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    貧而無諂 富而無驕趙孟《?甕牖圖》研究

    2017-08-31 23:25:45林育正
    紫禁城 2017年8期
    關(guān)鍵詞:水紋趙孟頫題跋

    林育正

    臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系造形藝術(shù)碩士班研究生

    貧而無諂 富而無驕趙孟《?甕牖圖》研究

    林育正

    臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系造形藝術(shù)碩士班研究生

    《甕牖圖》制作年代不詳。趙孟頫在畫后跋曰:「右子貢見原憲圖,要見貧無諂,富無驕之意,乃為盡其能事耳,然二子同出夫子之門,以道德為悅,豈以貧富為嫌哉。子昂?!共⑽刺岽藞D為他所作,其后的收藏家或是鑒賞者對此圖的賞鑒也僅就子貢見原憲題材抒發(fā)己意,未曾提及作者。

    趙孟頫的作品多游走在文人書法性用筆與仿古之間,《甕牖圖》以青綠作山石,僅勾勒輪廓過后填以色彩,在山體的形狀上與其早期的《幼輿丘壑圖》相比更為工細(xì),則此圖的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)不早于《幼輿丘壑圖》,而之后趙孟頫的山水畫亦非向工整一路發(fā)展,此圖的成畫年代具有討論的空間……

    臺北故宮博物院所收藏的《甕牖圖》是歸于趙孟頫(一二五四年~一三二二年)名下的青綠山水人物作品,作者名聲雖大但此圖的研究卻甚少,它有別于其他趙孟頫揉合古典青綠意涵的文人筆墨,是一個(gè)精致且頗富寓意性質(zhì)的作品。

    《甕牖圖》尺寸橫一百點(diǎn)五厘米、縱二十七點(diǎn)一厘米,畫幅無款。從「石渠寶笈」收藏印記知道本圖最晚在乾隆九年(一七四五年)前就已經(jīng)入了清皇室收藏,其余收藏印有明代項(xiàng)元汴(一五二五年~一五九〇年)的「墨林秘玩」、「子京父印」、「項(xiàng)墨林鑒賞章」、「子京」、「項(xiàng)元汴印」等,以及清初高士奇(一六四五年~一七〇四年)「士奇之印」等,明代之前的收藏脈絡(luò)不甚明確。其成畫年代目前也沒有定論,但一般都還將其歸到趙孟頫名下(二〇一四年臺北故宮舉辦「明四大家特展——沈周」展覽時(shí),仍沿用過去的題名,置于趙孟頫名下)。至今未發(fā)現(xiàn)有學(xué)者針對此圖的收藏或是作者提出質(zhì)疑或進(jìn)行研究。

    《甕牖圖》整體而言是青綠山林與工筆人物的形式,畫面由右向左觀看,山石勾勒輪廓后填以石青石綠,樹以雙鉤繪成,再往前則是一湍急的水流,水流上有一石板橋;橋后是一段較為平坦的區(qū)域,上有四人,右邊三人中穿紫衣者推測為子貢,左方穿藍(lán)色長袍男子正做敲門狀。后有一茅草屋,草屋上有一圓形的窗戶,窗戶上有兩根竹竿撐起的窗棚,往內(nèi)可以看到一男子,當(dāng)即原憲,正透過窗子往畫面右方看去。根據(jù)卷后趙孟頫跋文,此為子貢見原憲主題。

    題跋疑義

    此圖的拖尾上有許多題跋,書畫裝裱中,手卷中的各部分時(shí)常會因?yàn)槭詹卣叩囊蠖淖兾恢茫灾劣陧樞虬l(fā)生變化,以下先就元代題跋者的年紀(jì)長幼順序,將題跋的順序做一個(gè)假設(shè)性的還原:

    湯炳龍(一二四一年~一三二三年):

    一從辭宰粟,饑餓隱空山。貨殖門前客,先生不啟關(guān)。北村老民湯炳龍題。

    趙孟頫(一二五四年~一三二二年):

