全球化視閾下中西版畫(huà)的借鑒與融合論略

內(nèi)容摘要：版畫(huà)發(fā)展的原動(dòng)力除了自身因素外，也與中西版畫(huà)相互借鑒與融合密不可分。在全球化時(shí)代，版畫(huà)藝術(shù)要獲得新的生機(jī)和發(fā)展空間，更離不開(kāi)不同國(guó)家、民族藝術(shù)之間的相互借鑒與融合。借鑒與融合的過(guò)程取決于三個(gè)方面的合力，版畫(huà)的民族差異性是其借鑒的基礎(chǔ)，版畫(huà)的共通性是其相互融合的前提，全球化時(shí)代的文化交融為其提供了新的機(jī)遇，最終演繹成民族性與世界性相統(tǒng)一，對(duì)話(huà)、交流和互補(bǔ)的歷史趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：全球化視域 版畫(huà) 借鑒與融合

在中西藝術(shù)發(fā)展史上，版畫(huà)的成熟形態(tài)當(dāng)在雕版印刷術(shù)發(fā)明后。隨著雕版印刷術(shù)的發(fā)明，版畫(huà)的文化傳播功能大幅提升，尤其重要的是將版畫(huà)由原始形態(tài)提升到了成熟的藝術(shù)形態(tài)，促使其功能由圖像復(fù)制轉(zhuǎn)向藝術(shù)原創(chuàng)，進(jìn)而發(fā)展成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫(huà)藝術(shù)類(lèi)型。

版畫(huà)的這一歷史性變革，來(lái)自于中西版畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)或隱或顯的借鑒與融合已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而由于近代以來(lái)狹隘的民族主義觀念作祟，人們往往因?yàn)檫^(guò)度關(guān)注本民族版畫(huà)的獨(dú)特性、差異性，甚至攜帶著某種程度的民族優(yōu)越感，而對(duì)不同國(guó)家、民族之間版畫(huà)的借鑒與融合視而不見(jiàn)。這種有意回避的態(tài)度，勢(shì)必會(huì)對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。有鑒于此，研究全球化時(shí)代版畫(huà)藝術(shù)的借鑒與融合問(wèn)題不僅重要，而且必須，對(duì)于推進(jìn)版畫(huà)藝術(shù)的健康發(fā)展大有裨益。

一.中西版畫(huà)的民族差異性是其相互借鑒的基礎(chǔ)

像事物的發(fā)展離不開(kāi)特定的歷史條件和生存環(huán)境一樣。中西版畫(huà)藝術(shù)要發(fā)展也離不開(kāi)它的存在環(huán)境和民族藝術(shù)土壤。不同民族有其相互殊異的藝術(shù)環(huán)境和民族文化心理積淀。不同民族的版畫(huà)，受其民族藝術(shù)環(huán)境和民族文化心理滋養(yǎng)孕育，具有各不相同的民族差異性。

從版畫(huà)的藝術(shù)特征考量，20世紀(jì)前的中國(guó)版畫(huà)，受出版業(yè)繁榮的影響，版畫(huà)曾一度迎來(lái)快熟的發(fā)展時(shí)期，插圖版畫(huà)成為這一時(shí)期版畫(huà)的典型代表。因此，其版畫(huà)特征表現(xiàn)為書(shū)頁(yè)的形制，線(xiàn)條與水墨為特征的繪畫(huà)語(yǔ)言，精致典雅的雕版水印木刻語(yǔ)言。20世紀(jì)前的西方版畫(huà)，它的發(fā)展受藝術(shù)市場(chǎng)影響很大，興旺的繪畫(huà)復(fù)制市場(chǎng)，推動(dòng)了西方版畫(huà)向繪畫(huà)發(fā)展，使復(fù)制版畫(huà)和原創(chuàng)版畫(huà)成為其突出代表。其特征表現(xiàn)為繪畫(huà)的形制，明暗與色彩為特征的繪畫(huà)語(yǔ)言，豐富肌理與多版種的印刷技術(shù)語(yǔ)言。如果沒(méi)有中國(guó)文化之“道”本哲學(xué)和順應(yīng)自然、天人合一、和合相生等觀念潛移默化的影響，沒(méi)有中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的善用線(xiàn)條、計(jì)白當(dāng)黑、空靈寫(xiě)意、追求神似和境界的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，要形成上述中國(guó)版畫(huà)的藝術(shù)特征是難以想象的。反過(guò)來(lái)，如果沒(méi)有西方文化中人神二分、天人對(duì)立、人與自然對(duì)立的思維模式和崇尚實(shí)證分析的哲學(xué)觀念的影響，如果沒(méi)有西方繪畫(huà)藝術(shù)注重寫(xiě)實(shí)、追求色彩和光影效果、強(qiáng)調(diào)透視和結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)質(zhì)感和空間感等藝術(shù)傳統(tǒng)的侵染，要形成上述西方版畫(huà)的藝術(shù)特征也是不可想象的。

