詞性·磁性·慈性
——淺談魯若迪基詩歌的詞語運(yùn)用藝術(shù)

黃立康

——淺談魯若迪基詩歌的詞語運(yùn)用藝術(shù)

黃立康

普米族詩人魯若迪基從20世紀(jì)80年代開始文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)取得了一系列為人稱道的成績，其作品在先后在《人民文學(xué)》《詩刊》《民族文學(xué)》《星星》詩刊、《詩選刊》《邊疆文學(xué)》等國內(nèi)文學(xué)刊物發(fā)表；有的作品被收入《中國新詩年鑒》《中國詩歌精選》《中國最佳詩歌》等權(quán)威選本，甚至被譯介到國外。他還曾獲人民文學(xué)優(yōu)秀詩歌獎、邊疆文學(xué)獎、全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎、首屆漢語詩歌雙年十佳獎及第三屆華語傳媒文學(xué)大獎2004年度詩人提名。2008年《芳草》雜志首期推出“漢語詩歌雙年十家”，刊發(fā)了由十位批評家舉薦十位詩人的作品，魯若迪基是名列其中的唯一的少數(shù)民族詩人。

一直以來，評圍繞魯若迪基詩歌展開的評論，多以其詩歌所呈現(xiàn)的鮮明而獨(dú)特的地域性和民族性為主。大多數(shù)評論，都將其詩歌中濃郁的鄉(xiāng)情民風(fēng)、純樸自然的語言表現(xiàn)作為重點(diǎn)論述，對其詩歌的詞語使用藝術(shù)卻鮮有論述。詩歌作為一種文學(xué)體裁，不論是抒情言志，還是反思揭示，都依賴語言的表達(dá)描述，而表達(dá)描述必須借助最基本最微小也最多變的元素——詞語來傳情達(dá)意。有鑒于此，本文將以詩集《沒有比淚水更干凈的水》為據(jù)，從魯若迪基詩歌的詞語表達(dá)的“詞性”、“磁性”、“慈性”三方面入手，淺談詩人的詞語運(yùn)用藝術(shù)。

在對文章論點(diǎn)進(jìn)行分條論述之前，有必要對“詞性”、“磁性”、“慈性”這三個概括性的中心詞進(jìn)行解釋。詩歌是通過詞語（詞性）的流動，構(gòu)建詩歌的魅力（磁性），從而達(dá)到抒情（慈性）的目的。《現(xiàn)代漢語詞典》中有專項(xiàng)的詞條解釋了這三個概念：“詞性”——指作為劃分詞類的根據(jù)的詞的特點(diǎn)；“磁性”——能吸引鐵、鈷、鎳等物質(zhì)的性質(zhì)；“慈性”——仁慈而充滿憐愛之情。就詩歌創(chuàng)作而言，這三個詞語可以構(gòu)成一個審美的獨(dú)特系統(tǒng)。

一、詞性

魯若迪基詩歌的“詞性”體現(xiàn)在何處呢？通過解讀他的詩集《沒有比淚水更干凈的水》的詩歌，我認(rèn)為他的詩歌的“詞性”來自三個方面：口語化，民族化，地域化。