    右子貢見原憲圖,要見貧無諂,富無驕之意,乃為盡其能事耳,然二子同出夫子之門,以道德為悅,豈以貧富為嫌哉。子昂。

    張雨(一二五七年~約一三四九年后):

    坐甕牖下,見貧居而無病色,此畫史用意所在。張?zhí)煊暧^。

    倪瓚(一三〇一年~一三七四年):

    賜也貨殖憲也貧,憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子,陋巷所樂皆天真。倪瓚。

    顧瑛(一三一〇年~一三六九年):

    道之不行謂之病,財(cái)之不給謂之貧。賜也能言心未識,虛勞結(jié)駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

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    《論語》中的富貴與貧賤

    ◎子貢曰:“貧而無諂,富而無驕,何如?”子曰:“可也。未若貧而樂,富而好禮者也?!弊迂曉唬骸啊对姟吩疲骸缜腥绱?,如琢如磨?!渌怪^與?”子曰:“賜也!始可與言《詩》已矣,告諸往而知來者?!保ā墩撜Z·學(xué)而》)

    ◎子曰:“富而可求也;雖執(zhí)鞭之士,吾亦為之。如不可求,從吾所好?!保ā墩撜Z·◎述而》)

    ◎子曰:“飯疏食飲水,曲肱而枕之,樂亦在其中矣。不義而富且貴,于我如浮云?!保ā墩撜Z·述而》)

    ◎子曰:“富與貴,是人之所欲也;不以其道得之,不處也。貧與賤,是人之所惡也;不以其道得之,不去也?!保ā墩撜Z·里仁》)

    ◎儒家對于財(cái)富,講“以財(cái)發(fā)身”而不是以“以身發(fā)財(cái)”,即財(cái)富是立身、兼濟(jì)的手段,而不是本末倒置,以自己的生命、人格為手段,以獲得財(cái)富為目的。義利并生是處理“義”和“利”關(guān)系的最理想狀態(tài),其代表便是子貢,子貢富而能仁,《呂氏春秋·先知覽·察微篇》中就記載著他“贖魯人于諸侯,來而讓,不取其金”,受到孔子批評后,“拯溺者,其人拜之以牛”而收之的故事。然而現(xiàn)實(shí)中義利并生的狀態(tài)并不容易達(dá)到,故而當(dāng)“義”與“利”矛盾時(shí),又要求能舍利取義、甘于貧賤??偟膩碚f就是“義”是第一位的,貧窮與否是第二位的,即趙孟頫跋中所說“二子同出夫子之門,以道德為悅,豈以貧富為嫌”。

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    子貢見原憲

    ◎子貢,即端木賜,子貢為其字,春秋時(shí)期衛(wèi)國人。孔子弟子,孔門“十哲”之一,孔子曾以“瑚璉”稱之,在孔子諸弟子中以善辯、通達(dá)聞名,曾為魯、衛(wèi)之相,善于經(jīng)商,是孔門弟子中最富有者。

    ◎原憲,字子思,春秋時(shí)期宋國人。孔子弟子,孔門“七十二賢”之一,出身貧寒,個(gè)性狷介,孔子死后隱居山林,能安貧樂道,是著名隱士。

    ◎《史記·仲尼弟子列傳》載子貢見原憲事曰:“孔子卒,原憲遂亡在草澤中。子貢相衛(wèi),而結(jié)駟連騎,排藜藿入窮閻,過謝原憲。憲攝敝衣冠見子貢。子貢恥之,曰:‘夫子豈病乎?’原憲曰:‘吾聞之,無財(cái)者謂之貧,學(xué)道而不能行者謂之病。若憲,貧也,非病也。’子貢慚,不懌而去,終身恥其言之過也?!薄虼斯适乱噍d于《孟子·讓王》等書中,后世以原憲貧、原憲甘貧指賢者隱士安貧◎樂道。

