǔn)，這樣做只會(huì)產(chǎn)生同質(zhì)化的結(jié)果。通過(guò)東西方對(duì)話，擴(kuò)展對(duì)人類音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)的理解和認(rèn)識(shí)，有利于音樂(lè)文化生態(tài)多樣性的存在。如音樂(lè)人類學(xué)家恩克蒂亞所言：“西方美學(xué)的思想和原理極為特定，以致沒(méi)有跨文化的效度”，“西方美學(xué)對(duì)其他文化的聯(lián)系不是一個(gè)中心，而是許多傳統(tǒng)中的一種。”[1]

最后，在當(dāng)今全球化時(shí)代，從東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的層面來(lái)建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)代文化意義，也是彰顯東方或亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)的精神、氣質(zhì)與文化性格，建立東方音樂(lè)價(jià)值的評(píng)估體系和音樂(lè)批評(píng)，促進(jìn)東方傳統(tǒng)音樂(lè)的可持續(xù)性發(fā)展的重要途徑。在與西方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的對(duì)話和互補(bǔ)中，在中國(guó)政府“一帶一路”的聯(lián)結(jié)亞歐經(jīng)濟(jì)與文化的重大歷史境遇中，促進(jìn)東方或亞洲音樂(lè)文化的交流、合作與復(fù)興。

印度第一任總統(tǒng)尼赫魯曾經(jīng)講過(guò)：“在藝術(shù)方面，正像梵文詩(shī)和印度音樂(lè)方面一樣，藝術(shù)家是應(yīng)該將他自己和大自然的各種氣質(zhì)融合起來(lái)，表現(xiàn)出人和自然以及宇宙間的基本和諧，這是一切亞洲藝術(shù)的主要性格；正因?yàn)檫@樣，所以亞洲的藝術(shù)都有一定程度的一致性，盡管它們種類很多，而民族的差別很明顯。”[2]尼赫魯?shù)倪@段話，其實(shí)質(zhì)是點(diǎn)到了東方藝術(shù)在美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)上“天人合一”“主客合一”“聲心合一”的重要特征，這些特征與本文所涉及的懷特海機(jī)體哲學(xué)或自然哲學(xué)有根本的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)美學(xué)家李澤厚則更是將中西方藝術(shù)的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)一語(yǔ)道破：“中國(guó)的山水畫(huà)有如西方的十字架”。[3]

一、印度音樂(lè)拉斯的49種心理學(xué)狀態(tài)中的九種“拉斯”

東方音樂(lè)美學(xué)不同于西方音樂(lè)美學(xué)之處在于：西方講“審美”，東方講“情味”“韻味”“品味”。[4]它們各自有其心理學(xué)和哲學(xué)的基礎(chǔ)。

“味”（rasa：拉斯-音譯）是印度思想中的古老范疇。在印度現(xiàn)存最早文獻(xiàn)吠陀詩(shī)集中，“味”這個(gè)詞指“汁液、水、奶汁、味”。最早的四部吠陀經(jīng)典中就表述了四種意義上的“味”：植物汁液的味；醫(yī)學(xué)上的味；宗教的味；詩(shī)歌的味。

在各種奧義書(shū)中也提到味，并將“味”作為事物的本質(zhì)、精華。如《舍利奧義書(shū)》中有“色、聲、香、味、觸”五種微元素的說(shuō)法，味是其中一種；《歌者奧義書(shū)》中有“萬(wàn)物的精華（rasa）是地，地的精華是水，水的精華是植物，植物的精華是人，人的精華是語(yǔ)言，語(yǔ)言的精華是梨俱吠陀”；《廣林奧義書(shū)》中“呼吸是身體的本質(zhì)（rasa）”；《泰帝利耶奧義書(shū)》中“它（梵或自我靈魂）是本質(zhì)（rasa），誰(shuí)獲得這種本質(zhì)，誰(shuí)就充滿歡喜?！盵5]222

“味”（rasa）作為一種藝術(shù)美學(xué)的概念，是婆羅多在《樂(lè)舞論》中首先提出的，他將生理感覺(jué)意義上的味挪用為音樂(lè)、舞蹈、戲劇表演和欣賞過(guò)程中的情味，是一種表演的情感效應(yīng)，即表演者與觀眾在體驗(yàn)藝術(shù)表演中的品味。自婆羅多確立味論后，梵語(yǔ)戲劇家和詩(shī)人普遍接受“味”（rasa）的概念。

當(dāng)代印度學(xué)者提出“味論是印度文學(xué)批評(píng)理論的高峰”。“印度的味（rasa）相當(dāng)于歐洲的美（beauty）”。[5]223即使在梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)衰落期對(duì)味論的探索一刻也沒(méi)有停止過(guò)，近現(xiàn)代印度文論家關(guān)于“味論”的思考也是如此。味論詩(shī)學(xué)是梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)聯(lián)結(jié)古代和現(xiàn)代印度詩(shī)學(xué)的“思想長(zhǎng)城”。沒(méi)有味論詩(shī)學(xué)，印度文論史將不堪打量。[5]228

在印度音樂(lè)美學(xué)中，要貼切地理解味論（Rasa-Sutra）和拉斯領(lǐng)悟的過(guò)程，就必須要知道常情（Sthayi bhava）、情由（Vibhava）、情態(tài)（Anubhava）、桑賈利（Sanchari）或不定情（Vyabhicaribhava）的確切性質(zhì)。[6]65

婆羅多·羅勒德（Bhatta Lollata）、巴特（Bhatt）、拉亞卡（Nayaka）、阿賈亞·沙烏庫(kù)克（Acharya Shaukuk）和阿毗那婆笈多（Abhinavagupta , 印度婆羅門(mén)教濕婆宗的重要神秘家）推出五種理論來(lái)理解拉斯的過(guò)程。在拉斯及其領(lǐng)悟方面，他們都是婆羅多理念的追隨者。[6]65

婆羅多闡明了各種情（Bhavas）能獲得或創(chuàng)造表演的情感意義，拉斯可以用詞、手勢(shì)和有情（Satva）來(lái)表示。

在樂(lè)器感覺(jué)中，“Bhu”意味著情（Bhava）作為與樂(lè)器的因果關(guān)系，所有的物質(zhì)都由其它的汁味（即拉斯）的氣味或濕潤(rùn)所彌漫，它流通在所有人之中，它意味著生發(fā)、蔓延。情由（vibhava）是以這些生動(dòng)知識(shí)的緣由而運(yùn)用。[6]65