由此可以看出，版畫(huà)的民族差異性與民族藝術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)血脈相連，他是民族藝術(shù)和文化母體孕育的結(jié)晶，體現(xiàn)著民族藝術(shù)和文化品格的獨(dú)特性。但是，歷史地看，差異性并沒(méi)有構(gòu)成藝術(shù)交往上的阻隔。從某種意義來(lái)說(shuō)，沒(méi)有差異，就不會(huì)有借鑒。只有承認(rèn)差異，既看到他人的優(yōu)長(zhǎng)，又看到自己的不足，才能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短，產(chǎn)生“它山之石可以攻玉”的借鑒和融合效果。如果中西版畫(huà)全都是同質(zhì)化的，沒(méi)有差異和區(qū)別，相互借鑒就不會(huì)發(fā)生。正是有了這些差異，才使得中西版畫(huà)藝術(shù)相互借鑒成為可能。一句話(huà)，差異性奠定了中西版畫(huà)相互借鑒的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)前中西版畫(huà)的交流充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)是造紙和印刷術(shù)的發(fā)源國(guó)，15世紀(jì)前遙遙領(lǐng)先于歐洲。這一先進(jìn)的造紙和印刷技術(shù)，是當(dāng)時(shí)歐洲難有匹敵的，于是引起歐洲人的仰慕，當(dāng)其傳入歐洲后，立即被廣泛借鑒采用。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)漢文教授卡特在他的著作《中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明及其西傳》中談到：“世間所有的偉大發(fā)明中，以印刷術(shù)最具有國(guó)際性。中國(guó)發(fā)明了造紙，并且最先實(shí)驗(yàn)雕版及活字印刷術(shù)，……突厥民族是把雕版印刷術(shù)攜出亞洲以外的主要人物……”，“歐洲知識(shí)（界）的生活既脫離黑暗世紀(jì)，而入于光明，于是對(duì)于印刷之需要，自然發(fā)生，從種種事實(shí)上研究，中國(guó)卻供給許多此項(xiàng)材料，尋人可下一斷語(yǔ)，即印刷最初的動(dòng)機(jī)，系由中國(guó)而往歐洲?！盵1]自然“中國(guó)和歐洲是會(huì)面了，前者是具有數(shù)百年印刷史的文明古國(guó)，后者是正感到需要書(shū)籍的歐洲，在蒙古時(shí)代末期，歐洲終于出現(xiàn)了最初的雕版印刷品?！盵2]在《馬可·波羅游記》中，說(shuō)到關(guān)于紙幣、紙牌和書(shū)籍等印刷品，“凡元人勢(shì)力所及之地，無(wú)不風(fēng)行?！薄霸鲋螅∷⑵肥汲霈F(xiàn)于歐洲，其物有二種：（1）紙牌（賭具）；（2）宗教畫(huà)像?！盵3]1450年古登堡在借鑒中國(guó)活字印刷術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)明了合金活字印刷術(shù)，并解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術(shù)后，在歐洲大量印刷書(shū)籍插圖已成為可能。隨后在德國(guó)（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時(shí)（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）等歐洲國(guó)家漸次傳播開(kāi)來(lái)，三十五年內(nèi)印刷術(shù)遍及全歐。