    其中特別是趙孟頫的題跋十分讓人感到不解,將搜集的數(shù)據(jù)匯整之后可以發(fā)現(xiàn),趙孟頫題自己作品,大約可分為兩類。其一僅有款署,如「子昂」、「松雪道人」等簡短的內(nèi)容,前面或許還會有年月的紀(jì)錄。其二則是會記載創(chuàng)作動機(jī),為何人而作等。如現(xiàn)藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》與臺北故宮博物院的《窠木竹石圖》兩圖在畫面上僅有「子昂」二字款,這是第一類題款的方式。第二類的方式如《鵲華秋色圖》中直接題于畫面上,載明了該畫創(chuàng)作目的是源自于趙孟頫個(gè)人與周密的友誼?,F(xiàn)藏于北京故宮的《水村圖》,卷尾也有趙孟頫目的交代式的落款:「大德六年十一月望日為錢德鈞做。子昂?!怪T如此類的題款更是所在多有,而許多作品更是除了本幅上的第一類落款之后,后面還會有跋文記載重題或是又見該畫的訊息。

    元 趙孟頫(傳) 甕牖圖卷絹本設(shè)色◎縱二七·一厘米◎橫一〇〇·五厘米臺北故宮博物院藏

    元 趙孟頫(傳) 甕牖圖卷(局部)

    倘若我們再更仔細(xì)地檢視表格會發(fā)現(xiàn),趙孟頫的題跋長短與否與畫面的復(fù)雜程度呈高度正相關(guān),竹石一類發(fā)揮筆意墨趣之作題款相較簡單,在與人應(yīng)酬或是帶有抒發(fā)強(qiáng)烈自身情感的作品的題跋中趙孟頫則不吝筆墨,無論是為自己而創(chuàng)作或是要送人,都會在畫作上記載清楚??梢哉f這是趙孟頫的習(xí)慣,或者是一種他個(gè)人的特性,然而《甕牖圖》拖尾中的趙孟頫題跋則完全不同于以上兩類自題方式。

    趙孟頫繪畫題款、題記一覽表

    趙孟頫在《鵲華秋色圖》與《水村圖》的自題中對于所題的作品都稱之為「此圖」或是像《人馬圖》一樣直接稱呼其名。完全沒有如《甕牖圖》中「右子貢見原憲圖」(意即:右邊這張子貢見原憲圖)一類的稱呼,也全然沒有以「繪」和「作」等文字自證為作者的用字方法,在此處題跋中感覺他與此畫十分生疏。因此,筆者認(rèn)為《甕牖圖》的作者應(yīng)該另有其人。

    卷后元代題跋之中完全沒有提到趙孟頫畫「甕牖圖」一事,連趙孟頫題跋對于此圖都是稱呼其為「子貢見原憲圖」,現(xiàn)今「甕牖圖」的題名首見于張雨的題跋,而姚綬(一四二二年~一四九五年)在卷后的題跋中說:

    賜、憲皆圣門高弟,重裀列鼎,甕牖繩樞,曰有命焉,富不為富所移,貧不為貧所困,皆可語于道也。若以貨殖病賜,則其晚聞性與天道者何如。因觀陶文式所藏趙伯駒圖一幅,兼誦前輩之作,末附此論,尚有待于知言者。成化己亥十月望,姚綬書。

    姚氏認(rèn)為此圖為趙伯駒所做,時(shí)間應(yīng)該推至南宋,這也是題跋中第一次出現(xiàn)觀畫者對于畫作者認(rèn)識的記錄。然而這樣的評論沈周似乎并不表示認(rèn)同,沈周在卷尾題曰:

    余嘗見錢舜舉作此圖,今又見是卷,運(yùn)筆傅色人指謂松雪學(xué)士,非其手不能臻妙如此,豈舜舉當(dāng)時(shí)亦愛此而仿為之耶。公綬先生鑒為趙伯駒,其直家制耳,至乎無諂無驕之意,又非胸中固有其象而后能言之,此是松雪度越人處,可不尚哉。沈周。

