電影《家》拍攝前后

文｜楊慶華

電影《家》拍攝前后

文｜楊慶華

巴金(下排中)與電影《家》劇組創(chuàng)作人員合影（后排右為陳西禾）

1931年4月，巴金的長篇小說《激流》開始在上海《時報》上連載，1933年由開明書店出版單行本，更名為《家》，是為《激流三部曲》的第一部，這部小說的問世奠定了巴金在中國現(xiàn)代文學史上的地位。至20世紀四五十年代，《家》已先后四次被內(nèi)地和香港改編成電影搬上銀幕。其中，上海電影制片廠于1956年拍攝的同名影片《家》較為國內(nèi)觀眾所熟悉，影響較大。

上海電影制片廠導演陳西禾原是巴金的朋友，他耗時一年半將巴金的小說《家》改編成電影劇本。巴金看了劇本的初稿和第四稿，并參加了劇本的討論會。從之后巴金的一些反應來看，他對陳西禾的這次改編并非十分滿意。巴金原是期望影片能選取小說中的一個部分作為再創(chuàng)造的主體，而舍棄其余部分，使它成為一個自具中心、自有特點的新作品；或者對小說進行較全面的改編，拍成上下兩集。但遺憾的是，巴金的這個意見，在影片開拍前，并沒有向片方正式提出。

1956年7月9日，影片《家》開機拍攝。陣容堪稱豪華：導演陳西禾、葉明，攝影許琦，孫道臨飾演高覺新，張瑞芳飾演瑞玨，張輝飾演高覺慧，魏鶴齡飾演高老太爺，王丹鳳飾演鳴鳳，黃宗英飾演錢梅芬。

同年8月中旬，在上海電影制片廠的攝影棚里，仿照小說《家》中所描寫的高家的內(nèi)院，建造起一座成都風味的舊式庭院。攝制組連續(xù)拍攝了高老太爺做壽、高覺新結(jié)婚等幾場戲。在拍攝覺新和瑞玨結(jié)婚那場戲的當天，巴金親自到攝影棚，和主演孫道臨及導演陳西禾暢談。巴金說：“如果給觀眾們這樣一個印象，覺得高覺新只是一攤槁木死灰，這種蒼白無力的人只配遭受命運的這樣殘酷的懲罰，一切過錯都只是由于他性格上的懦弱，那么就不能使人從同情他、關心他的命運，而進一步地去追問造成這種性格、這種命運的社會原因，不能使人通過他的屈辱的行為來看出舊制度對一個青年的心靈的戕害，不能使人對摧毀人幸福的舊制度產(chǎn)生痛恨。那樣，也就當然會削弱了作品的積極意義。”

對拍攝《家》，孫道臨剛開始有些抵觸心理。之前，他完成了《渡江偵察記》《南島風云》等幾部戰(zhàn)爭片，頗以飾演革命軍人為榮，很想在部隊人物的創(chuàng)造上多下功夫。但讀了《家》的劇本，孫道臨大為贊嘆：“一部數(shù)十萬字的長篇，濃縮成這樣不到五萬字的劇本，能夠這樣的凝練、傳神、有戲。”陳西禾的劇本打動了孫道臨，促使他接拍了《家》。

孫道臨在攝制組有個外號，叫“孫大雨”。因為他飾演的覺新經(jīng)常悲傷流淚，有許多哭戲。其中一場戲，在高老太爺?shù)撵`堂中，陳姨太逼著覺新把瑞玨送到城外生產(chǎn)，孫道臨把覺新演成了一個“哭包”：

覺慧：“大哥！這些年你還沒受夠嗎？”

覺新心如刀絞，不由得迸出熱淚，手捶著頭。

覺新：“我該死，我該死……”轉(zhuǎn)身，倒坐在椅子上。

覺新：“這日子我過不下去了！”痛哭起來。

瑞玨向他走過來。

覺慧（上前一步）：“大哥！你……”

瑞玨（竭力忍耐著）：“三弟，算了吧！”（十分溫婉地安慰著覺新）“別難過呀，明軒，我早就愿意搬出去，我在哪兒都一樣過的！”

覺新（一把抓住她的手）：“瑞玨！”哭得更傷心了。

瑞玨也流下了眼淚。

導演陳西禾對這場戲的處理，讓巴金不滿。巴金認為：“作為瑞玨的丈夫，他應當有所表示，不能把責任推給妻子，自己只說一句‘這日子活不下去了’，就伏在桌上痛哭。這好像在耍賴，又像是故意哭給瑞玨看，否則他對瑞玨實在無法交待。事實上覺新當時只有兩條路可走：要么站起來表示‘辦不到’，但覺新并沒有這樣的勇氣和決心。要么忍住眼淚一口答應：‘沒有問題，一切照辦?！R上找好房子搬出去。覺新就是這樣的人，他愛面子，他做事情要做得‘漂亮’，他不肯輸一口氣。為了這個他寧愿讓自己、讓自己所愛的人受苦吃虧。他的眼淚不會少，但都是吞在肚里去了。他常常在人前露笑臉，只有關上房門他才會傷心地哭一兩個鐘頭?！?/p>