自印刷術(shù)傳入歐洲，運(yùn)用單線(xiàn)以蔬密變化來(lái)組織畫(huà)面的東方圖式，也受到西方藝術(shù)家的青睞，在借鑒中逐步融入西方藝術(shù)傳統(tǒng)之中，轉(zhuǎn)換成以透視、解剖和明暗觀念來(lái)構(gòu)成畫(huà)面的具有文藝復(fù)興特征的新型圖式，形成具有歐洲特點(diǎn)的木刻版畫(huà)風(fēng)格。越到后期，這種特征就越強(qiáng)。從荷蘭知名作者創(chuàng)作于約1470年的《最后的晚餐》到丟勒創(chuàng)作于1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結(jié)果。

中國(guó)對(duì)西方版畫(huà)藝術(shù)的也有借鑒。自西學(xué)東漸以來(lái)，以利瑪竇為代表的西方人來(lái)到中國(guó)，他們不僅帶來(lái)了大量的西方典籍、宗教繪畫(huà)和版畫(huà)作品，也帶來(lái)了先進(jìn)的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念，對(duì)中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑產(chǎn)生了重要的影響。

例如1582年，意大利傳教士利瑪竇抵達(dá)澳門(mén)，這是中西文化交流在元代因蒙古帝國(guó)衰微而中斷，在海上又連接起來(lái)的重要標(biāo)志?！袄敻]繼來(lái)中國(guó)，而后中國(guó)之天主教始植其基，西洋學(xué)術(shù)因之傳入，西洋美術(shù)之入中土，蓋亦自利瑪竇始也?！盵4]“利氏，住中土甚久，通華文華語(yǔ)，東來(lái)時(shí)，挾有歐西之圖畫(huà)，及雕版圖像書(shū)籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學(xué)等諸科學(xué)，亦由利氏之傳教而傳入中土?！盵5]明萬(wàn)歷二十八年（公元1600年），有記載利瑪竇向神宗獻(xiàn)天主像、天主母像、天主經(jīng)、萬(wàn)國(guó)圖志等事。利瑪竇所獻(xiàn)的天主像及天主母像，即為較早傳入中國(guó)的版畫(huà)作品。endprint

與利瑪竇有一面之緣的顧元起在《客座贅語(yǔ)》中說(shuō)：“利馬竇，西洋歐邏巴國(guó)人也?！?huà)天主，乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫(huà)以銅版為幀，而涂五采于上，其貌如生?！樦纪固幷暸c生人不殊。人問(wèn)畫(huà)何以致此？答曰：中國(guó)畫(huà)但畫(huà)陽(yáng)不畫(huà)陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國(guó)畫(huà)兼陰與陽(yáng)寫(xiě)之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白；若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國(guó)之寫(xiě)像者解此法用之，故能使畫(huà)像與生人亡異也?！盵6]《國(guó)朝畫(huà)征錄》稱(chēng)：“明時(shí)有利瑪竇者，西洋歐羅巴國(guó)人，通中國(guó)語(yǔ)，來(lái)南都，居正陽(yáng)門(mén)西營(yíng)中，畫(huà)其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿(mǎn)，彩色鮮麗可愛(ài)。嘗曰：中國(guó)只能畫(huà)陽(yáng)面，故無(wú)凹凸，吾國(guó)兼畫(huà)陰陽(yáng)，故四面皆圓滿(mǎn)也?！盵7]可以參證。不僅如此，顧元超對(duì)利瑪竇帶來(lái)的西方版畫(huà)的特征還有詳細(xì)介紹：“攜其國(guó)所印書(shū)冊(cè)甚多，皆以白紙一面反復(fù)印之，字皆旁行紙如云南綿紙，厚而堅(jiān)韌，極墨精湛。問(wèn)有圖畫(huà)，人物屋宇，細(xì)若絲發(fā)?！盵8]明代制墨名家程大約（君房）曾刊印過(guò)四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫(huà)。這是中國(guó)的雕版木刻與歐洲的銅版畫(huà)的真正相遇。雖說(shuō)是以一種復(fù)制的形式刊印于墨譜上，作為中國(guó)人對(duì)西方版畫(huà)借鑒的本土化實(shí)驗(yàn)，意義尤為深遠(yuǎn)。

