齋藤清版畫藝術(shù)淺析

秦巖

摘 要：齋藤清是日本著名的版畫家，其作品多以家鄉(xiāng)的風(fēng)景為主，風(fēng)格明媚陽(yáng)光，清新自然，是上世紀(jì)前半葉日本版畫界最具代表的人物之一。對(duì)齋藤清的關(guān)注可以說(shuō)對(duì)當(dāng)下版畫界的發(fā)展有非常大的意義，而目前學(xué)界對(duì)齋藤清的關(guān)注并不是很多，故而本文將從齋藤清版畫的表現(xiàn)手法、繼承與創(chuàng)新以及其版畫風(fēng)格對(duì)中國(guó)版畫的影響與發(fā)展等幾個(gè)方面，對(duì)齋藤清的版畫藝術(shù)進(jìn)行初步的探究。

關(guān)鍵詞：齋藤清；版畫；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)： J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）20-0067-01

一、齋藤清版畫的表現(xiàn)手法

首先是對(duì)形的變化與運(yùn)用，齋藤清的版畫中多是高度概括的形，彎曲的樹(shù)枝，圓形的太陽(yáng)或月亮，圓弧和直線構(gòu)成的房屋等都是他最常表現(xiàn)的題材。同時(shí)，房屋大部分是被樹(shù)遮擋住，地上的影子常拖長(zhǎng)到另一邊房屋的墻上，有時(shí)云朵低到屋檐處或地平線處，屋頂和地面有厚厚的積雪，時(shí)而加上不同顏色的窗戶或門，時(shí)而直接將墻分成上下兩個(gè)色，好像自然中的一切都可以像物品隨意擺放，又可以隨意變形，拉長(zhǎng)或縮短。其次，對(duì)比的手段也是他版畫中常用的手法，將莊嚴(yán)肅穆的古建筑與生機(jī)勃勃的植物作對(duì)比，包含直線和曲線的對(duì)比，硬冷的實(shí)色塊與柔軟的肌理色塊的對(duì)比，畫面中處處充滿對(duì)形的夸張與突變，對(duì)齋藤清先生來(lái)說(shuō)，畫作不僅是客觀寫生結(jié)果，更是其主觀意象的再造。

另外在構(gòu)圖上，齋藤清的圖式有點(diǎn)像現(xiàn)在少兒版畫使用的方法，無(wú)論是山、云還是山下的動(dòng)物，都由既明確又簡(jiǎn)單的色塊組合，同時(shí)一個(gè)近景的視覺(jué)構(gòu)成將畫面整個(gè)占滿，雖然里面元素不多，但這樣組合在一起的圖形，加上木板天然的肌理，又增強(qiáng)了不同痕跡產(chǎn)生的效果，通過(guò)這些巧妙的技巧使得他的畫看起來(lái)更加明快，空靈，和純凈。同時(shí)，水印濃淡不同的暈染也增加了畫面的韻味。齋藤清的版畫看起來(lái)極為簡(jiǎn)單，但是真正實(shí)踐起來(lái)確不那么容易。另外，齋藤清的作品中還是有一點(diǎn)葛飾北齋作品的影子，相同的是近景構(gòu)圖和簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，和非正常的平面化的圖形，不同的是葛飾北齋的畫面中賦予程式的圖案更像中國(guó)畫中白描的使用手法，而齋藤清對(duì)同一種事物的自由變換和不同色塊的構(gòu)成更像是西方新印象主義和抽象派的結(jié)合。同樣，與早些年的川瀨巴水相較，川瀨巴水的畫面接近寫實(shí)一些，同時(shí)也去掉了浮世繪畫中黑色的邊線的束縛，將線的形色與面相融合，這可能與他所處的看倦了程式化的浮世繪，又剛好接觸到西方寫實(shí)主義的風(fēng)潮的時(shí)代背景有關(guān)，而這種寫實(shí)的畫面在齋藤清的作品里也常常出現(xiàn)，只是變的更加簡(jiǎn)潔了。

二、齋藤清版畫的繼承與創(chuàng)新

齋藤清受他所處時(shí)代的影響，一方面繼承了日本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和江戶時(shí)期盛行的浮世繪，另一方面又從西洋畫家高更、蒙克、魯東、特利安、馬蒂斯的作品和抽象派的某些手法，以及其他姊妹藝術(shù)中吸取有益的營(yíng)養(yǎng)，并按照自己的想法加以融會(huì)貫通。所以他的畫看起來(lái)既有日本傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。齋藤清的畫，最首要的一個(gè)創(chuàng)新就是運(yùn)用不同的木板紋路制作出來(lái)的豐富的虛實(shí)關(guān)系和肌理效果，以作品《富士山》為例：