婆羅多敘述了33種瞬間的心理學(xué)狀態(tài)，它伴隨著持續(xù)的心理學(xué)狀態(tài)即常情。這33種瞬間的心理學(xué)狀態(tài)是[6]66：

所有這33種不定情（Vyabhichari）進(jìn)入不同種類相關(guān)的情感目的，因此，術(shù)語(yǔ)不定情聯(lián)系著詞、手勢(shì)和有情（Satva）。按照婆羅多的觀點(diǎn)，這33種不定情瞬息的狀態(tài)由上品、中品、下品的男女所產(chǎn)生，并與特定的空間、時(shí)間和場(chǎng)所相符。[6]67

婆羅多沒(méi)有在他的《味經(jīng)》中論述“常情”，但清楚地表明持續(xù)常情的心理學(xué)狀態(tài)達(dá)到情感的狀態(tài)。有八種常情：愛(ài)（Rati: love）、笑（Hasya: mirth）、悲（Shoka: sorrow）、怒（Krodha: anger）、勇（Utsaha: energy）、懼（Bhaya: fear）、厭（Jugupsa: disgust）和驚（Vismaya: wonder）。婆羅多認(rèn)為八種常情與八種真情（sattvik）相關(guān)，這八種真情是：癱軟（Stambha: paralysis）、出汗（Sveda: perspiration）、汗毛豎起（Romancha: horripilation）、變聲（Svarabheda: change of vice）、顫抖（Vipthu: trembling）、變色（Vaivarnya: change of colour）、流淚（Ashru: weeping）和昏厥（Pralaya: fainting）。為什么稱這些為“真情”？婆羅多解釋說(shuō)，真情（sattva）產(chǎn)生于內(nèi)心，產(chǎn)生于凝聚的內(nèi)心。藝術(shù)要求真情，由幸?；蛲纯嘁鸬母星閼?yīng)該逼真地如實(shí)表現(xiàn)。達(dá)到所要求的真性，便稱之為真情。于是，八種常情，33種不定情和八種真情，構(gòu)成49種心理學(xué)狀態(tài)的情。[6]67

在49種心理學(xué)狀態(tài)中的情，達(dá)到“味性”的是八種常情。婆羅多認(rèn)為：正如特征、肢體和信念相同的人，一些人出身、品德、學(xué)問(wèn)、行為和精通技藝而獲得權(quán)威，其他人因智力有限，稱為附庸。因此，情由、情態(tài)和不定情依附于常情。常情有情由、情態(tài)和不定情圍繞，得名為“味”。

婆羅多對(duì)八種味（Rasa）及其相應(yīng)的常情、情由、情態(tài)和不定情都作了具體的描述。后來(lái)，又加上了第九種味“平靜”。

艷情味（arngara）產(chǎn)生于常情愛(ài)（rati）

滑稽味(hasya)產(chǎn)生于常情笑(hasa)

悲憫味(karuna)產(chǎn)生于常情悲(soka)

暴戾味(raudra)產(chǎn)生于常情怒(krodha)

英勇味(vira)產(chǎn)生于常情勇(utsaha)

恐怖味（bhayanaka）產(chǎn)生于常情懼（bhaya）

厭惡味(bibhatsa)產(chǎn)生于常情厭(jugupsa)

奇異味(adbhuta)產(chǎn)生于常情驚(vismaya)

平靜味(santa)產(chǎn)生于常情靜(sama)

二、東方音樂(lè)內(nèi)省心理學(xué)與西方音樂(lè)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的音樂(lè)聲源基礎(chǔ)

從印度音樂(lè)拉斯的49種心理學(xué)狀態(tài)來(lái)看，東方音樂(lè)心理學(xué)表現(xiàn)特征屬于內(nèi)省心理學(xué)的表達(dá)方式。它形成了一種內(nèi)心情感“隱忍”音聲協(xié)和與不協(xié)和的張力，這種張力與民族語(yǔ)言方言的發(fā)聲張力有關(guān)，而西方音樂(lè)體系是一種外在物理“數(shù)據(jù)”音程協(xié)和與不協(xié)和的張力，這種張力以精確樂(lè)音音高泛音的音色張力相關(guān)。內(nèi)在的“隱忍”形成了東方內(nèi)省音聲聲腔的內(nèi)省音樂(lè)心理學(xué)，而外在的“數(shù)據(jù)”形成了西方外在樂(lè)音音程的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)。

關(guān)于印度音樂(lè)的物理和心理學(xué)，印度音樂(lè)理論認(rèn)為：“聲音是音樂(lè)和旋律的肉體，情感的情緒和情味才是它的血液，聲音是從一種自身隱忍的成功次序中逐步形成的。”[6]32印度理論也論述到無(wú)意識(shí)或生命力（蛇力，Kundalini）是緣自聲音或“吶嘚”（Nada）的存在。古印度文論涉及兩種系列的吶嘚：艾哈塔（Ahata Nada）和艾娜哈塔（Anahat Nada）。

艾哈塔：分為噪音和愉快的聲音，在古印度術(shù)語(yǔ)中，它就是拉哇(lava)即噪音和瑪?shù)潞衾玻ㄌ鹈鄣穆曇鬽adhu）?，?shù)潞衾卜譃槲宸N：a、納克哈伽，用指甲或手指彈撥弦樂(lè)器產(chǎn)生的吶嘚；b、哇于伽，笛和其他木管產(chǎn)生的吶嘚；c、沙瑪伽，打擊樂(lè)如木丹加鼓、塔布拉鼓等產(chǎn)生的吶嘚；d、羅哈伽，鈸、鐃和鈴等金屬吶嘚；e、薩里拉伽，從喉嚨產(chǎn)生的吶嘚，包括聲樂(lè)。