（一）口語化

文化有七個維度：器物、制度、技術(shù)、風(fēng)俗、藝術(shù)、理念和語言。詩人從這七個維度中截取片段，組詞成詩，不僅表現(xiàn)了詩人某一瞬間的心緒，更表現(xiàn)了詩人所置身的時代和所代表的文化。納西族學(xué)者白郎在其著作《納西族歷史文化研究》中也寫道：“一個民族的文化有兩條最重要的底線：一條是以信仰為軸心的傳統(tǒng)內(nèi)核，另一條是母語。”魯若迪基雖是以少數(shù)民族身份寫漢語詩歌著稱，但漢語只是詩人的第二語言（甚至不是第二語言）。這種情況下詩人的漢語寫作，勢必會受到母語的影響。生活在西南邊陲的少數(shù)民族，其語言在發(fā)展過程中，書面語表達(dá)并不是特別發(fā)達(dá)。任何一種語言，在其發(fā)展最初階段，都是以口語交流為主，而并不是以記錄書寫為主。語言的初衷，是滿足日常生活的交流。語言的初態(tài)，應(yīng)當(dāng)是一種口語，廣泛地運(yùn)用于最基本最日常的生活中。在魯若迪基的詩歌中，詞語體現(xiàn)出口語化、方言化、生活化的詞性特質(zhì)。如：“魯若洋芋”、“蕎子”、“豬槽船”、“彝家阿媽”、“阿哥”、“土”、“狗”、“阿爭伍斤”（人名）、“車爾拉姆”（人名）等。這些表現(xiàn)詩人最基本最日常也最傳神的口語，被寫入詩歌中，口語即是生活。口語的介入不但保持了詩人在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意的特點(diǎn)，還表現(xiàn)出少數(shù)民族歷史、文化、風(fēng)俗的特色，使得詩歌保持著一種別與他人的“異色”?！霸娮钪匾氖钦Z感。語感是詩的有意味的形式。猶如中國書法的美感來自線條流動的氣韻，詩的美感來自語感的流動。一首詩不僅僅是音節(jié)的抑揚(yáng)頓挫，同時也是意象，意境，意義的抑揚(yáng)頓挫。是美感的抑揚(yáng)頓挫。語感不是抽象的形式，而是灌注著詩人內(nèi)心生命節(jié)奏的有意味的形式?！保ㄓ趫?jiān)《棕皮手記》）無論是閱讀朗讀，無論有聲無聲，詩歌都需要“讀”出。讀就要注意語感，口語的語感的慣常性，決定了詩歌的觀賞性；口語表達(dá)的獨(dú)特性，決定了詩歌語言的獨(dú)創(chuàng)性。詩人的《小涼山很小》，甚至是采用民歌的方式寫就，譜曲演唱，廣為流傳。民歌是少數(shù)民族不可缺少的一部分，是口語的另一發(fā)展層面，在這里不做論述。

（二）民族化

毋庸置疑，魯若迪基詩歌中所選的詞語，在“詞性”方面是有很強(qiáng)的“民族性”。詩歌的民族性，其實(shí)就是詩歌的獨(dú)特性，也是詞語的獨(dú)特性。民族獨(dú)特的心理和語言，與這個民族所居住的自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生活條件及歷史遭遇密不可分。從一首詩歌的詞語中，可以看出詩人所代表的民族心理和文化。于堅(jiān)在《棕皮手記》中所寫的詩歌評論，給我們的論述提供了理論依據(jù)：“在詩人的潛意識深處，有一個由他所置身的社會，時代的政治、文化、宗教、家族遺傳、歷史、審美價值、人生閱歷的影響形成的活的積淀層。詩人的直覺，就依附在這塊積淀層上。他所直覺到的一切，都是有意味的，雖然詩人對此是無意識的。詩人只要把直覺到的組合成語感，一切無意識的都會有意識，無意義的會有意義，因?yàn)樯暮粑压嘧⑵渲?。”“走婚”、“普米人”、“神仙”、“菩薩”、“經(jīng)幡”、“神山”、“火塘”、“月路”等大量帶著獨(dú)特民族感的詞語，出現(xiàn)在魯若迪基的詩歌中，這些詞直指詩人的心靈世界，是詩人內(nèi)心歸屬與神性的體現(xiàn)，它們不僅表現(xiàn)了一個民族生存、繁衍、發(fā)展的日常生活，更帶領(lǐng)讀者進(jìn)入這一民族在時間長河中形成的歷史、文化、宗教等精神領(lǐng)域。

（三）地域化

雖說眾多民族都有自己不同的地域、不同的語言（口語）、不同的秉性，但“小涼山”、“瀘沽湖”、“普米人”卻是獨(dú)一無二的，因其衍生的詞語也是獨(dú)一無二的。魯若迪基詩歌中，有著特點(diǎn)鮮明的“地域意象”——“小涼山”、“斯布炯神山”、“村莊果流”、“花樓”、“月路”等。這些地域意象，拓寬了詩歌的地域性和時間感。這些地域意象，不僅拓寬了詩歌構(gòu)建的外圍空間，更引導(dǎo)我們走進(jìn)詩人的內(nèi)心世界。境決定了景（物），物限制了情。獨(dú)特的地域決定獨(dú)特的視域；獨(dú)特的表達(dá)方式?jīng)Q定了獨(dú)特的句法；獨(dú)特的民俗歷史決定了獨(dú)特的思考?xì)赓|(zhì)。

還有不容忽視的一點(diǎn)，魯若迪基詩歌中出現(xiàn)了較多生活中人名和地名，如：“阿爭伍斤”、“車爾拉姆”（姓名）、“斯布炯”、“果流”（地名）等。這些名字在最初是以民族語命名，并用民族語使用的，運(yùn)用到詩歌中，就是民族語的音配上同音的漢字，在閱讀或者朗讀過程中，奇異的音節(jié)組合，不知不覺中便透出民族、地域、歷史的韻味，讓讀者有奇異的異域感。

