當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)性問題

王瑩

摘 要：“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史的概念?！爱?dāng)代藝術(shù)”起源于歐洲，概念源自西方，但什么是當(dāng)代藝術(shù)？而又如何理解當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵？人們?cè)谶@個(gè)問題上并沒有統(tǒng)一的答案。從時(shí)間上看，西方的“當(dāng)代藝術(shù)”始于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，當(dāng)時(shí)的世界處于一個(gè)大變革的狀態(tài)。而中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”作為一種藝術(shù)實(shí)踐，大約始于20世紀(jì)70世紀(jì)年代末80年代初。而從語言上看，“當(dāng)代藝術(shù)”實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，它可以多形式多元化的形式來呈現(xiàn)在大眾眼中。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；概念；中國(guó)性；多元化

1 “當(dāng)代藝術(shù)”的概念

20世紀(jì)60年代的西方，人們剛剛遭受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，于是催生了探討存在的意義的人本主義哲學(xué)，加之工業(yè)文明的大規(guī)模擴(kuò)張，完全改變了人們的生活狀態(tài)，于是誕生了現(xiàn)代藝術(shù)諸流派及二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，當(dāng)代西方藝術(shù)基本是屬于后現(xiàn)代藝術(shù)范疇的。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所反映出的社會(huì)背是20世紀(jì)中后期新中國(guó)在結(jié)束了戰(zhàn)亂成立之后，十年文革又讓人們?cè)馐艿角八从械膶?duì)人性的摧殘。加上對(duì)教育的忽視、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一番洗禮和改革開放帶來的西化熱潮，使經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的交流在短時(shí)間內(nèi)大幅加強(qiáng)，人們接觸到大量來自發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的商業(yè)及文藝資訊，于是催生出了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，在經(jīng)歷了“文革”后，不再熱衷于變現(xiàn)圖像原本的主題意義，而是通過描繪歷史真實(shí)來反思人性的感受和情感。傷痕美術(shù)的興起，鄉(xiāng)土自然主義繪畫的萌發(fā)以及以非主流方式呈現(xiàn)的星星美展事件，正是對(duì)以往固有繪畫觀念的反叛與創(chuàng)新。這種與身居來的批判性，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的邏輯起點(diǎn)。不論的西方的當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的背景都與時(shí)代與社會(huì)的走向有著千絲萬縷的聯(lián)系，時(shí)局的動(dòng)蕩牽引著當(dāng)代藝術(shù)的走向。這也是當(dāng)代藝術(shù)有趣的地方。

2 當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀

20世紀(jì)70年代，人們眼中的當(dāng)代藝術(shù)還只是停留在時(shí)間意義上的概念，亦即是當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù)。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代藝術(shù)悄然生息的發(fā)生著變化。到了80年代，“當(dāng)代藝術(shù)”在人們眼中似乎成為了一種否定權(quán)威、否定傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，從而賦予了當(dāng)代藝術(shù)特定的精神內(nèi)涵?！?5新潮運(yùn)動(dòng)”是20世紀(jì)80年代中期發(fā)生于大陸、以西方現(xiàn)代主義為特征的一種美術(shù)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)，是對(duì)1979年孤立的“星星”美展事件在新的政治文化語境中產(chǎn)生的一種群體性訴求。