《家》的樣片送北京審查時，電影局副局長陳荒煤看到覺新一共哭了八次，便對陳西禾說：“像這樣哭哭啼啼、愁眉苦臉，怎么活得下去?！备鶕?jù)陳荒煤的意見，修改后的影片中，覺新哭的次數(shù)減少了。但巴金還是認為“覺新哭得太多，哭得讓人生氣……在不應當哭的時候仍然大哭”。

影片拍攝期間，巴金幾次到攝影棚，看拍戲，看樣片，具體地提出修改意見。在覺新與瑞玨的關系處理上，巴金與陳西禾持不同的看法。有一場戲，瑞玨過生日，覺新喝得醉醺醺回到家，作出痛苦的樣子：

覺新：“瑞玨，今天是你的生日?！?/p>

瑞玨：“你記得？”

覺新：“記得。沒回來陪你吃飯，你不怪我？”

瑞玨：“不，我知道你外邊忙?！?/p>

覺新有些內(nèi)疚地走開了。

瑞玨也跟了過來。

瑞玨：“這沒什么，等明年過生日再說吧！”

……

瑞玨：“怎么，你喝酒了？”

覺新無法掩飾，低下了頭。

瑞玨忙轉(zhuǎn)身走開，稍遲，一杯倒好的熱茶放在覺新面前的桌上。

覺新抬頭一看，感到一陣難過，拉過瑞玨的手。

覺新：“瑞玨，你待我真好，你為什么待我這么好??！”難過地扭過頭去。

瑞玨（不解地）：“這是怎么回事??？”

巴金對陳西禾說：“即使你把覺新同瑞玨婚后的幸福生活描寫一番，影片的青年觀眾也不會回家去請父母用花轎給他抬一個陌生的新娘來。”巴金認為：“影片中覺新跟瑞玨在一起的時候，他從不肯對她露一下笑臉，這似乎不太近人情?！?/p>

陳西禾的改編本，把覺慧放在了比較重要的地位。覺慧的飾演者張輝，幾次到巴金家里去請教。有一次，巴金和張輝談到這個人物時說：“覺慧和覺新的不同點，就在于他較年輕、幼稚，受舊的影響不深，覺新的悲劇就在于他對舊的還存有幻想，沒有勇氣認識到這點甚至反抗；家庭對覺慧不像對覺新那么嚴，他從小和下人們生活在一起，這樣就使他從小就受到人與人之間平等相待的影響。因此，當他看到人與人之間的一些不平和長輩們的一些卑鄙的行為時，就有很多憤慨。但是另一方面，他又是這個大家庭中的一個成員，他也和他的兄妹們一樣，過著少爺小姐的優(yōu)越生活。他雖然和他爺爺思想上是敵對的，但爺爺?shù)降走€是爺爺，特別是經(jīng)濟上他還不能獨立，這些都不得不對他起著牽制作用。如果脫離了這些，就不真實了?！卑徒鸬闹笇?，讓張輝對覺慧這一角色有了更好的把握。影片完成后，巴金對張輝塑造的“那個純潔而充滿朝氣的形象”表示認可，但同時提出：影片對覺慧作了“簡化”的處理，“我們只看見他的勇敢、天真和熱情，只看見他那堅強而單純的信仰，卻看不見他的內(nèi)心的斗爭，他的變化和成長”。

巴金對影片《家》的意見幾乎是全方位的，包括影片的時代氣氛、布景、服裝、道具、攝影等。關于服裝，巴金幾次提醒陳西禾：“讓女演員們打扮得漂亮點吧。我認為這才合乎當時的真實生活。倘使裁縫同志在這方面沒有多少辦法，化妝師同志也不能把女人的頭發(fā)梳得好看一點，還可以請攝影師同志多多幫忙，攝影師能夠‘美化人物的面貌’?！钡愇骱虉猿旨阂姟：芏鄨鼍鞍l(fā)生在冬天，陳西禾讓女演員穿上那個年代的薄棉襖演戲。苗條的身材看不見了，演員卻找到了角色的感覺。

影片《家》是上海電影制片廠成立后拍攝的第一部根據(jù)“五四”以來的文學名著改編的故事片。在拍攝過程中，陳西禾不斷地聽到方方面面的意見，劇本也是邊拍邊改。但他和葉明兩位導演始終堅持影片的改編思路，對原小說的主要人物、主要情節(jié)大都予以保留。同時，在不削弱覺新戲份的同時，把覺慧放在了比較重要的地位，通過覺慧的形象使人們從那個可悲可怕的時代悲劇中看到希望。這里不妨抄錄陳西禾和葉明在導演闡述中的一段話：“遠處已經(jīng)出現(xiàn)了朦朧的曙色，可是人還在忍受著漫漫長夜中積壓下來的痛苦。如果這時還是午夜，人們一切可以率由舊章、閉眼過活，可是這點點曙色卻像是一個刺激、一股力量，照進這所陰森霉爛的古宅，使一向不成問題的都成了問題。在這種情形下，人加倍地感到環(huán)境的窒塞，窒塞得使自己透不過氣來。好像活著不是活著，而是在泥濘里打滾。站不起，飛不開，你想這樣，而現(xiàn)實卻逼著你那樣。你想忍受，而現(xiàn)實卻逼得你無可忍受。因此你覺得這樣活著不對，甚至這樣活不下去，于是你的生活失去了平衡，要求著一個調(diào)整……”影片的表演、攝影、美工都統(tǒng)一于導演的這一總體構(gòu)思，追求現(xiàn)實主義與平實含蓄的美學風格。