艾娜哈塔：并非有意識(shí)發(fā)出的聲音，它是自然的聲音，或不一定能感受到的聲音，也分為五種：a、艾蒂蘇克嘛吶嘚，極小和纖細(xì)的聲音產(chǎn)生于肚臍；b、蘇克嘛吶嘚，瞬息和細(xì)密的聲音，產(chǎn)生于胸部；c、噗塔吶嘚，有表現(xiàn)力的聲音，產(chǎn)生于咽喉；d、艾普塔吶嘚，不明晰的聲音，產(chǎn)生于口腔；e、克里特里瑪吶嘚，人為的聲音，產(chǎn)生于口腔，當(dāng)歌者對(duì)以上兩類聲音非控制時(shí)發(fā)出的聲音。

音樂(lè)的八度音階分為低八度、中八度和高八度。所有微分音、滑音等性質(zhì)的音都是阿魯（吠陀語(yǔ)調(diào)）吶嘚。[7]

情感情緒和情味是審美的性質(zhì)或心理的屬性，他們產(chǎn)生于不同的心態(tài)和心理的環(huán)境條件，“拉斯”貼切的內(nèi)涵就是“滋味”抽象的“味道”，是非常美妙的。它會(huì)創(chuàng)造一種享受者內(nèi)心的歡愉留下快樂(lè)的印跡。當(dāng)他身心一體時(shí)，它被比喻為一個(gè)瑜伽修行者的幸福，拉斯的滋味創(chuàng)造了一種毫無(wú)雜念專注的心理和諧狀態(tài)。[6]33

毗濕奴哲學(xué)家將情感情緒分為八類或九類，他們認(rèn)為，永恒美感是達(dá)到非凡之愛(ài)的唯一方式。根據(jù)《奧義書(shū)》所有的美和所有的神都是愉情于自我本質(zhì)，情態(tài)意識(shí)自我本質(zhì)就是表露美的情感。婆羅多認(rèn)為，在《樂(lè)舞論》中永恒的常情拉斯（sthayi rasa ），將情味凝聚起來(lái)逐漸成為“情由（Vibhava）、情態(tài)（Anubhava）、不定情（Vyabhicaribhava）?！盵6]34

印度拉斯美學(xué)不但用于音樂(lè)、舞蹈還用于戲劇。

在戲劇實(shí)踐中，每種味的具體情由、情態(tài)、不定情都要視實(shí)際情況而定。重要的是，梵語(yǔ)戲劇學(xué)美感的神經(jīng)中樞（常情），并努力勾勒出神經(jīng)分布圖（常情、不定情和真情）。劇中人物、場(chǎng)景和事態(tài)是激發(fā)劇中人物情感的原因（情由），由此引起內(nèi)在感情的外在表現(xiàn)（情態(tài)）。而觀眾正是通過(guò)演員扮演的人物、表演的情態(tài)，體驗(yàn)到常情，品嘗到味。正如婆羅多所說(shuō)：“離開(kāi)了味，任何意義都不起作用。”所以，婆羅多在《樂(lè)舞論》中立足于味論，將戲劇表演分為形體、語(yǔ)言、妝飾和真情四大類，演員要準(zhǔn)確地表演和傳達(dá)劇中人物的情感，以使觀眾有效地品嘗味。[8]

東方音樂(lè)與西方音樂(lè)在音樂(lè)音響存在和聲音的運(yùn)用方面存在重大的區(qū)別。東方音與聲是合一的，西方音與聲是相分的。西方音樂(lè)是“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”，并構(gòu)成了“純音樂(lè)”的基礎(chǔ)。西方音樂(lè)的樂(lè)音之內(nèi)不含“聲”。但在中國(guó)音樂(lè)中，如中國(guó)琵琶曲《十面埋伏》“戰(zhàn)斗”中的“絞弦”的“噪音”屬于音樂(lè)的范疇；戲曲非固定音高的打擊樂(lè)也是音樂(lè)音響的范疇；中國(guó)古代戲曲的分類是以“四大聲腔”而不是用“四大音腔”來(lái)表述；中國(guó)古代《唱論》如對(duì)聲音的要求：“聲要圓熟，腔要徹滿”；中國(guó)清代聲樂(lè)文獻(xiàn)《樂(lè)府傳聲》的“傳聲”也不是用“樂(lè)府傳音”來(lái)表述?！稑?lè)府傳聲》中不僅講究咬音吐字、五音四呼的唱腔原理和戲曲角色以“得曲之情為尤重”，并提出了“如必字字句句如珠璣”，形容每個(gè)字都要像珍珠一樣光彩奪目。

中國(guó)西藏薩迦班欽·袞噶堅(jiān)贊（1182-1251）高僧的《樂(lè)論》，作為有關(guān)藏族音樂(lè)理論的理論經(jīng)典，其中“俱聲樂(lè)”（人聲樂(lè)）就涉及“胸、喉、顎、舌、鼻、齒、唇、頭”的發(fā)聲的論述，并根據(jù)言語(yǔ)發(fā)聲指出歌唱風(fēng)格的特點(diǎn)：前藏人聲音響亮而婉轉(zhuǎn)，后藏人聲音明亮而嘶啞，阿里人聲音擠壓而短促，康巴人的聲調(diào)粗放而正直，因而顯得威武而粗獷。后藏又可分上方、下方等，阿里又可分三圍。[9]

又如，印度南北音樂(lè)風(fēng)格在單個(gè)音聲的“聲腔”表現(xiàn)方面，南印度單個(gè)“音聲”的聲腔搖擺變化更多得更“厲害”，這也是語(yǔ)言發(fā)生的“聲腔”在起作用，這與中國(guó)南方戲曲“字少腔多”以及南北戲曲音樂(lè)風(fēng)格的“南腔北調(diào)”相似。2012年寒假，我們到訪印度馬德拉斯大學(xué)音樂(lè)系，與一位女聲樂(lè)和維拉琴教授交談，她直接闡明了音樂(lè)與方言聲音張力的緊密關(guān)系。她講，學(xué)習(xí)南印度音樂(lè)必須要有南印度語(yǔ)言的基礎(chǔ)，沒(méi)有語(yǔ)言基礎(chǔ)就無(wú)法掌握音樂(lè)發(fā)聲裝飾和細(xì)膩微妙的“聲腔”風(fēng)格，無(wú)論學(xué)習(xí)何種樂(lè)器，學(xué)習(xí)聲樂(lè)風(fēng)格是基礎(chǔ)。