張群和孟祿丁的《在新時(shí)代》之所以與傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土自然主義繪畫風(fēng)格截然不同，除了時(shí)代語境上的差異外，也與兩位藝術(shù)家的生長(zhǎng)環(huán)境和受教育背景有關(guān)。他們都出生于60年代，與沒有知青畫家們“文革”那種刻骨銘心的情感經(jīng)歷。正如他們自己所言：“我們與四川為代表的一代青年畫家不同，他們懂事的時(shí)候是在農(nóng)村。這段生活使他們建立起特有的生活態(tài)度、與人民的直接感情。而我們的生活就是畫室，畫室的背景就是重新思考過去和開放政策下改革的新中國(guó)?！雹?“我們有自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，它決定了我們對(duì)世界的思考和追求?！雹?他們與老一代藝術(shù)家所不同的是他們更加的幸運(yùn)，是懷揣著一顆要成為畫家的心進(jìn)入學(xué)院，當(dāng)他們拿起畫筆時(shí)，藝術(shù)的觀念也正從“左”的束縛下解放，現(xiàn)實(shí)主義的概念有待于學(xué)者們的爭(zhēng)論，現(xiàn)代繪畫已不再是帶來原罪的禁果，美從流放回歸藝術(shù)的母體。而85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的大幕，正式借助如他們一樣的第四代畫家的實(shí)踐而得以拉開。而“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，它是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)走向終結(jié)的開始，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球化視野中求得自身發(fā)展的必然結(jié)果。而其剛剛開幕的上午，女藝術(shù)家肖魯朝著她的裝置作品《對(duì)話》開了兩槍。這個(gè)突然事件震驚了在場(chǎng)所有的人，展覽一度中斷。肖魯?shù)倪@次槍擊事件，雖具有某種偶然性，但其兩聲槍響，也不期而遇地宣告了“85新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。而其作品《對(duì)話》本是一件裝置作品，而肖魯?shù)膬蓸?，其本身具有了行為藝術(shù)色彩，讓人覺得意味深長(zhǎng)。

1989年后中國(guó)新生代畫家出現(xiàn)，他們被稱為“新學(xué)院派”和“新現(xiàn)實(shí)主義”。在他們的作品里，我們能看到接受了嚴(yán)格學(xué)院派繪畫訓(xùn)練的痕跡，也能看到他們的創(chuàng)作不再一味抄襲或追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格手法，雖然他們也用寫實(shí)的手法來表達(dá)自己的生活，可是已與“文革”和知青畫家已經(jīng)完全不同。他們真生沒有知青一代的理想主義和歷史使命感，他們用寫實(shí)的手法來表現(xiàn)自己的生活和感受，從而開啟了90年代中國(guó)美術(shù)一個(gè)全新的征途。代表畫家王廣義的《大批判》作為一種中國(guó)式開始受到廣泛的關(guān)注，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一面旗幟并受到一種中國(guó)格式而受到市場(chǎng)的持續(xù)追捧。而新現(xiàn)實(shí)主義流派逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要力量。新現(xiàn)實(shí)主義利用了學(xué)院寫實(shí)主義的技法，他們的作品沒有任何意義預(yù)設(shè)，只有自己真實(shí)情感的“寫實(shí)”，這種創(chuàng)作狀態(tài)為其后的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)奠定了精神準(zhǔn)備。

在裝置藝術(shù)領(lǐng)域，徐冰、古文達(dá)等人成為20世紀(jì)90年代以來最具有代表的核心人物。從新文人畫的出現(xiàn)，到“實(shí)驗(yàn)水墨”的發(fā)展，讓人不禁感受節(jié)奏的快速和步伐的穩(wěn)健。全球化的格局，拓展了中 國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化視野和精神特質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家擺脫了模仿西方樣式的處境，開始飯館全球化語境中反應(yīng)中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)，并找到中西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話的可能性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全面化的發(fā)展。

3 當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)性問題

隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代藝術(shù)定義悄悄地發(fā)生著變化。從70年代末文化大革命后“傷痕美術(shù)”的興起，到80年代的“85新潮美術(shù)”。再到89年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨介入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在悄然生息的發(fā)生著巨大的變化。當(dāng)代藝術(shù)家們開始追求自我，放棄模仿，出現(xiàn)了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”思潮，它是80年代理想主義破繆后對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一種被動(dòng)或消極的反應(yīng)。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家主要代表有方力均、劉小東、岳敏君、張曉剛等。他們都是第三代藝術(shù)家群。其中方力均的光頭形象給人帶來一種玩世不恭的荒謬感。“光頭”逐漸成為方力均認(rèn)識(shí)社會(huì)的一個(gè)理由，這是藝術(shù)家尋找與將狗自身價(jià)值觀的開始。

著名畫家張曉剛創(chuàng)作的《大家庭》系列，他的作品中的人物方面保留了舊照片時(shí)代人物的表情和服飾，另一方面又通過模式化的修飾感活的遠(yuǎn)離真是的表現(xiàn)。而這種特殊的表現(xiàn)模式，雖然具有之前超寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義的某種色彩，但新圖式所呈現(xiàn)出來的“中國(guó)形象”或“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”卻作為波普藝術(shù)之一種而獲得了主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院16級(jí)研究生）