普遍的復(fù)活

張宇凌

這種復(fù)活的時刻就是你發(fā)現(xiàn)了生活中的某種真義和巨大可能性的時刻。

庫克姆是泰晤士河邊的一個平淡無奇的小村莊。1927年，倫敦古比爾畫廊做了一個年輕畫家的個展，其中最重要的一幅作品叫《復(fù)活，庫克姆》。這幅畫的創(chuàng)作者斯坦利·斯賓塞就出生在這個村莊。斯坦利在倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)校求學(xué)的時候，會每天坐火車在下午茶時間回家喝茶。他還曾經(jīng)把自己的藝名叫作“庫克姆”，以示家鄉(xiāng)對他的重要性。斯坦利大部分重要的作品都創(chuàng)作于家村，他幾乎在這個村莊中重現(xiàn)了所有《圣經(jīng)》中的場景。

英國畫家斯坦利·斯賓塞（攝于1958年）

斯坦利的《復(fù)活，庫克姆》被當(dāng)時的《泰晤士報》認為是：“本世紀任何英國藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中最重要的一幅……而使它杰出的原因在于，謹慎的細節(jié)結(jié)合了現(xiàn)代的自由的形式，就仿佛一位前拉斐爾派藝術(shù)家跟一位立體主義藝術(shù)家握手一般?！?/p>

這幅作品今天仍被放在不列顛泰特美術(shù)館館藏中，長期展出，任何人去那里都可以看到。油畫長549厘米、寬274厘米，場景被設(shè)置在庫克姆村的教堂墓地里。畫家采用了一種扇面視角來構(gòu)圖，也就是觀察者仿佛站在折扇骨被釘在一起的點上看出去，導(dǎo)致人物都有一種向外或向后傾倒的感覺，而且畫面最左邊的部分由于溢出了扇面視角范圍而非常劇烈地向遠處縮小，導(dǎo)向其余也在發(fā)生復(fù)活的墓地，一片有方舟的水面和更遙遠的樹和風(fēng)景。整個畫面就仿佛一把折扇輕松而迅速地展開，人物和風(fēng)景都被“刷”的一下推出來。

畫家把復(fù)活場景設(shè)置在晚春五月，鮮花盛開，日光溫柔。墓地一座座打開的墳?zāi)怪姓酒饋淼亩际钱嫾业呐笥?、家人或者村中熟人鄰居。畫面中心兩手搭在墓碑上赤身而立的是深深影響斯坦利繪畫風(fēng)格的好朋友卡萊恩。卡萊恩旁邊的跪姿裸體就是畫家本人的肖像，其中還三次出現(xiàn)了畫家的新婚妻子吉爾達。大部分角色都有生活中的模特或者直接來源，除了畫面中心教堂入口處的人物是圣父和圣子。

斯坦利的畫面最直接可見的影響來自三個地方：首先是拉斐爾前派。斯坦利去倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)校之前大量地為宗教故事制作插圖或為教堂制作壁畫，他創(chuàng)作油畫的時候也是先打個框，再用鉛筆把素描稿畫上去，然后從左上角開始往下用油彩繪畫，過程就跟畫壁畫或插圖類似。1910年他創(chuàng)作了第一幅嚴肅的油畫作品《兩個女孩和蜂巢》，也是斯坦利第一次聲稱意識到自己生活的地方就充滿了宗教的重要性，而且自然中的物體就是神圣的。繼而他開始像拉斐爾前派的許多藝術(shù)家，特別是像他父親曾經(jīng)拜訪過的霍爾曼·亨特一樣，在家鄉(xiāng)的英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)景中展開圣經(jīng)中的場景。斯坦利的家庭教育中有兩個拉斐爾前派的重要人物出現(xiàn)——除了藝術(shù)家霍爾曼·亨特，還有曾經(jīng)支持這個流派的重要美學(xué)家和批評家拉斯金。斯坦利的父親自己印制了拉斯金的書，擺滿家里的書架。斯坦利從小就閱讀和相信拉斯金的美學(xué)理念——“清楚地看，這個動作本身就是詩歌，寓言和宗教”;“對可見之美的正當(dāng)回應(yīng)，應(yīng)該把人們帶向?qū)@個世界和其創(chuàng)作者的宗教性理解”。