二.中西版畫(huà)的共通性是其相互融合的前提

如果說(shuō)中西版畫(huà)藝術(shù)的差異性為其相互借鑒奠定了良好的基礎(chǔ)的話(huà)。那么，版畫(huà)藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)民族文化間的取長(zhǎng)補(bǔ)短，中西版畫(huà)的共通性是其融合貫通的前提。沒(méi)有共通性，所謂融合就失去了依托、標(biāo)準(zhǔn)和針對(duì)性，真正的融合是難以發(fā)生的。前述中西版畫(huà)的發(fā)展歷程和整體特征中，也包含著共通性因素。

首先是版畫(huà)的社會(huì)文化功能的共通性。中西方版畫(huà)一開(kāi)始就與宗教祭祀有關(guān)，然后轉(zhuǎn)向廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域。在攝影術(shù)發(fā)明前，版畫(huà)的圖像復(fù)制和傳播功能在中西社會(huì)中是一致的，它具有同體復(fù)制和經(jīng)濟(jì)便捷的優(yōu)勢(shì)。正如本尼迪克所說(shuō)：“每一民族與地域的文化盡管富有多樣性，但總有一個(gè)帶有歷史性和行動(dòng)一致性的價(jià)值秩序或主導(dǎo)精神貫穿始終……”[9]版畫(huà)與生俱來(lái)的復(fù)制和傳播功能，正是中西版畫(huà)在19世紀(jì)前得以存在的最重要原因。

其次是版畫(huà)的本體語(yǔ)言特征的共通性。版畫(huà)是具有復(fù)數(shù)性和間接性媒介屬性特征的圖像作品。也就是說(shuō)，版畫(huà)是被印刷出來(lái)的圖像作品。無(wú)論中西方版畫(huà)在版種或材料屬性上存在有多大的差異，但都是以“版”來(lái)承載的，“印刷媒介”是他們的共同特征，沒(méi)有了這個(gè)特征，就不能稱(chēng)其為版畫(huà)。

最后是中西版畫(huà)發(fā)展所具有的相同的規(guī)律性。從版畫(huà)的功能指向上講，中西版畫(huà)都由實(shí)用向?qū)徝拦δ軡B透，由圖像復(fù)制向原創(chuàng)版畫(huà)轉(zhuǎn)換；從版畫(huà)印刷技術(shù)發(fā)展上講，都由單版單色向多版套色發(fā)展；從版畫(huà)的形制發(fā)展上講，都由小尺幅向大尺幅方向發(fā)展。中西版畫(huà)的共性特征，一方面說(shuō)明了版畫(huà)在社會(huì)中所承載的文化功能，另一方面也說(shuō)明了版畫(huà)發(fā)展的自身規(guī)律。

現(xiàn)列舉中西版畫(huà)交流融合的具體事例，可以起到一斑窺全豹的作用。宗教畫(huà)，就是建立在功能一致性上的融合。早期歐洲的木刻版畫(huà)是以傳播教義為目的的圣像畫(huà)，其淵源來(lái)自我國(guó)的佛教和道教咒符，圖式也是以單線(xiàn)為主，這是對(duì)中國(guó)宗教畫(huà)融合的結(jié)果。在《牛津藝術(shù)指南》中，我們可看到這樣一段話(huà)：我們也可以認(rèn)為在西方用于紙上印刷的木刻術(shù)，大致是在15世紀(jì)出現(xiàn)，在接下來(lái)的100年間，在德國(guó)、意大利以及法國(guó)不斷發(fā)展，并以三種主要形式出現(xiàn)：宗教畫(huà)、紙牌和書(shū)籍插圖。同時(shí)，宗教畫(huà)像之印刷，盛于德意志南部，比利時(shí)及威尼斯，其刊印圣像之目的與中國(guó)道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時(shí)歐洲人深信圣像有驅(qū)魔之神力也。[10]