畫面看起來(lái)很有豐富性與感染力，筆者認(rèn)為這種感染力便是得益于木板紋路制作出來(lái)的豐富的虛實(shí)關(guān)系和肌理效果，如果我們?nèi)サ裟切┘y路與肌理，可以看出，原來(lái)自然而然的各種肌理、紋路所呈現(xiàn)出來(lái)的那種虛實(shí)關(guān)系也就沒(méi)有了，僅剩幾個(gè)塊面的拼貼。其次，另一個(gè)創(chuàng)新表現(xiàn)在對(duì)不同色度的運(yùn)用上，不同的色度使得每一塊云和山之間有了近深的關(guān)系，山的漸變色又形象得表現(xiàn)出了山的高度，讓觀者的角度，不再是山腳或者是山中，而是與富士山相對(duì)的空中?？梢哉f(shuō)，齋藤清正是用這樣不同的肌理去表現(xiàn)畫面的虛實(shí)關(guān)系，同時(shí)通過(guò)消弱單純色塊的生硬，使畫面更加生動(dòng)和自然，這些都是齋藤清版畫的獨(dú)到與創(chuàng)新之處。

三、齋藤清版畫風(fēng)格在中國(guó)的影響與發(fā)展

回顧觀歷史，在1931年魯迅發(fā)起新興木刻，希望以版畫代刀槍，使版畫成為能與敵人做斗爭(zhēng)的工具，提出“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”的口號(hào)，但這明顯與齋藤清版畫的風(fēng)格不符，一方面水印木刻需要太多專門的工具，另一方面它對(duì)空氣濕度和印刷技巧的要求很高，三就是齋藤清版畫恬靜淡雅的風(fēng)格少了那個(gè)年代中國(guó)社會(huì)急需要的那種“喚醒國(guó)人的力量”。進(jìn)入和平年代，中國(guó)的水印木刻漸漸復(fù)蘇，中國(guó)版畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的木版水?。◤?fù)制技術(shù)），另一方面引進(jìn)日本水印木刻的展覽和技法，50年代到60年代中期，深諳日本版畫的李平凡應(yīng)邀到北京、哈爾濱、佳木斯、吉林、太原、天津、上海、廣州、重慶、成都、長(zhǎng)沙、湛江、昆明、武漢等地講學(xué)，并作《怎樣刻木刻》一書，詳細(xì)地介紹了日本水印版畫的方法。在這之后的版畫作品中，漸漸開(kāi)始出現(xiàn)了齋藤清版畫的影子。從肌理的運(yùn)用上看，有張堅(jiān)如的《早春》、琴葆的《山澗》、希平的《吸水》等。九十年代，改革開(kāi)放為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了較為寬松的發(fā)展環(huán)境，也為版畫藝術(shù)的國(guó)際交流提供了條件，中國(guó)現(xiàn)代水印版畫的發(fā)展進(jìn)入最活躍繁榮的時(shí)期，多版種，多形式的水印版畫，包括綜合材料版畫迅速崛起，其中我認(rèn)為與齋藤清版畫一脈相承的有陸放的《三潭印月》、樹(shù)琴的《寒林晨曲》、天齊的《西遞系列》、忠翔的《綠韻》、勝華的《暖冬》等等。目前為止，在作綜合材料水印木刻的版畫家中，以陳小鳳圍繞人物的創(chuàng)作對(duì)印痕的把握，包括畫面中疊加的層次感和純凈細(xì)膩的色塊，以及對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的形、體、及結(jié)構(gòu)的掌控最為出色，這一切都受齋藤清影響，她把水印木刻的特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致，極好地渲染了作品的韻味和意境。

總而言之，齋藤清的作品中帶有一種簡(jiǎn)潔的靈動(dòng)感與靜謐的詩(shī)意，這種類似于國(guó)畫中“意境”和“格調(diào)”仍然是很多版畫家所不具備的，對(duì)齋藤清的關(guān)注與學(xué)習(xí)，必將給版畫藝術(shù)的發(fā)展以新的啟迪。