實(shí)際上，東方音樂(lè)有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是“唱腔”，西方人沒(méi)有“唱腔”這個(gè)詞，更沒(méi)有“聲腔”這種音樂(lè)分類。東方音樂(lè)與文學(xué)、音樂(lè)與語(yǔ)言在音樂(lè)聲音表現(xiàn)上的密不可分，語(yǔ)言或方言音韻與音樂(lè)風(fēng)格極其相關(guān)，這就形成了“聲腔”的特殊發(fā)音或音韻風(fēng)格，包括京劇角色“生、旦、凈、丑”的腔調(diào)風(fēng)格。而且，這些“腔調(diào)”不可與“音調(diào)”相比擬，它具有悠久的歷史延續(xù)性。也可以說(shuō)這是早期人類歌曲表現(xiàn)的重要特點(diǎn)，如著名語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾說(shuō)：“在原始文化中，歌詞普遍采用特殊的方言或其他特殊的語(yǔ)言模式。有時(shí)，例如在美拉尼西亞語(yǔ)中，這些歌詞是由于受到鄰近方言的影響。這與我們自己的意大利語(yǔ)歌、法語(yǔ)歌、德語(yǔ)歌而非英語(yǔ)歌的做法有些奇怪的相似?！盵10]23

東方語(yǔ)言或方言對(duì)東方音樂(lè)的緊密關(guān)系，也涉及到聲音心理學(xué)的層面。因?yàn)椤罢Z(yǔ)音很難用簡(jiǎn)單的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋，在發(fā)最簡(jiǎn)單的輔音和元音時(shí)，暗含著真實(shí)的復(fù)雜心理聯(lián)想和模式。除非弄清了語(yǔ)音的一般模式，否則語(yǔ)音過(guò)程的心理是無(wú)法理解的?！盵11]

西方音樂(lè)體系中，樂(lè)音、音程的協(xié)和與不協(xié)和依據(jù)于科學(xué)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)，這也是西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)音響內(nèi)在張力的重要特征。然而，這種特征并不是東方音樂(lè)“聲腔”結(jié)構(gòu)音響內(nèi)在張力的特征。對(duì)于科學(xué)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的“音距”實(shí)驗(yàn)結(jié)果的普遍適用性，比較音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)心理學(xué)家施通普夫給予了否定。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家“馮特以儀器及心理物理法所得的實(shí)驗(yàn)結(jié)果為依據(jù)，以為凡得自沒(méi)有成見(jiàn)的，受慎重控制的實(shí)驗(yàn)情境者應(yīng)當(dāng)是正確的，施通普夫則認(rèn)為實(shí)驗(yàn)所得的結(jié)果若顯然與音樂(lè)家的經(jīng)驗(yàn)相沖突，那么這些結(jié)果顯然是錯(cuò)誤的”。[10]31

施通普夫也是兩位格式塔心理學(xué)或完形心理學(xué)創(chuàng)始人的博士導(dǎo)師。完形心理學(xué)則打破了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)在音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)性限定，也將音樂(lè)的完型涉及到了語(yǔ)言的領(lǐng)域。如薩丕爾講：“語(yǔ)言學(xué)是最具難度，也是最基礎(chǔ)的研究領(lǐng)域之一，或許語(yǔ)言學(xué)與心理學(xué)富有成效的結(jié)合還有待繼續(xù)開(kāi)發(fā)。我們有理由推測(cè)，語(yǔ)言學(xué)對(duì)完形心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）的研究有特別的價(jià)值，因?yàn)樵谖幕母鞣N形式中，語(yǔ)言似乎最獨(dú)立于其他文化模式，完整地發(fā)展了其基本模式。因此，語(yǔ)言學(xué)有望成為了解文化之‘心理地理’的向?qū)??！盵10]100可以說(shuō)，苗晶、喬建中編著的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》[12]正是一種類似東方音樂(lè)類型心理與人文地理的向?qū)А?/p>

從中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)教育完全沒(méi)有意識(shí)到，在很大程度上，對(duì)中國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)和音樂(lè)聲音的樂(lè)感的認(rèn)識(shí)上，很可能成為西方視唱練耳音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)所捉弄的對(duì)象，也就是說(shuō)，其音樂(lè)教學(xué)思維模式（即音樂(lè)的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)）實(shí)際在很大程度上是西方思維模式，并投射于對(duì)音樂(lè)世界的認(rèn)識(shí)當(dāng)中。由此，純音樂(lè)或“純樂(lè)音”的音樂(lè)學(xué)范疇呈現(xiàn)出音樂(lè)世界絕對(duì)元素的可怕面目。中國(guó)音樂(lè)家們很難用批判的眼光審視西方音樂(lè)“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”概念的語(yǔ)言基礎(chǔ)和局限。就此，崇尚西方音樂(lè)的師生或在西方音樂(lè)教學(xué)體制的生存中就不再會(huì)尷尬地發(fā)現(xiàn)，許多新觀點(diǎn)、貌似新穎的音樂(lè)概念，不過(guò)是對(duì)舊有樂(lè)音結(jié)構(gòu)的重新排列，排列的模式僅僅在形式上令人滿意而已。

今天，如果我們要想突破這種局限，首先就要突破西方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)思維的總體框架。正如薩丕爾在語(yǔ)言研究方面的忠告：“要想能夠站在更高的角度看我們的思維過(guò)程，將語(yǔ)言外表帶來(lái)的偶然性和不相關(guān)性從思維過(guò)程中徹底清除出去，也許最好的辦法就是投身于外族表達(dá)方式的研究。無(wú)論如何，就我所知，這是解構(gòu)偽‘實(shí)體’的最好辦法。這就將我們帶回到語(yǔ)言作為象征系統(tǒng)的本質(zhì)，即，可以指稱所有可能的經(jīng)驗(yàn)類型的方法?！盵10]91

印度作為我們的外族音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式，可以使我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)和印度音樂(lè)作為東方音樂(lè)聲源與心理學(xué)的表現(xiàn)特性。

西方音樂(lè)作為“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”和“純聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的教學(xué)體系和創(chuàng)作體系，其文化深層或“深描”展現(xiàn)的是主客觀審美和“刺激與反應(yīng)”模式的實(shí)驗(yàn)科學(xué)心理學(xué)原理。如果音樂(lè)僅僅是“音響技術(shù)”，那就意味著音樂(lè)是可以脫離文化深層的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的討論。20世紀(jì)后半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)的各種新技法和音響實(shí)驗(yàn)“走火入魔”，就是脫離文化美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)深層意義的“純音響運(yùn)動(dòng)”技術(shù)的無(wú)限制的探求。