    沈周并不同意姚綬的看法,他曾看到過錢選關(guān)于本題材的畫作,現(xiàn)在看到《甕牖圖》,認(rèn)為這種用筆用色十分精妙的手法,非趙孟頫不能做到,因此推論此圖為趙孟頫的作品。但是在所搜集的資料中,錢選的繪畫無論是傳世畫作還是著錄中,都不存在子貢見原憲的題材。然而在此之后的其他收藏家如項(xiàng)元汴(一五二三年~一五九〇年)等,也援用這樣的推論,將此圖記于趙孟頫名下。在項(xiàng)元汴的題中,他稱此圖為「元趙松雪仿趙千里刷色畫原憲《甕牖圖》逸品」。

    我們可以合理地懷疑,項(xiàng)元汴其實(shí)不想要去否決之前其他鑒藏人的論點(diǎn),所以對于姚綬與沈周的不同論調(diào),在項(xiàng)元汴這里就變成了這是趙孟頫仿趙伯駒的作品。乍看之下可以說是兼顧姚、周兩人之說,卻暴露了此圖最大的矛盾。趙孟頫的仿古對象是唐、五代,李郭、巨然等傳統(tǒng),趙伯駒是南宋畫家,即使同樣具有青綠的傳統(tǒng)也完全不是趙孟頫所效仿的對象。(高居翰《江岸送別》,香港三聯(lián)書局出版社,二〇〇九年,第二八~三一頁)

    然而,在明代除了項(xiàng)元汴曾收藏此作品之外,趙琦美的《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》中也記載了《水晶宮道人甕牖圖并題卷》的題跋:

    右子貢見原憲圖,要見貧無諂,富無驕之意,乃為盡其能事耳。然二子同出夫子之門,以道德為悅,豈以貧富為嫌哉。子昂。

    一從辭宰粟,饑餓隱空山。貨殖門前客,先生不啟關(guān)。北村老民湯炳龍題。

    處以道,雖得天下,不足為富也,何必但以貧為羨耶?云石。

    賜也貨殖憲也貧,憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子,陋巷所樂皆天真。倪瓚。

    貨殖雖師名,退思容有辨。如何司馬遷,于憲卻無傳。恕齋班惟志。

    處富無驕易,居貧樂道難。先賢不可作,撫卷一長嘆。大梁賈?治安。

    軒車當(dāng)路游,甕牖空山坐。出處固不同,貧富要皆可。賜也辨有余,未知原憲心。既嘆千載下,斯人難重尋。丘茂拜手。

    道之不行謂之病,財(cái)之不給謂之貧。賜也能言心未識,虛勞結(jié)駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

    貧病無聊是老農(nóng),蕭條門巷絶行蹤。畫圖不盡朋從意,凝望停云檢宿舂。窮通由命不由人,結(jié)駟來窺甕牖春。富貴不諂貧賤樂,山青云白水粼粼。遂昌鄭元佑。

    坐甕牖下見貧居而無病色,此畫史用意所在。張?zhí)煊糜^。

    賜誠不在原憲下,晩歲曾聞性命微。未必駟車辭見后,始知貧富諂驕非。此畫無名氏,而有松雪先生小跋,故識者以為其筆也,予以眾詩多揚(yáng)憲而抑賜,因贅此語。嘉興呂?。(趙琦美《趙氏鐵

    網(wǎng)珊瑚》卷十二,引用自文淵閣四庫全書電子數(shù)據(jù)庫)

    其中包括許多在現(xiàn)有畫作中已不復(fù)見的題跋,這些題跋似乎為《甕牖圖》的流傳歷史提供了一些懷疑的空間。

    現(xiàn)存《甕牖圖》中未被收錄的題跋亦出自于名家之手,其中班惟志大約活躍于一三三〇年,是元代著名的詩人與書法家,官至集賢待制、江浙儒學(xué)提舉,擅長書法與繪畫,現(xiàn)存?zhèn)魇雷髌范嘁婎}跋的形式;賈策亦是元代的藝術(shù)家,根據(jù)《圖繪寶鑒》的記載,賈策擅長花鳥竹禽;另外「軒車當(dāng)路」與「貧病無聊」兩首詩則是出自于鄭元佑(一二九二年~一三六四年)之手,兩首詩日后也被收錄在后人編輯的《僑吳集》中。