再如，中西版畫(huà)藝術(shù)和技術(shù)性上的融合，是建立在繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言和印刷技術(shù)語(yǔ)言的相通性基礎(chǔ)上的。木刻版畫(huà)源于中國(guó)。雕版技術(shù)和印刷技術(shù)簡(jiǎn)潔易學(xué)。這一既有用又造價(jià)便宜而且很盛行的木刻版畫(huà)，一經(jīng)傳入歐洲，很快引起西方人的興趣并受到廣泛關(guān)注。但在其傳播過(guò)程中，歐洲的藝術(shù)家們?cè)谄涓髯运鶎俚哪竟ぷ鞣缓徒疸y匠作坊里，仍對(duì)其進(jìn)行了一系列的實(shí)驗(yàn)性改造融合，逐步奠定兩個(gè)發(fā)展方向：一個(gè)是將木刻版畫(huà)由早期的簡(jiǎn)單的單線(xiàn)結(jié)構(gòu)，用線(xiàn)的疏密來(lái)組織畫(huà)面的圖式，轉(zhuǎn)換成當(dāng)時(shí)很流行的細(xì)密畫(huà)的圖式，具有豐富的細(xì)節(jié)和微妙的變化；另一個(gè)是，由金銀匠作坊發(fā)展出一種全新的版畫(huà)技術(shù)（凹雕銅版），他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。從木刻凸印到銅版凹印，盡管只是一種印刷方式的變革，或工具的變革，但印刷方式或工具的變革是與人的藝術(shù)觀念和思維情感的變革相一致的，一旦人們覺(jué)得這種工具或媒介物不再適合表達(dá)自己的藝術(shù)觀念和思想感情時(shí)，則必然會(huì)改造它并使之符合自己的藝術(shù)觀念，這就成了融合的內(nèi)在基礎(chǔ)。

在融合方面，中國(guó)的焦秉貞值得一提。“焦秉貞，濟(jì)寧人，欽監(jiān)五官正。工人物，其位置之自遠(yuǎn)而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”[11]。焦秉貞的畫(huà)，以耕織圖最為著名，但他與傳統(tǒng)最不同的地方，是廣泛采用歐洲的透視法來(lái)作畫(huà)。焦秉貞的《耕織圖》以嚴(yán)格的透視法構(gòu)成畫(huà)面，將從歐洲借鑒而來(lái)先進(jìn)的繪畫(huà)觀，直接融合于繪畫(huà)中。用其制版所印版畫(huà)，不僅明暗對(duì)比強(qiáng)烈，形象更加栩栩如生。這顯然是利瑪竇帶到中國(guó)來(lái)的歐洲透視方法，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法相融合的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，焦秉貞是一位功力扎實(shí)的開(kāi)拓者，完成了從中國(guó)的傳統(tǒng)圖式向具有歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)特征的新圖式的轉(zhuǎn)換。

三.全球化時(shí)代開(kāi)啟中西版畫(huà)借鑒與融合新機(jī)遇

全球化，既是一種概念，也是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的描述。全球化有諸多定義，通常的意義是指全球聯(lián)系不斷增強(qiáng)，人類(lèi)生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展及全球意識(shí)的崛起。

文化全球化是全球化的組成部分，指世界上的一切文化在“融合”和“互異”的同時(shí)作用下，以各種不同方式在全球范圍內(nèi)流動(dòng)。對(duì)全球化文化特性的認(rèn)識(shí)就是對(duì)文化全球化的把握。文化作為人的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，隨著人類(lèi)的實(shí)踐向信息化、網(wǎng)絡(luò)化拓展，以跨時(shí)空的交往實(shí)踐突破了原有時(shí)空的限制，實(shí)現(xiàn)了文化傳播、文化交流、文化交往等的全球化。endprint