如果說(shuō)音樂(lè)是作為人的生理心理聲音體驗(yàn)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，而且它無(wú)法脫離文化深層意義的討論，那么，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教學(xué)、創(chuàng)作、理解的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)是什么呢？現(xiàn)在中國(guó)高等音樂(lè)院校培養(yǎng)的中國(guó)音樂(lè)家，有誰(shuí)具備了中國(guó)傳統(tǒng)文化深層的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)呢？中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)就是五聲調(diào)式、曲牌、板腔或各種聲樂(lè)、器樂(lè)形式，這種音樂(lè)根本不具備文化深層的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)?；蛘?，西方音樂(lè)體系的主客觀審美和“刺激與反應(yīng)”模式，如視唱練耳和作品欣賞的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)原理具有音樂(lè)普適性的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，東方音樂(lè)根本不具備這些科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。以此，就可以說(shuō)明西方音樂(lè)是普世的、科學(xué)的，東方音樂(lè)是特殊的、異類的；書(shū)寫(xiě)音樂(lè)是現(xiàn)代的、先進(jìn)的，口傳音樂(lè)是傳統(tǒng)的、落后的。因此，口傳的必須改為書(shū)寫(xiě)，動(dòng)態(tài)的韻譜、打譜必須改為靜態(tài)的視唱、演奏；演奏者是作曲家作品表演實(shí)施的執(zhí)行者，在他者的音樂(lè)作品中，表演者在客觀的或主觀的演繹作曲家的音樂(lè)內(nèi)涵，這里不需要表演者具有獨(dú)立的人格表達(dá)，更不需要表演者具有他或她自身音樂(lè)風(fēng)格的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)。

東方音樂(lè)中，從音樂(lè)聲源與演創(chuàng)合一的心理過(guò)程來(lái)看，心與聲源總是處于一種心物感應(yīng)即心與聲源交融互動(dòng)的雙向生成，而非單向的直線式的刺激反應(yīng)。如西方音樂(lè)看五線譜等于看鍵盤(pán)，或看鍵盤(pán)等于看五線譜就是單向的直線式的反應(yīng)。工尺譜的韻譜、古琴的打譜都是音聲“與心而徘徊”（劉勰《心物贈(zèng)答論》），印度音樂(lè)聲源的拉斯總要與常情、不定情和情由的心理學(xué)相關(guān)。這種心與聲源的“同化”與“順應(yīng)”方式，由演創(chuàng)主體的動(dòng)態(tài)式閱讀過(guò)程產(chǎn)生各異其趣的音樂(lè)風(fēng)格，如工尺譜的韻譜、戲曲唱腔的潤(rùn)腔、古琴減字譜打譜的“音隨意轉(zhuǎn)”，形成對(duì)記譜上“音聲”的“主客圓融”，這是一種富有生命本體的機(jī)體哲學(xué)，也是印度拉格、中國(guó)曲牌、阿拉伯瑪卡姆等音樂(lè)風(fēng)格的內(nèi)省心理學(xué)顯現(xiàn)。內(nèi)心與聲源的雙向運(yùn)動(dòng)結(jié)果產(chǎn)生音樂(lè)“音聲”的意象，而這種音聲的原形意象是與個(gè)人心態(tài)的有機(jī)或機(jī)體的融合。

著名心理學(xué)家榮格是一位突破西方文化思維的心理學(xué)家，他轉(zhuǎn)向東方，將心理學(xué)研究與人類歷史文化研究相結(jié)合，架起西方與東方文化溝通與互補(bǔ)的橋梁。它深入研究了印度和中國(guó)文化，特別是中國(guó)道教、佛教和《易經(jīng)》使他深切地感受到“中國(guó)文化的生動(dòng)氣韻”。[13]2他提出的“集體無(wú)意識(shí)與原型理論”揭示了人類心理超越種族和文化差異的共同根基，對(duì)東方冥思的心理學(xué)研究大大擴(kuò)展了西方心理學(xué)研究的視野。在《瑜伽與西方》中，他認(rèn)為西方人首先應(yīng)該懂得瑜伽的真理，然后用冥思的方法打開(kāi)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域之門(mén)，而不是用意識(shí)去幻想所謂“非存在的意象”?！皷|方人的精神概念是內(nèi)省的，東方的宗教中所蘊(yùn)含的文化，實(shí)質(zhì)上也具有其深厚的‘內(nèi)省’功夫，一切事物在心，相由心生，鑒貌知人。所謂‘心物不二，一體圓融’?！读鎵?jīng)》上講：佛向心中作，莫向心外求。自性迷即是眾生，自性覺(jué)即是佛?！盵13]220榮格心理學(xué)與佛教同樣的注重禪宗啟蒙之道的“心象”。榮格認(rèn)為：“西方人要實(shí)證和效果，否則就認(rèn)為都是主觀體系而已。東方人注意內(nèi)向，所謂‘內(nèi)觀’，印度教說(shuō)的是‘幻覺(jué)’，‘嘛耶’就是指‘內(nèi)觀’而言。東、西方文化各有各的理解，也各有各的長(zhǎng)處和不可忽視的價(jià)值。”[13]222

榮格曾深刻地剖析西方人在理解東方時(shí)所面臨的困難和東西方思維方式的差別。他認(rèn)為，科學(xué)思想是西方心智的基礎(chǔ)，科學(xué)是優(yōu)良的，不可缺少的，但它是工具，而不應(yīng)被當(dāng)作目的?？茖W(xué)的單一發(fā)展是片面的，單一的“科學(xué)理解”是“博學(xué)之士悲慘的空虛”。而“東方教給了我們更開(kāi)闊、更深?yuàn)W和更高級(jí)的理解力，即通過(guò)生存而獲得的理解力。東方智慧并非怪誕和迷信，而是高度發(fā)展了的直覺(jué)領(lǐng)悟能力。”[13]289他甚至以對(duì)東方心理學(xué)的深刻理解來(lái)批評(píng)歐洲心理學(xué)的自我中心。他講：“我們歐洲只是亞洲的一個(gè)半島，亞洲大陸有著古老的文明，那里的居民按照內(nèi)省心理學(xué)的原則訓(xùn)練他們的心靈已有好幾千年的歷史了，可是我們的心理學(xué)呢，甚至不是昨天而只是今天早上才開(kāi)始的?！盵14]