    出人意料的是,趙琦美的記載中并不存在沈周與姚綬關(guān)于本圖是趙伯駒或是趙孟頫的爭論,記載中甚至有一個(gè)署名嘉興呂?的鑒賞者清楚的表示了本圖始無名款,因其上有趙孟頫的跋文所以觀看者便認(rèn)為是趙孟頫的手筆。目前并沒有搜集到關(guān)于嘉興呂?的相關(guān)信息,但以其他題跋推測,則此人可能也是元代文人。呂?的題跋在后來未能繼續(xù)流傳,是否因其明示此本可能非趙孟頫所作而被舍棄,或是在裝裱之中挪移到了其他位置則不得而知。

    《甕牖圖》中水的形象

    當(dāng)我們回顧卷軸畫中水的創(chuàng)作傳統(tǒng),可以發(fā)現(xiàn)五代南唐趙幹(生卒年不詳,約活動于南唐后主時(shí)期,即九六一年~九七五年)的《江行初雪》是我們現(xiàn)在可以追溯得到的最早作品之一,畫面內(nèi)容描繪的是江岸漁人冬天捕魚的風(fēng)土民情,全圖由一大江橫向貫穿,江面上可以看到趙幹以十分細(xì)膩的筆觸描繪的魚鱗式的水紋遍布了整個(gè)江面。

    到了北宋時(shí),水紋的描繪開始更加細(xì)膩生動?,F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的郭熙(約一〇〇〇年~約一〇八七年后)代表作《早春圖》雖然是以山體的描繪為主,但是其中對于水的描繪也能代表北宋時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格,水紋由魚鱗式轉(zhuǎn)變?yōu)闈i漪式,并且開始依著周圍景物的不同而有所改變。在許道寧(活動于十一世紀(jì)中葉)同樣以描繪山石為主的作品《漁父圖》中可以看到更細(xì)膩的處理,畫作的前景有小橋與漁人,水流經(jīng)小橋的橋墩產(chǎn)生的變化以及漁船擺渡造成的漣漪都清楚的呈現(xiàn)出來。在張擇端(一〇八五年~一一四五年)的風(fēng)俗畫《清明上河圖》中更可以清楚的看到水紋在北宋末的轉(zhuǎn)變,《清明上河圖》和《江行初雪圖》同樣有遍布了整個(gè)水面的波紋,但在《清明上河圖》中水紋有了疏密的變化,漣漪式的水紋開始因?yàn)橹車拔锏牟煌兴D(zhuǎn)變,水紋與各個(gè)母題之間的互動關(guān)系也更為明顯。

    這樣的依景物改變的水紋延續(xù)到了南宋,畫院待詔夏圭(活動于一一八〇年~一二三〇年前后)未署名款的橫幅紙本長卷《溪山清遠(yuǎn)圖》中可以看到這種纖細(xì)的水紋在南宋依然被保存下來,但水紋并未遍布整個(gè)水面。而幾乎是同一個(gè)時(shí)代的的武元直(生卒年不詳,活動于十二世紀(jì)下半葉)在《赤壁圖》的表現(xiàn)上卻依然保存了北宋遍布式的手法,似乎也可以說明南宋時(shí)位于北方的金朝保留了更多北宋傳統(tǒng)的事實(shí)。