應(yīng)該指出的是，我們這里所說(shuō)的文化全球化，并不是文化的一體化。那種主張全球文化一體化、單極化的思想觀點(diǎn)，已遭到世界上大多數(shù)學(xué)者的駁斥。文化全球化不是單一的狀態(tài)，它類(lèi)似于一個(gè)“結(jié)構(gòu)化”的過(guò)程。文化全球化不是單個(gè)人、單個(gè)民族、單個(gè)國(guó)家的行動(dòng)，而是全球無(wú)數(shù)個(gè)人、無(wú)數(shù)民族、無(wú)數(shù)國(guó)家在文化交流和交往實(shí)踐中相互間累積性互動(dòng)的結(jié)果。

文化全球化意味著各種文化平等交流、融合互補(bǔ)機(jī)會(huì)的增多。意味著文化百花園的出現(xiàn)。在這個(gè)百花園內(nèi)，各種文化千姿百態(tài)，姹紫嫣紅，美不勝收。體現(xiàn)著全球化進(jìn)程中外來(lái)文化與本土化之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。只有抓住文化全球化這一契機(jī)，既吸納多元文化中對(duì)民族文化有用的精華，又強(qiáng)化民族文化的精神價(jià)值，使民族文化在與外來(lái)文化的交流融合中獲得發(fā)展機(jī)遇。即是說(shuō)，在文化全球化進(jìn)程中，不是要民族文化在文化全球化進(jìn)程中拋棄自己的“民族性”，而是要在全新的文化實(shí)踐中，在文化全球化體系中，提升“民族性”，體現(xiàn)“世界性”。

版畫(huà)的發(fā)展，也需要及時(shí)地抓住這一新的機(jī)遇，在借鑒和融合中促進(jìn)版畫(huà)藝術(shù)的繁榮。許多有識(shí)之士，正在向此一方向努力，且取得了不同凡俗的成果。在版畫(huà)理論上，充分利用西方先進(jìn)的文化觀念和厚重的理論基礎(chǔ)，及時(shí)吸收消化當(dāng)下西方系統(tǒng)的版畫(huà)理論觀念，建構(gòu)符合自身實(shí)際的理論體系。如齊鳳閣的《超越與裂變：20世紀(jì)中國(guó)版畫(huà)論評(píng)》，在借鑒與融合中，建構(gòu)了自成一統(tǒng)的理論系統(tǒng)，提出了版畫(huà)特質(zhì)論、版畫(huà)形態(tài)學(xué)、版畫(huà)技法輪、材料學(xué)、版畫(huà)發(fā)生學(xué)、版畫(huà)批評(píng)學(xué)、版畫(huà)教育學(xué)等理論，對(duì)版畫(huà)界尤其是版畫(huà)教學(xué)界的影響不可低估。在繪畫(huà)語(yǔ)言、印刷語(yǔ)言、材料質(zhì)地、刀工技法等方面，中國(guó)版畫(huà)也開(kāi)始對(duì)西方版畫(huà)中的創(chuàng)新性表現(xiàn)語(yǔ)言和先進(jìn)技法進(jìn)行研究實(shí)踐，如劉承川的《論西方版畫(huà)對(duì)我國(guó)當(dāng)代版畫(huà)的影響》、張華的《論中西版畫(huà)在社會(huì)發(fā)展中的差異與融通》、文穎的《中國(guó)版畫(huà)與西方版畫(huà)的異同及相互影響》就是研究的實(shí)例。在版畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐上，成果也很豐碩。20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的數(shù)碼版畫(huà)，在借鑒與融合中，開(kāi)辟了版畫(huà)的新疆域。數(shù)碼版畫(huà)緣起于20世紀(jì)60年代末英國(guó)舉辦的一次畫(huà)展，畫(huà)作是全部由電腦繪制的《控制論》，此為數(shù)碼版畫(huà)的雛形。2001年是個(gè)具有劃時(shí)代意義的年份，美國(guó)布魯克林美術(shù)館舉辦了《數(shù)字版畫(huà)展》，數(shù)碼版畫(huà)正式正式登上了藝術(shù)的殿堂。由于數(shù)碼版畫(huà)順應(yīng)了信息時(shí)代的要求，21世紀(jì)初逐步為我國(guó)版畫(huà)界所接受，國(guó)內(nèi)多家美院已引入數(shù)碼版畫(huà)教學(xué)，我國(guó)文化部藝術(shù)司也發(fā)文介紹數(shù)碼版畫(huà)。2011年，中國(guó)美院舉辦了2009級(jí)版畫(huà)系學(xué)生數(shù)碼版畫(huà)習(xí)作群展，2012年，國(guó)內(nèi)第一個(gè)數(shù)碼版畫(huà)個(gè)展《鄧揚(yáng)威版畫(huà)展》在廣州開(kāi)幕，展出作者8年來(lái)創(chuàng)作的60多幅數(shù)碼版畫(huà)作品。這是數(shù)碼版畫(huà)在借鑒與融合中逐步被接受認(rèn)同，走向繁榮、走向世界的一個(gè)重要標(biāo)志。再以2015年中國(guó)美協(xié)版畫(huà)藝委會(huì)主辦的“繼往開(kāi)來(lái)——2015中國(guó)版畫(huà)家邀請(qǐng)展”為例，此次展覽，是對(duì)近30年活躍于我國(guó)版畫(huà)界的版畫(huà)家們責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)碾A段性定位，也是中西借鑒融合、開(kāi)拓未來(lái)的概括。班苓的水印木刻《黃山魂（四）》、蔡楓的絲網(wǎng)版畫(huà)《京劇之三》、李曉林的獨(dú)幅平版《幸存者NO5》、郭召明的石版《翼》、楊越的銅版《迷失的記憶》等都是代表性作品。這些作品，不僅將中西版畫(huà)元素納入其中，而且將中西版畫(huà)具有創(chuàng)新性的繪畫(huà)語(yǔ)言、印刷語(yǔ)言與現(xiàn)代信息技術(shù)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，為版畫(huà)藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展做出有益探索。