榮格所言的“東方內(nèi)省心理學(xué)”，從哲學(xué)上來(lái)講，就是中國(guó)的“心性哲學(xué)”。中國(guó)音樂(lè)的心理學(xué)思想是在中國(guó)哲學(xué)思想長(zhǎng)期潤(rùn)育中發(fā)展的，古代音樂(lè)文獻(xiàn)《樂(lè)記》中，“凡音之起，人心生也?！敝袊?guó)人從來(lái)沒(méi)有將“音聲”作為客觀的物體振動(dòng)進(jìn)行音響物理學(xué)的研究。西方音樂(lè)作為“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”和“純聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的界定，是在西方哲學(xué)思想的長(zhǎng)期潤(rùn)育中得到發(fā)展的，因此，它與概念理性和形而上學(xué)的探索范式結(jié)下了不解之緣。正如西方想超越概念思維方式的哲學(xué)家海德格爾、維特根斯坦認(rèn)為，希臘“哲學(xué)”這個(gè)詞已不適合用來(lái)涵蓋全人類范圍內(nèi)的純哲學(xué)思想。音樂(lè)人類學(xué)家內(nèi)特爾在著名音樂(lè)詞典《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》（2002年版）中所寫(xiě)的將近兩萬(wàn)字的“音樂(lè)”詞條，表明了世界文化中“音樂(lè)”概念的多樣性和涵義的豐富性。

哲學(xué)家張祥龍?jiān)赋?，西方哲學(xué)的概念不能涵蓋印度和中國(guó)，其反思性值得我們中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界借鑒。他講：

古印度和古中國(guó)思想的根本識(shí)度都超越了西方概念和觀念哲學(xué)所能及的范圍。而且，這種識(shí)度本身也不是反理性意義上的神秘主義。認(rèn)為任何超越出了西方的概念和邏輯思維方式的精神活動(dòng)都是神秘主義，都可以被理性的終極關(guān)懷忽視的看法是一種極其有害的偏見(jiàn)。不幸而奇怪的是，這種偏見(jiàn)在使用中文的學(xué)者人士中似乎仍有極大的市場(chǎng)，以至現(xiàn)行講“中國(guó)哲學(xué)”或“中國(guó)哲學(xué)史”一類書(shū)籍中的內(nèi)容往往都是用西方概念構(gòu)架切割中國(guó)思想的產(chǎn)物。[15]192

也可以說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的“音樂(lè)”都是以西方概念架構(gòu)的。如何從這種狀態(tài)中解脫出來(lái)，對(duì)中國(guó)哲學(xué)的重新思考，對(duì)中國(guó)“音樂(lè)”概念的重建是有啟發(fā)的，如哲學(xué)家張祥龍說(shuō)：

要從這種狀態(tài)下解脫出來(lái)，有許多事情要做。首先是更徹底地了解西方思想的來(lái)龍去脈，特別是深入理解現(xiàn)代西方思想中所發(fā)生的重要轉(zhuǎn)變，即一種不滿意和要超出傳統(tǒng)的概念理性哲學(xué)的大趨勢(shì)。尤其要注意那些已經(jīng)在某種程度上具備了與中學(xué)進(jìn)行有機(jī)對(duì)話素質(zhì)的思想。如果這種思想有反省整個(gè)西方哲學(xué)史的能力，則為上品。西方哲學(xué)的這種轉(zhuǎn)向表明在當(dāng)今時(shí)代中，西方傳統(tǒng)的概念哲學(xué)的根本缺陷已越來(lái)越尖銳地暴露出來(lái)。充分地汲取這種轉(zhuǎn)變的含義，就是中國(guó)思想求得新生的一個(gè)契機(jī)。其次，反省歷史上的中西（比如中國(guó)與印度）的交匯經(jīng)驗(yàn)。這樣不僅可以促進(jìn)對(duì)于自己文化特性的理解，也可以大致看出，什么樣的對(duì)話伙伴和什么樣的對(duì)話方式有希望促成一個(gè)有發(fā)生力的對(duì)話情境。要知道，在世界三大思想中，只有位于東亞的中國(guó)文化圈才遇到其他兩者的正面挑戰(zhàn)和激發(fā)，處于“天下之交”的交匯之處。為此，就不得不從頭了解清楚此“天下三分”的大勢(shì)態(tài)和三者之間的關(guān)系。非如此就找不到我們中國(guó)思想的真實(shí)位置、身份和機(jī)緣。[15]193-194

三、實(shí)體到機(jī)體哲學(xué)的轉(zhuǎn)向：東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的當(dāng)代文化意義

音樂(lè)是音樂(lè)作品，還是生命本身？這是一個(gè)音樂(lè)本體論存在意義的問(wèn)題。

這也是東西方音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)心理學(xué)文化哲學(xué)的差異性問(wèn)題。

從哲學(xué)世界觀意義上講,音樂(lè)作品“固定樂(lè)音”的生成基礎(chǔ)就是實(shí)體哲學(xué)（永恒客體）；音樂(lè)視為生命本身“音聲”的生成基礎(chǔ)則是機(jī)體哲學(xué)（機(jī)體過(guò)程）。

從西方哲學(xué)史來(lái)看，實(shí)體哲學(xué)是由柏拉圖開(kāi)創(chuàng)的第一個(gè)完整的形而上學(xué)體系，后由其弟子亞里士多德建構(gòu)的形式邏輯，這為西方音樂(lè)體系的音高形而上學(xué)體系和音高形式邏輯奠定了基礎(chǔ)。用懷特海的話講：“對(duì)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)最靠譜的界定在于：它是對(duì)柏拉圖主義的一系列注解?！盵16]2