拉斯金的《喬托和他在帕多瓦的作品》這本書還把斯坦利帶向了另一個更古老的靈感來源：意大利早期繪畫。意大利文藝復(fù)興前和文藝復(fù)興時期的作品都對他影響深遠。但其中最有影響的還是喬托，斯坦利常常把喬托和家鄉(xiāng)帕多瓦的關(guān)系，自比為他本人和庫克姆的關(guān)系。斯坦利的人物總是跟喬托的一樣壯實扁平，而風(fēng)景也是同樣地極度簡化，但表達著人物的情感。斯坦利相信風(fēng)景中必須有人物，才能具有神圣性和感染力。他曾經(jīng)說：“我需要畫中的人，就像我需要生活中的人一樣?！?/p>

簡化的風(fēng)景中也最容易看出斯坦利創(chuàng)作中現(xiàn)代性的要素：法國后印象主義以及立體主義的手法。斯坦利在1911年創(chuàng)作的《約翰·多恩來到天堂》立刻向人昭示了他從塞尚和立體主義藝術(shù)家那里獲得的啟示：扁平的風(fēng)景，孤立的人物，以及把色彩有意局限在一定范圍內(nèi)。

回到《復(fù)活，庫克姆》這幅畫來，拉長的長方形畫面，人物水平陳列的方式來自拉斐爾前派對敘事和裝飾性的偏愛;后排靠墻復(fù)活的天使形象參考了米開朗琪羅的西斯廷教堂壁畫，裸體的畫家自畫像則反向地模仿了大衛(wèi)的上半身姿態(tài)，從雛菊花墓地里沖出來的衣衫綴滿鮮花的女性則受到波提切利的啟發(fā)……所有的人體仍然具有喬托式的敦實;教堂的墻壁和窗戶則能體現(xiàn)立體主義的拆解再壓平的手法。最主要的是，所有的這些技法都幫助斯坦利把他的家鄉(xiāng)魔法化，把他日常生活中的每個人神圣化。

《復(fù)活，庫克姆》

斯坦利相信英國神秘主義詩人約翰·多恩的理論：世界上存在著特殊的復(fù)活和普遍的復(fù)活。普遍的復(fù)活并不是指肉身重新活過來，而是可能在任何時候降臨到任何人身上，這種復(fù)活的時刻就是你發(fā)現(xiàn)了生活中的某種真義和巨大可能性的時刻。但是斯坦利并不希望在自己的作品中展現(xiàn)通常的復(fù)活主題中會出現(xiàn)的“最后的審判”的場面，因為這個場面過于嚴酷而且與死亡相關(guān)。斯坦利創(chuàng)作這幅畫的時候，剛剛從第一次世界大戰(zhàn)的兵役中歸來。他從1915年開始，先后在英國布里斯托和馬賽多尼亞的戰(zhàn)地醫(yī)院服役。他說自己見過了太多尸體，親手埋葬了太多的人，以至于他“會相信除了死亡，還得有點兒別的東西”。所以斯坦利的圣經(jīng)場景作品中常常淡化死亡和苦難，而強調(diào)“和平”和“希望”。

另外一個原因則是他對自己生活的英國小村莊的熱愛?！耙粦?zhàn)”后，英國人不由自主地把鄉(xiāng)村浪漫化，全國上下重新掀起了鄉(xiāng)村熱，仿佛國家民族的美好精粹都集中在鄉(xiāng)村生活中。斯坦利的作品被稱為“由骨頭里散發(fā)出的英國氣質(zhì)”。因為他沒有過度從視覺上美化這些村莊的平常景致，卻用他自己的方式給風(fēng)景以信仰的魔力，給普通人以復(fù)活的可能性。所以這幅作品基本是一個斯坦利自己和家人朋友的鄉(xiāng)村墓地聚會。在一個和風(fēng)旭日的五月下午，他們推開墳?zāi)沟捻斏w，有的在審查墓磚紋路，有的在互遞書信，有的抓住另外人的頭發(fā)，有的在聞一朵花……所有人都懶洋洋地仿佛剛剛從一個午覺中醒來，在等待他們的下午茶。藝術(shù)家自述，只有后排的天使們被塑造成在進行不同類的精神性活動：沉思，考慮，相信……其他的所有人物，都在“享受和平”，“享受不做任何事的完美性”。