    五代南唐 趙幹 江行初雪圖卷(局部)絹本設(shè)色◎縱二五·九厘米◎橫三七六·五厘米◎臺北故宮博物院藏

    現(xiàn)藏于故宮博物院的馬遠(yuǎn)《水圖》是目前上溯最早的格式化水紋,《水圖》創(chuàng)作年代約為一二四四年至一二三二年間,為馬遠(yuǎn)晚年之作。(板倉圣哲《南宋宮廷畫家的歷史意識——以馬遠(yuǎn)為中心》,《文藝紹興——南宋藝術(shù)與文化學(xué)術(shù)研討會會議論文》,會議初稿)《水圖》以水為主題,描繪在不同環(huán)境、季節(jié)、時(shí)令、氣象下,水所呈現(xiàn)出來的各種姿態(tài)。水是無常形的存在,《水圖》中有承襲前人繪畫傳統(tǒng)的水紋表現(xiàn)——魚鱗狀或漣漪狀的水紋都用以表現(xiàn)較為和緩的水況。而「黃河逆流」則是可以說是作為后期中國山水畫中水的形象格式化的模板,「黃河逆流」以特寫的形式展現(xiàn)波濤浪花卷起的姿態(tài)。流暢的線條與鐮刀狀的回鉤,表現(xiàn)的是水在快速流動之下撞擊到了堅(jiān)硬的礁石后激起的浪花。在水的線條勾勒中可以看到用略顯抖動的顫筆建構(gòu)無形的水的輪廓,這種形式在后世也被保留了下來。

    北宋 許道寧 漁父圖卷(局部)絹本水墨◎縱四八·九厘米◎橫二〇九·六厘米◎納爾遜-阿特金斯美術(shù)館藏

    南宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖卷(局部)紙本水墨◎縱四六·五厘米◎橫八八九·一厘米◎臺北故宮博物院藏

    金 武元直 赤壁圖卷(局部)紙本水墨◎縱五〇·八厘米◎橫一三六·四厘米◎臺北故宮博物院藏

    南宋 馬遠(yuǎn) 水圖卷之“黃河逆流”絹本設(shè)色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米◎故宮博物院藏

    南宋 李嵩(傳) 赤壁賦圖頁絹本設(shè)色納爾遜-阿特金斯美術(shù)館藏

    南宋的水紋形象還見于現(xiàn)藏臺北故宮博物院的無款《赤壁圖》與現(xiàn)存于美國堪薩斯納爾遜-阿特金斯美術(shù)館藏傳為李嵩的《赤壁賦圖》。兩圖都是以一葉扁舟為主景的局部山水,似截取武元直所作全景大山水的一部分,再將之近景化特寫,無論是邊角式的構(gòu)景,還是母題的選擇與人物的安排都相當(dāng)雷同,仔細(xì)分析人物的姿態(tài)、皴法的使用之后,可以確定兩者必然有傳抄摹寫的關(guān)系存在。畫中占了全畫幅大部分的江水,波浪迭滔,浪花激起,可以說是完整且生動的表現(xiàn)了激流的動態(tài)與美感。將兩圖中的水紋分別與前文所提到歷代水紋做比較,故宮本的水紋表現(xiàn)上顯得更為格式化,透露出其創(chuàng)作時(shí)間已然晚于南宋。(賴毓芝《文人與赤壁——從赤壁賦到赤壁賦圖像》,臺北故宮博物院《卷起千堆雪——赤壁文物特展》,二〇〇九年,第二四四~二五九頁)更有學(xué)者推定,故宮本的創(chuàng)作年代可能晚至明代,但是依然保有了許多南宋的樣貌。(李天鳴、林天人主編《卷起千堆雪——赤壁文物特展圖錄》,臺北故宮博物院,二〇〇九年 ,第八二頁)