二、磁性

磁性，即吸引力。詩歌內(nèi)部存在著一個磁場，能夠在不知不覺中吸引讀者。這磁場通過詞語構(gòu)建出一個詩歌時空，可以擴(kuò)充，可以深掘。磁性可以是多維的。

（一）舒緩的節(jié)奏

解析一首詩歌的詞語使用，我喜歡從詞力（詞語的力量）、詞質(zhì)（詞語的質(zhì)地）、節(jié)奏、風(fēng)格這幾個方面進(jìn)行評論。詩人魯若迪基能夠取得的一系列為人稱道的成績，很大程度上得益于他的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格穩(wěn)定且自成一派。從整體上看，魯若迪基的詩風(fēng)舒緩輕柔，語言樸素自然，抒情主體多以女性形象為主。詩人下意識地選擇的詞語，若是以軟硬來分，應(yīng)當(dāng)屬于“軟質(zhì)詞語”。在詩集《沒有比淚水更干凈的水》中，我們很少尋到詞力剛猛，詞質(zhì)堅(jiān)硬的詞語。當(dāng)然，很少，并不代表沒有。我們來看魯若迪基的詩歌《1958年》：

“1958年/一個美麗的少女/躺在我父親身邊/然而，這個健壯如牛的男人/卻因饑餓/無力看她一眼……/多年后/他對伙伴講起這件事/還耿耿于懷/說那真是個狗日的年代/不用計劃生育”

詩人借助父親的口，將一個“臟詞”放在詩的結(jié)尾，這個詞，剛猛粗獷，將詩人對那個特殊時代，人的欲與困，憤怒與無奈等復(fù)雜情感粗暴戲謔地統(tǒng)一起來，推波成浪，達(dá)到抒情的高峰。除此之外，大部分的詞語，構(gòu)建的詩風(fēng)，都柔軟舒緩。例如《小涼山很小》：

“小涼山很小/只有我的眼睛那么大/我閉上眼/它就天黑了

小涼山很小/只有我的聲音那么大/剛好可以翻過山區(qū)/應(yīng)答母親的那聲呼喚

小涼山很小/只有針尖那么大/油燈下/我的詩總想穿過它/去縫補(bǔ)一件件/母親的衣裳

小涼山很小/只有我的拇指那么大/在外的時候/我總是把它豎在別人的眼前”

整首詩基本上以四個短句為一個節(jié)拍，四個短句組成的長句，有利于抒情，節(jié)奏舒緩。詩歌有排比句，但排比句沒有增強(qiáng)氣勢，而是強(qiáng)化了抒情。動詞“閉上”、“翻過”、“穿過”、“縫補(bǔ)”、“豎在”都不是力量感特別強(qiáng)的詞語，形容詞“小”甚至將詞語的流動限定到了一些具體的細(xì)小的情節(jié)上，無法出現(xiàn)宏大的場面。幾個精選的意象“眼睛”、“針尖”、“油燈”、“拇指”詞質(zhì)柔軟。為了讓讀者有一個鮮明的印象，我將截取昭通詩人樊忠慰的創(chuàng)作前期代表性詩作《黑豹》來進(jìn)行比較。

“嚎叫吧！詩歌/不幸的生命/因破碎更美/你看夜空那顆黯淡的星/會不會是黑豹的眼睛/在我的手中/成為黃金”。詩人以兩句為一個節(jié)拍，節(jié)奏緊湊，詩歌情景變化快?！昂拷小薄ⅰ捌扑椤钡葎釉~力量感十足。定語“不幸”、“暗淡”、“黑豹”、“黃金”的修飾，使詞語暗含堅(jiān)硬而有力的質(zhì)地。