這種形而上學(xué)的形式邏輯體系造就了理念世界與現(xiàn)實(shí)世界二元分離的思維方式。亞里士多德想通過(guò)“實(shí)體-屬性”來(lái)彌補(bǔ)二元之間的分歧，但所有屬性最后只能落實(shí)到一個(gè)中心點(diǎn)的實(shí)體上。在音樂(lè)上這個(gè)中心點(diǎn)就是“固定音高”實(shí)體，“固定音高”與心靈二元分離，心靈不改變音高。在此“音高實(shí)體”上構(gòu)成一系列音程、和弦結(jié)構(gòu)的形而上學(xué)的書(shū)面實(shí)體結(jié)構(gòu)。

到近代哲學(xué)，笛卡爾對(duì)人的認(rèn)識(shí)也是以“身體+心靈”的機(jī)械的組合展示西方二元性與實(shí)體性的哲學(xué)世界觀，這些也為牛頓經(jīng)典力學(xué)的機(jī)械論世界觀奠定了基礎(chǔ)，而西方音樂(lè)體系及其美學(xué)、心理學(xué)正是在此哲學(xué)和科學(xué)的文化基礎(chǔ)框架中建立的音樂(lè)實(shí)體。

西方音樂(lè)聲源的科學(xué)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)中，“樂(lè)音”“音程”就是聲源構(gòu)成的無(wú)機(jī)實(shí)體（無(wú)生命、無(wú)表情）；而印度音樂(lè)的聲源“吶嘚”與中國(guó)音樂(lè)的聲源，如聲腔、聲韻、腔調(diào)（生命本體即各民族言語(yǔ)發(fā)聲的聲氣、風(fēng)氣等）構(gòu)成的有機(jī)體。正如印度音樂(lè)聲源與拉斯美學(xué)所關(guān)聯(lián)人的常情、情由、情態(tài)、感情，這些聲源都不是孤立的原子個(gè)體式的音高。

正如古典物理學(xué)確立的機(jī)械世界觀使人相信客觀真理是永恒不變的，小至物質(zhì)粒子的存在，大至天體運(yùn)行，都遵循一個(gè)相同的物理法則。這種靜態(tài)的機(jī)械宇宙觀在20世紀(jì)先后受到愛(ài)因斯坦的相對(duì)論與量子力學(xué)的挑戰(zhàn)，愛(ài)因斯坦否認(rèn)經(jīng)典力學(xué)物體運(yùn)動(dòng)必然有一不動(dòng)的背景供其參照，所有運(yùn)動(dòng)都是相對(duì)的。“量子現(xiàn)象”也顯示，沒(méi)有絕對(duì)客觀的觀察與測(cè)量，所有測(cè)量皆有主觀的參與，正如音樂(lè)音程的協(xié)和與不協(xié)和，都是帶有主觀的參與，而非絕對(duì)客觀的觀察與測(cè)量。在宏觀的宇宙系統(tǒng)中，牛頓的物理學(xué)與愛(ài)因斯坦的相對(duì)論都可以解釋物體運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象，但是在微觀的粒子世界，機(jī)械論便無(wú)所適從了。西方音樂(lè)體系五線譜正是參照了牛頓經(jīng)典力學(xué)的機(jī)械時(shí)空觀，將時(shí)間空間化、客體化，它可以描述固定樂(lè)音音高，但無(wú)法描述“微觀音聲”的高速運(yùn)動(dòng)。在牛頓的機(jī)械力學(xué)體系框架中，正如西方音樂(lè)體系中，“微觀音聲”是沒(méi)有意義的。而“微觀音聲”對(duì)于東方音樂(lè)風(fēng)格類型是至關(guān)重要的。

西方科學(xué)家、數(shù)學(xué)家懷特海以相對(duì)論和量子力學(xué)的科學(xué)背景為依據(jù)，他以“韻律”（rhythm）、“模式”(pattern)的概念描寫(xiě)“自然基本的事實(shí)”，提出“經(jīng)驗(yàn)的自然便是真實(shí)的自然”的論點(diǎn)，說(shuō)明感官與思想、經(jīng)驗(yàn)與理性、知覺(jué)與自然、心與物、主與客、內(nèi)在與外在，具體處于連續(xù)不絕的時(shí)空關(guān)系之中，這關(guān)系是“交鎖關(guān)聯(lián)”的，也是他提出“機(jī)體哲學(xué)”機(jī)體性的基礎(chǔ)。[17]“機(jī)體”意味著一個(gè)生命生成的“過(guò)程”，機(jī)體具有本體論的意蘊(yùn)，過(guò)程更傾向于思維方式的轉(zhuǎn)變。

“機(jī)體”本身所具備的“自組織”特性，這種自組織正是東方音樂(lè)聲源及美學(xué)與心理學(xué)的自然哲學(xué)基礎(chǔ)，各民族的歌唱或自然嗓音便是真實(shí)的自然，一種現(xiàn)實(shí)實(shí)有的“生成”，音樂(lè)歌唱風(fēng)格的存在是由其地方語(yǔ)言與自然地理的存在而生成，而非一個(gè)呆板的固定樂(lè)音“音高”邏輯實(shí)體的構(gòu)成。

懷特海認(rèn)為：“關(guān)于物質(zhì)的能的概念……它是有情感和目的的，并內(nèi)在于最終合成的主觀形式中；在該合成中每一事態(tài)都實(shí)現(xiàn)了自身。能便是每一次經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的全部活力”。[16]106東方音樂(lè)中，每一個(gè)音聲、音樂(lè)發(fā)聲的風(fēng)格都是一種現(xiàn)實(shí)實(shí)有的音樂(lè)能量，這種能量的“脈動(dòng)”是一種動(dòng)態(tài)的生成，而非靜止的固定音高能量。懷特海提出“脈動(dòng)”的概念，以此來(lái)改造傳統(tǒng)西方哲學(xué)中靜止的實(shí)體，并賦予它情感與內(nèi)在的目的性。他講：“對(duì)于自然界與生命，除非我們將其融合起來(lái)并當(dāng)作‘真正實(shí)在’的事物結(jié)構(gòu)中的根本要素，否則二者都是不可理解的；而‘真正實(shí)在’的事物的相互聯(lián)系及其個(gè)體特征構(gòu)成了宇宙?！盵16]107這里，我們看到懷特海將西方哲學(xué)的實(shí)體轉(zhuǎn)換成了事物“真正實(shí)在”的有機(jī)本體。