    宋人繪(傳) 赤壁圖頁絹本設(shè)色臺北故宮博物院藏

    現(xiàn)藏于日本東京國立博物館無名款的《巖礁波濤圖》提供了關(guān)于元代水紋的線索。畫面上,翻騰的巨浪中矗立了一座礁巖,海浪打在礁巖之上激起了浪花,畫家利用墨線一層一層的勾勒出了波濤形象。這樣的形象可以說是除了傳承于南宋馬遠(yuǎn)《水圖》中「層波疊浪」的形象之外,亦與傳李嵩的《赤壁賦圖》一類畫作有學(xué)習(xí)的關(guān)系,也間接的影響到了明代的院畫畫家,如趙麒與劉俊等人。(大和文華館編《元時(shí)代の絵畫》,大和文華館,一九九八年,第一四九頁)藏于日本京都大德寺傳為月壺作品的《白衣觀音圖》則同樣透露出元代繪畫中的水紋細(xì)節(jié)。月壺之名可見《君臺觀左右?guī)び洝分?,為一元代畫家,《白衣觀音圖》則是日本對于中國水墨繪畫的早期重要收藏,畫面上可以看到觀音半跏趺坐在礁石之上,石下有層疊浪濤,菩薩左手倚著石塊,手指斜置于頷前,頭略為上抬,目光望向遠(yuǎn)方。月亮的形象在畫面的右上方略為暈染而成,月光、頭光以及身上的胸飾等裝飾品都略施以金粉。石下的浪濤與《巖礁波濤圖》頗為類似,《巖礁波濤圖》中水紋墨筆勾勒之下仍然保留相當(dāng)多書法性筆意,《白衣觀音圖》中的水紋明顯有了浪花與水流的區(qū)別,浪花的表現(xiàn)與《巖礁波濤圖》相比顯得較為規(guī)整。(陳階晉、賴毓芝編《追索浙派》,臺北故宮博物院,二〇〇八年,第一六六頁)

    元人繪 巖礁波濤圖軸絹本水墨◎縱一二七·二厘米◎橫六三·四厘米東京國立博物館藏

    元 月壺(傳) 白衣觀音圖軸絹本京都大德寺藏

    南宋 馬遠(yuǎn) 水圖卷之“層波疊浪”絹本設(shè)色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米故宮博物院藏

    水的形象由元入明之后也轉(zhuǎn)而成為了裝飾性的存在,在明代的宮廷之中,從活躍于宣德至正統(tǒng)年間(一四二六年~一四四九年)的商喜(活動于十五世紀(jì)中期,約卒于一四五〇年)的傳世作品《四仙拱壽圖》就可見端倪。《四仙拱壽圖》是一張祝壽圖,佛、道兩教的人物被畫家結(jié)合在同一畫面之上。海面波濤萬頃,有四位仙人凌波渡海。畫家十分生動地描寫了仙人的面部表情,甚至略顯夸張。海面上的波浪以均勻的線條勾勒而成,浪花與水紋分別處理的方式與《白衣觀音圖》十分接近,但卻有明顯的差別?!端南晒皦蹐D》的線條纖直而均勻,浪花卷起的形狀是勻稱的圓鉤狀,尖端還略略染以白粉。元代書法性的筆意在此已完全消失,取而代之的是具有豐富裝飾性的線條。商喜是明初宮廷著名的人物畫家,曾經(jīng)為寺廟殿宇繪制巨幅壁畫,《四仙拱壽圖》或許能夠代表民間富有裝飾性的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)入宮廷的事實(shí)。而這樣特色鮮明而強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格,也深深影響著后來的浙派藝術(shù)家。

    無款《巖礁波濤圖》(局部)

    無款《赤壁圖》(局部)

    馬遠(yuǎn)《水圖》之“層波疊浪”(局部)

    而臺北故宮博物院收藏的傳夏圭長卷作品《長江萬里圖》則提供了明代仿南宋山水更進(jìn)一步的線索,《長江萬里圖》畫幅甚長,前段以平視角度特寫礁巖與波濤洶涌的水況,在畫作上有柯九思的題字,柯九思鑒定此圖為南宋夏圭的作品,但賴毓芝教授以時(shí)代風(fēng)格、筆墨皴法特征為依據(jù)分析,認(rèn)為此畫尺幅甚長,是明代流行的格式,畫面中僅用斧劈皴的單一表現(xiàn)方式也都是明代的特征,因此將此畫創(chuàng)作的年代修訂至十四世紀(jì)末到十五世紀(jì)初期,并且認(rèn)為此畫與明代宮廷繪畫有密切的關(guān)聯(lián)。