（二）獨(dú)特的想象

“雪后/那些山脈/宛如剛出浴的女人/溫柔地躺在/瀘沽湖畔月光下/她們嫵媚而多情/高聳著乳房/仿佛天空/就是她們喂大的孩子”《女山》

“山路如繩/深深地陷進(jìn)/山的肩胛/它背上的大海/開始搖晃/月亮像一只銀瓢/浮在上面”《背?！?/p>

魯若迪基詩歌中運(yùn)用的比喻精妙貼切，以比喻為基礎(chǔ)，時常會給讀者呈現(xiàn)出一些想象奇特的詩境。這些意料之外卻又在情理之中的驚艷詩境，與詩人獨(dú)特的視域有關(guān)。詩人借助文字，逆反常態(tài)地對詩歌空間進(jìn)行描述，逆轉(zhuǎn)了我們習(xí)以為常的視覺描述、慣性思維和抒情體驗(yàn)。《女山》中，詩人以“女山”為書寫對象，幾個詞語的跳轉(zhuǎn)，為我們呈現(xiàn)一個層次分明，嫵媚溫柔的圖景：山脈——湖面——山峰——天空。這一視域?qū)哟螢o沽湖的面積最小，橫斷山脈次之，天空最為廣闊也最深邃。詩人先將“雪后的山脈”比喻成“剛出浴的女人”，從何處“出浴”？自然是從月光下的瀘沽湖。隨后又將視角轉(zhuǎn)換到“高聳著乳房”的山峰上，突然一下峰回路轉(zhuǎn)，在最后一句顛覆了我們慣常的視域思維，原本最廣闊最深邃最偉岸代表著無上力量和至高地位的“天空”，成了最單純最柔弱最渴求溫暖和柔情的孩子，“就是他們喂大的孩子”，將天之大美，化為柔情似水。

《背?！芬灿兄惽ぶ?。詩人的視角是由低到高變化的，從“山路”到“月亮”。以比喻作為基礎(chǔ)，推進(jìn)敘事，“山路如繩”，那“山”即是一個“背水人”，“背上的大?！逼鋵?shí)不是大海，而是藍(lán)色的天空。就是這一句，詩人靠著對空間的獨(dú)特駕馭，原本向內(nèi)壓抑有局限的空間，一下子向外打開，被迅速抬高了。這種空間的逆向轉(zhuǎn)換，詩人借助新奇的比喻完成，我們的想象力因追隨詩人的視野轉(zhuǎn)換，因失重而眩暈，獨(dú)特的視域拓展了詩歌的空間之美。但詩歌還沒有結(jié)束，“背水人”背上的大海，隨著背水人的走動起伏搖晃，動感十足，畫面最高處的月亮，在此時幻化成了海面上的“銀瓢”，波光粼粼，晃晃蕩蕩，微妙難言。

于堅(jiān)說過：“最高的詩是微妙。神妙乃是微妙。不是奇妙，絕妙，巧妙，精妙，高妙，奧妙，是妙不可言，而不是妙語驚人?！?/p>

（三）比喻和象征

中國作協(xié)創(chuàng)研部選編的《2014年中國詩歌精選》收錄了魯若迪基發(fā)表于《詩潮》2014年第8期的《老人的山岡》，這首詩短小精悍，言近旨遠(yuǎn)。透過這首詩，我們可以看到詩人通過修辭控制語言，從而達(dá)到抒情寫意的目的。連同上一部分兩首《女山》和《背?！?，這一些詩歌里，可以窺見魯若迪基詩歌語言的另一大“磁性”——巧用修辭。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)可以看出一些詩人對詩歌的思考和風(fēng)格變化。

“這座山岡/坐在這里很久了/山岡多石/人們偏在山腳建了工廠/高高的煙囪/整日里冒著白煙/遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去/就像一個老人坐在那里吸煙/多少年過去/山肚子里的石頭被漸漸掏空一個夜晚/我聽到了幾聲山的咳嗽/然后是一聲巨響”《老人的山岡》

詩歌保持了詩人一貫的風(fēng)格，節(jié)奏舒緩，語言樸素自然，更為突出的是詩人對借助修辭手法對詩歌意蘊(yùn)的深入表現(xiàn)。整首詩運(yùn)用了多種修辭手法，交替出現(xiàn)，先是擬人，“這座山岡/坐在這里很久了”，隨后是比喻，“就像一個老人坐在那里吸煙”。隨著詩意的推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)不能簡單用“擬人”和“比喻”兩種手法來概括這首詩的修辭，因?yàn)楹笪闹袑υ姼枰馓N(yùn)的揭示，已不是這兩種簡單的手法能達(dá)到的。詩歌中，詩人還運(yùn)用了“象征”的手法。象征對詩歌的重要性不言而喻。詩人需借助具體的事物表現(xiàn)某種抽象的意義，以物征事，揭示深刻寓意。在《老人的山岡》中“山”與“老人”之間，不僅僅是比喻關(guān)系，更是以山象征人，山的形象是老人的形象，老人的命運(yùn)即是山的命運(yùn)，或者說山和老人是血肉相融，命運(yùn)相連的，到最后我們甚至分不清這是山的命運(yùn)還是老人的命運(yùn)，只是愣在哪兒回味?！吧郊蠢先恕边@是一個詩人設(shè)定的象征，山——老人——山，這種往復(fù)回環(huán)的象征，揭示了詩歌最后那一聲巨響——一座山岡“死了”，但死亡是不會有巨響的，作者以山崩塌之聲，意味深長地揭示了生命的死亡，過去的消失給人帶來的巨大震撼和無法填補(bǔ)的失落?！霸姷幕盍碜栽~環(huán)繞一個既成象征的錯位式的運(yùn)動中，這個運(yùn)動是一個可以描述的運(yùn)動，詩就是在這個運(yùn)動的過程中獲得澄明”。（于堅(jiān)《棕皮手記》）