全球化進(jìn)程是中西版畫(huà)藝術(shù)借鑒融合的歷史趨勢(shì)，在借鑒中創(chuàng)新，在融合中轉(zhuǎn)型。全球化將為版畫(huà)藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，為其出現(xiàn)新的繁盛局面注入生機(jī)和活力。

注 釋

[1]賀圣鼎：《中國(guó)印刷術(shù)沿革史略》，見(jiàn)《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第104頁(yè)。

[2]李興才：《論中國(guó)雕版印刷史的幾個(gè)問(wèn)題》，見(jiàn)《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第175頁(yè)。

[3]（荷）戴聞達(dá)：《中國(guó)印刷發(fā)明述略》，見(jiàn)《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第229頁(yè)。

[4]王伯敏：《中國(guó)古代版畫(huà)概觀》，見(jiàn)《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第469頁(yè)。

[5]向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù)》，海天出版社，1998年版，第12頁(yè)。

[6]轉(zhuǎn)引自向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù)》，海天出版社，1998年版，第12頁(yè)。

[7]轉(zhuǎn)引自向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù)》，海天出版社，1998年版，第14頁(yè)。

[8]潘天壽：《域外繪畫(huà)流入中土考略》，見(jiàn)《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù)》，海天出版社，1998年版，第25頁(yè)。

[9]（美）露絲·本尼迪克特：《文化模式》，三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第24頁(yè)。

[10]（荷）戴聞達(dá)：《中國(guó)印刷發(fā)明述略》，見(jiàn)《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第229頁(yè)。

[11]張庚：《畫(huà)征錄》，見(jiàn)《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫(kù)》，海天出版社，1998年版，第16頁(yè)。

（作者介紹：李顏彥，意大利羅馬美術(shù)學(xué)院版畫(huà)專(zhuān)業(yè)研究生，主要從事中西版畫(huà)比較研究）endprint