1957年3月，影片《家》上映。當時有一種較為普遍的反應——“不過癮”，認為影片好像缺少一種激動人心的力量，一些戲處理得比較單調(diào)，不夠豐富、曲折。巴金在《大眾電影》1957年第20期上發(fā)表了長篇文章《談影片的〈家〉——給觀眾們的一封回信》，對影片《家》公開表示不滿，認為“影片只敘述了故事，卻沒有多少打動人的戲”，是一次“失敗”的改編。巴金對影片《家》的不滿意，加上巴金的作品在1958年受到批判，使得上海電影制片廠沒能再將《激流三部曲》的《春》《秋》接著拍下去，這不能不說是一個遺憾。

1978年，影片《家》復映，卻產(chǎn)生了與1957年初映時截然不同的反響。電影院門前排起長隊，場場爆滿，一片贊賞之聲。當時張瑞芳和孫道臨恰巧在北京出差，他們聽說電視臺也要放映《家》，于是相約到北京電影制片廠演員莽一萍家去看這部老片子。張瑞芳回憶道：“面對電視屏幕，我們靜靜地看著，心中五味雜陳……奇怪的是，過去我們對《家》的影片并不那么滿意，拍完后還覺得有許多遺憾的地方，怎么今天看到的每一個鏡頭會讓我們這么心動……我側(cè)過臉去看看道臨，他也在不停地擦眼淚。我們這是怎么了……”多年以后，孫道臨在一篇自述中這樣寫道：“當時，我覺得這部戲拍得太素淡，不夠濃烈。但很奇怪，事過24年，當我在‘文革’以后重看這部影片時，卻覺得它真實地、恰如其分地再現(xiàn)了20世紀封建大家庭的沒落，因而使劇中人的命運更加牽動人心。這部影片在‘文革’后重映，卻贏得了比1956年初映時（注：根據(jù)中國電影編年紀事記載，影片《家》初映日期為1957年3月）更熱烈的反應，這說明它是經(jīng)受住了時間的考驗，同時也說明兩位導演所堅持的創(chuàng)作見解的價值。”

影片《家》在1957年初映時不被更多的人理解，“文革”一結(jié)束，復映時卻被廣泛贊賞和認同。其藝術命運的變化，我認為至少有兩方面原因：一是不同歷史時期審美觀念的差異；二是經(jīng)歷了十年“文革”，人們對專制思想有著切膚之痛，對文藝有著強烈的精神渴求。

“文革”之后《家》的重映，是否在巴金心底也激起了漣漪呢？巴金是否改變了對影片《家》的看法呢？我沒有找到答案。但經(jīng)歷了劫難的巴金，關于《家》，曾經(jīng)講了這樣一段話：“像高家那樣的四世同堂的封建大家庭在中國似乎已經(jīng)絕跡，但封建社會的流毒還像污泥濁水積在我們的院內(nèi)墻角，需要我們進行不懈的努力和不屈的斗爭，才能把它們掃除干凈。有一個時期連我自己也誤認為我的小說早已‘過時’，可是今天我還感覺到我和封建家庭的斬不斷的千絲萬縷的聯(lián)系，太可怕了！我才明白我的小說并沒有‘過時’?！?/p>

1983年6月29日，影片《家》的導演陳西禾病逝。7月5日，巴金寫了一篇隨筆，追憶他與陳西禾最后一次見面時的情景：“春節(jié)大清早，他（注：指黃佐臨）進來給我‘拜節(jié)’。同來的還有影片《家》的編導陳西禾同志。西禾坐在輪椅上讓人推進病房。他是二樓的老病人，身體差，談得不多，但熟人見面，有說有笑。幾個月過去了，出院前我到二樓去看過西禾兩次：第一次他在睡覺；第二次他坐在床上，他的夫人在照料他，他十分痛苦地連連說：‘非人生活?！艺f不出一句安慰的話。我想起四十年代我們在霞飛坊相聚的日子，想起他的劇本《沉淵》的演出，我永遠忘不了他在李健吾的名劇《這不過是春天》中有聲有色的表演。我忍住淚默默逃走了。多少話都吞在肚里，我多么希望他活下去。沒有想到我出院不到五十天，就接到他的訃告。什么話都成了多余，他再也聽不見了?！睂τ陉愇骱痰娜ナ溃徒痣y掩沉痛之情，而“什么話都成了多余”的慨嘆中是否也包含著巴金在電影《家》復映之后的看法呢？我們不得而知。

責任編輯/胡仰曦