三、慈性

魯若迪基詩中的情感河流以詩歌為媒流向兩極，一方向外，流向眾生和大地；一方向內(nèi)流向親人和故鄉(xiāng)。

魯若迪基詩歌中不乏充滿宗教班高尚的人文情懷，這種情懷，充滿“慈性”。如詩歌《汶川的問》《最后一課》《穿過夜空的烏鴉》《憤怒的海》《都市牧羊人》《乞丐》。這些悲憫是向外的，面對的是大地上的眾生，抒情的對象是一個群體，沒有獨(dú)特的臉貌，即使詩歌中對個體形象有著細(xì)致鮮明的刻畫，但這種個體背后代表著龐大的群體。他對人間的苦難懷有著博大的愛和悲憫的目光，以感同身受的情感來對待，把眾生的苦難當(dāng)作是自己的苦難，把眾生的悲痛視為自己的悲痛。長歌當(dāng)哭，聲雖微弱，卻是他關(guān)注國家社會和百姓，飽含深情的體現(xiàn)，用悲憫之心看待每一個生命，對生命的充滿著戀愛和敬畏。他在他的詩集《沒有比淚水更干凈的水》的序言中用盡全力的吶喊：“詩歌是這個世界的良心”，一顆赤子之心，一份愛國之情。

但悲憫情懷是世界所共有的。向內(nèi)的情感才使得“魯若迪基”成為“魯若迪基”，這情感有著鮮明個性，時代性、地域性、民族性，親人、故鄉(xiāng)、神山都是詩人內(nèi)心世界的折射。所有的民族，在思鄉(xiāng)這一層面，達(dá)到世界一致性，又有著不可替代的獨(dú)特性。無論何時何地，無論何人何族，詩人們都會將“鄉(xiāng)愁”作為一個永恒的話題進(jìn)行書寫和歌頌。鄉(xiāng)愁是一個永不過時的主題。在魯若迪基詩歌中高頻率的出現(xiàn)諸如“雙親”、“村莊果流”、“神山炯布斯”等詩人命名的詞語，這些詞語體現(xiàn)出魯若迪基詩歌中的“慈性”所在——鄉(xiāng)愁。魯若迪基在他的詩集《沒有比淚水更干凈的水》的序言中寫道：“在云南紅土高原的西北，有綿延千里的小涼山，奔騰喧囂金沙江，直刺青天的玉龍雪山，還有美麗動人的瀘沽湖。我就出生在那片神奇美麗的土地上。雖然，至今那片土地還沒有徹底擺脫貧困，可是，那片土地上的人們純樸善良，面對困難所表現(xiàn)出來的樂觀豁達(dá)，總使我心底涌起感動的熱潮。作為行吟在那片土地上的歌者，我是幸運(yùn)的寵兒”，“我深深地愛著那片土地上的人們！在我的詩里留有他們的笑，他們的淚和期盼目光。我與他們同悲同喜同落淚，對未來的日子充滿希望。我的詩是那片土地上的一捧土。是愛恨交織的疼痛。我想用詩證明：詩人是愛的代名詞，即便是恨，那也是因?yàn)閻?。?/p>

詩人想要讓詩成為小涼山里瀘沽湖邊的普米民族一切真、一切善、一切美得存在的證明，正是因?yàn)樾闹羞@一使命感和責(zé)任感，讓詩人不斷地以故鄉(xiāng)為抒情對象，抒發(fā)對故鄉(xiāng)的濃濃的愛和深深的眷戀，從而打動了千萬讀者。

（作者供職于麗江市文聯(lián)《壹讀》雜志社）

責(zé)任編輯：楊 林

馬立康 國畫 一雨秋如洗