    在對于水的形象有所理解之后,回頭看趙孟頫畫作中水的形象可以發(fā)現(xiàn),趙孟頫早期代表作品《幼輿丘壑圖》中,對于水紋仍保留著南宋院體的傳統(tǒng)。但是從《鵲華秋色圖》開始,波浪式的筆觸以及生長其上的蘆葦,清楚的表達(dá)了岸邊的土坡。到了一三〇二年創(chuàng)作的《水村圖》中,用花青與赭石染出的淺絳山水全然被純粹以筆墨表現(xiàn)的形式所取代,此時(shí)的水紋也脫離了宋代的傳統(tǒng),以一片茫茫的留白呈現(xiàn)了水的存在。然而《甕牖圖》的水是十分圖案化的形象,有別于前述趙孟頫使用書法性用筆的方式表示水流的進(jìn)行,《甕牖圖》使用極富裝飾性與圖案化的方式交代水的形象,水紋可明確分為水波與浪花兩個(gè)部分,浪花卷曲呈現(xiàn)圓鉤型,與商喜《四仙拱壽圖》的表現(xiàn)方式十分相似,然而商喜圓鉤形浪花的前端利用的是暈染的方式呈現(xiàn)浪花的白色,《甕牖圖》則是用撲點(diǎn)的方式散點(diǎn)浪花。一來一往,《甕牖圖》的表現(xiàn)方式又顯得更加的格套。雖然無法以此證實(shí)《甕牖圖》的創(chuàng)作年代必然晚于《四仙拱壽圖》,然而因?yàn)檫@樣的細(xì)節(jié)相似度之高,筆者認(rèn)為《甕牖圖》必然與明代宮廷繪畫及浙派藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。

    現(xiàn)存《甕牖圖》與《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》記載中的《甕牖圖》(以下稱「珊瑚本」)的題跋中,趙孟頫、湯炳龍、云石、倪瓚、張雨、顧阿瑛的題跋內(nèi)容是相互吻合的,珊瑚本中班惟志、賈策、鄭元佑等人的題跋是現(xiàn)存《甕牖圖》中所無的,而現(xiàn)存于《甕牖圖》中沈周、姚綬、史鑒、項(xiàng)元汴等人的題跋則又不見于珊瑚本中。加上前文所提到題跋與裝裱的不自然情形,以及前述關(guān)于《甕牖圖》的圖像考證使得筆者對于《甕牖圖》的流傳做出了兩個(gè)可能性的推測:

    傳夏圭《長江萬里圖》(局部)

    商喜《四仙拱壽圖》(局部)

    傳趙孟頫《甕牖圖》(局部)

    傳月壺《白衣觀音圖》(局部)

    其一:明代時(shí)同時(shí)有《甕牖圖》與珊瑚本,兩本是否是趙孟頫的作品無法推定,目前之《甕牖圖》應(yīng)該是節(jié)仿自珊瑚本的內(nèi)容,因此其后的沈周與姚綬題跋不見于《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》的記載之中。

    其二:《甕牖圖》原只有珊瑚本,可能在姚綬題跋之前(一四七九年)就遭到拆解成兩本「的命運(yùn)」?,F(xiàn)《甕牖圖》保留了趙孟頫等人的題跋,搭配了明代的偽本,呈現(xiàn)了一個(gè)真跋配假畫的組合。珊瑚本則剛好相反,其他的題跋搭配原作則另成一卷,即使不是趙孟頫真跡,搭配上其他元代名人的題跋亦不難想象其價(jià)值。只可惜目前并沒有其他關(guān)于此圖的收藏證據(jù)。

    趙孟頫傳世的畫跡不少,但真?zhèn)谓浑s難以辨識,以往梳理趙氏作品多強(qiáng)調(diào)其書法性的用筆與仿古的精神,而本文也是從此基礎(chǔ)上建構(gòu),并輔以水紋形象的演變,僅以單一母題的聚焦或許尚有不足,但關(guān)于《甕牖圖》的認(rèn)識卻越來越清晰,其中雖然包含著一定的想象與臆測,但仍然希望這樣的臆測能夠撥開一些籠罩在《甕牖圖》上的迷霧。

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