西方音樂(lè)體系將時(shí)間空間化，空間對(duì)時(shí)間具有優(yōu)先性，在音樂(lè)上形成了絕對(duì)時(shí)間的空間的五線譜坐標(biāo)，這也是經(jīng)典力學(xué)空間的優(yōu)先性。但對(duì)于生命生成的過(guò)程來(lái)講，時(shí)間對(duì)空間具有優(yōu)先性。由此，西方音樂(lè)所認(rèn)同的音樂(lè)概念世界便被變動(dòng)不居的生命經(jīng)驗(yàn)世界所取代。懷特海在“經(jīng)驗(yàn)世界”方面受到了柏格森和威廉·詹姆斯（實(shí)用主義哲學(xué)家）的影響。柏格森認(rèn)為，真正的時(shí)間是生命的“綿延”，應(yīng)該從生命本身來(lái)理解綿延，而不能從科學(xué)時(shí)間來(lái)加以度量，宇宙乃是機(jī)體生命的永恒生成，而理性將事物空間化而歪曲了自然時(shí)間。

從東西方音樂(lè)聲源的歷史性來(lái)看，甚至可以提供東西方音樂(lè)歷史的一種互文性：東方音樂(lè)是以詩(shī)、詞、曲與西方音樂(lè)單音、復(fù)音、主調(diào)相互對(duì)應(yīng)而且是并列的。著名中國(guó)古代哲學(xué)家王夫之的“詩(shī)樂(lè)一體論”是中國(guó)音樂(lè)概念不同于西方音樂(lè)概念的歷史佐證，也是東方音樂(lè)與文學(xué)及語(yǔ)言不可分割的音樂(lè)風(fēng)格歷史發(fā)展的例證。因此，東西方“音樂(lè)概念”類型本身就具有不同音樂(lè)的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)框架。東方音樂(lè)與詩(shī)歌語(yǔ)言密不可分的關(guān)系，使它與生活、自然、生命體驗(yàn)以及感性與理性也密不可分。正如明代書(shū)畫(huà)家董其昌所言：“民歌以山川為景，山川以民歌為境”。而西方“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式”的純音樂(lè)形態(tài)，是在一種理性音高的基礎(chǔ)上的情感體驗(yàn)，要理解這種音樂(lè)，必須要進(jìn)入形而上學(xué)的“音高、音程、和弦、和聲、曲式”等等抽象概念，而這種概念成為作曲家在書(shū)面作品的理性建構(gòu)中基礎(chǔ)。音樂(lè)音響的制作是一種主體將對(duì)象化、客觀化的音高進(jìn)行制作，音樂(lè)不是生命“機(jī)體”本身，是音樂(lè)音高實(shí)體的作品。這也是西方音樂(lè)在美學(xué)、心理學(xué)與實(shí)體哲學(xué)的現(xiàn)代性思想的局限。這種局限就是以“樂(lè)音音高”實(shí)體為前提的主客二元論。

從懷特海機(jī)體哲學(xué)以及“自然主義的實(shí)在論和宇宙論”的視角來(lái)認(rèn)識(shí)東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的特點(diǎn)，我們可以感到：東方音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成不存在人與音樂(lè)聲音的二分狀態(tài)，音樂(lè)聲源既有物理性，又有生物性及心智性方面的特點(diǎn)。東方音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)造者的自然嗓音與方言人文地理是同構(gòu)的。

從今天流行的后現(xiàn)代思想來(lái)看，也可以從懷特海的“機(jī)體”哲學(xué)觀念為依據(jù)，則可以為進(jìn)一步解構(gòu)音樂(lè)“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的實(shí)體哲學(xué)客觀世界的標(biāo)準(zhǔn)信念，這種客觀音高實(shí)際上也是人創(chuàng)造的實(shí)在，而非唯一的“真實(shí)”。在人類各民族地區(qū)音樂(lè)歌唱風(fēng)格的“真實(shí)世界”中，音樂(lè)很大程度上無(wú)意識(shí)地建構(gòu)于一個(gè)民族的語(yǔ)言習(xí)慣上。理解其中的一首民歌并不只是理解音階、音程、調(diào)式的一般意義，而是要充分理解那些反映在音樂(lè)聲腔中或者暗含于方言和語(yǔ)氣中的社區(qū)整體的生活體驗(yàn)。如語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾所言：“甚至相對(duì)比較簡(jiǎn)單的語(yǔ)音感知也受到語(yǔ)詞這種社會(huì)模式的控制，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的想象。假使畫(huà)幾條不同形狀的線，人們按照不同的種類來(lái)感知，如：直線、斜線、曲線、鋸齒線，這是因?yàn)檎Z(yǔ)詞自身給予的分類暗示。我們之所以有現(xiàn)在的這些視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及其它經(jīng)驗(yàn)感受，都是因?yàn)槲覀兯谏鐣?huì)的語(yǔ)言習(xí)慣預(yù)設(shè)了某些解釋的可能性?！盵10]98

其實(shí)，我們?cè)趯W(xué)習(xí)中西方哲學(xué)的世界觀時(shí)，就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)哲學(xué)的有機(jī)世界觀與西方哲學(xué)的機(jī)械世界觀的差異。但由于單線進(jìn)化史觀的影響，許多哲學(xué)家將有機(jī)或機(jī)體世界觀當(dāng)作是“原始”或“落后”的，在音樂(lè)上也復(fù)制了這種思路。如果我們將音樂(lè)的有機(jī)世界觀與西方音樂(lè)的機(jī)械世界觀作為并列的、平等的價(jià)值觀來(lái)看待，中國(guó)音樂(lè)詩(shī)、詞、曲與西方單音、復(fù)音、主調(diào)的不同音樂(lè)概念的歷史展現(xiàn)，或許，我們會(huì)看到東西方音樂(lè)的不同文化價(jià)值體系和歷史存在意義。

以此，未來(lái)東方音樂(lè)的復(fù)興，正在于我們尋找東方音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)所預(yù)設(shè)的某些解釋可能性在人類當(dāng)代生態(tài)文明時(shí)代中的重要意義。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

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1008－9667（2017）02－0012－08

2016-12-25

管建華（1953— ），湖北武漢人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：音樂(lè)教育人類學(xué)、音樂(lè)文化哲學(xué)。