斯坦利有一種極端的性格，或許能一生描畫一個地方的人都有這種氣質(zhì)。他繪畫時處于一種“著魔和出神的狀態(tài)”。他說：“（我畫畫的時候）完全知道各個人物或東西應(yīng)該在什么地方，我在一種精神的狂喜中把這個放在這兒，那個放在那兒?！彼€認為自己在這種宗教狂喜中進入了畫面，站在畫中的不同地點，比較著構(gòu)圖的各種可能性。斯坦利這種完全帶入式地創(chuàng)作類似于宗教或者肉體的迷狂?！稄?fù)活，庫克姆》中不僅僅三次出現(xiàn)了新婚的妻子吉爾達，而且是他第一次感受到了性的驅(qū)動力并且把它表現(xiàn)在畫面上。斯坦利自己把性和創(chuàng)作聯(lián)系得很緊，認為前者給了他巨大的“刺激和生機”。

對性的沉迷讓他在后來的創(chuàng)作中終于跟人生黑暗部分相遇。1929年，斯坦利遇到了村中一個年輕的女藝術(shù)家帕特西亞·普利斯。1935年他跟吉爾達離婚迎娶帕特西亞。但從他著迷追求到結(jié)婚的整個過程中，斯坦利都十分清楚帕特西亞是女同性戀，而且始終跟她的女友生活，完全不會對他行人妻之責(zé)。在他創(chuàng)作的帕特西亞的肖像中，那種直接導(dǎo)向死亡的欲望一覽無余，特別是1937年的一幅叫《裸體雙像：藝術(shù)家和他的第二任妻子》。畫面的風(fēng)格與早期相較截然改變，藝術(shù)家裸身蹲坐，眼鏡后目光低垂，盯著裸露豐滿但毫無表情和反應(yīng)的妻子，仿佛兩個人墮入地獄變成相互的魔鬼卻又無法挪動。藝術(shù)家身后的玻璃窗映出地獄烈火般的暗紅色光，妻子的腰旁放著一支剝了皮的生羊腿。皮膚表層青灰色的光影，對人體器官毫無避諱和美化的描畫，以及把赤裸的人體跟食用的生肉放在一起的構(gòu)圖，都深深地影響了后來的另一個也深具英國性的畫家呂西安·弗洛伊德。

在跟帕特西亞沒有實質(zhì)性的婚姻期間，斯坦利又不能控制地去拜訪前妻試圖復(fù)合，導(dǎo)致吉爾達精神和身體健康的崩潰。于是他在1937年的冬天，創(chuàng)作了一整套關(guān)于配錯對兒的夫妻的油畫，充滿了極端的性幻想，而且還準備把這一整套作品送給教堂懸掛，以讓人們面對它們來冥想“性的神圣和美”。但現(xiàn)實中的結(jié)果，是吉爾達拒絕復(fù)合，帕特西亞出租了房子以趕走斯坦利。當(dāng)他再次孤單一人的時候，宗教和英國鄉(xiāng)村又回到了他的筆下，從1939年開始，他畫出了一系列的《野地基督》：狐貍、野花、樹叢、蝎子、母雞和小雞……這些鄉(xiāng)村中的動植物跟一個在野地游蕩的人子，一個布萊克式的充斥畫面的巨人形象，繼續(xù)帶領(lǐng)斯坦利在他自己的精神世界中創(chuàng)作下去。

面對斯坦利·斯賓塞的許多作品，人們都會想問，到底什么才是“骨頭里的英國氣質(zhì)”。是那種被追尋的“什么都不做的完美”，還是被抑制的“什么都不可得到的欲求”，或者是二者在美到銷魂的鄉(xiāng)村景致中一輪又一輪地復(fù)活？