從本雅明的機(jī)器復(fù)制看電影中的民俗化現(xiàn)象

摘要：德國(guó)著名思想家瓦爾特·本雅明在其著作《攝影小史》中的核心觀(guān)念“機(jī)器復(fù)制”為人們對(duì)攝影的出現(xiàn)有了新的思考。在復(fù)制與現(xiàn)實(shí)中，復(fù)制就是對(duì)藝術(shù)的消滅么？在攝影出現(xiàn)后產(chǎn)生的看與被看的關(guān)系，構(gòu)成了個(gè)人與世界的關(guān)系，但這其中現(xiàn)實(shí)是什么？現(xiàn)今中國(guó)的電影事業(yè)的發(fā)展如火如荼，商業(yè)片、IP類(lèi)電影成為市場(chǎng)的主導(dǎo)，就像一個(gè)流水線(xiàn)的工廠(chǎng)，不停的“機(jī)器復(fù)制”，但中國(guó)第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人賈樟柯為代表的藝術(shù)類(lèi)電影卻仍然堅(jiān)持著傳遞現(xiàn)實(shí)的初衷，用小人物闡釋著在復(fù)制時(shí)代下影像給我們帶來(lái)的源于生活的故事。本文將用本雅明在《攝影小史》中的理論為指導(dǎo)，從看與被看的視角關(guān)系中看賈樟柯為我們?cè)陔娪爸袔?lái)的民俗化的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：機(jī)器復(fù)制；現(xiàn)實(shí)復(fù)制；影像民俗化

一、復(fù)制與真實(shí)

（一）“機(jī)器復(fù)制”的時(shí)代

1985年盧米埃爾兄弟放映《火車(chē)進(jìn)站》讓電影法國(guó)迅速的傳播到全世界，在電影發(fā)展中超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等電影敘述手法的出現(xiàn)讓電影不再是簡(jiǎn)單的復(fù)制粘帖。在本雅明的《攝影小史》中除了對(duì)攝影發(fā)展的描述，“機(jī)器復(fù)制”是最主要的核心觀(guān)念，藝術(shù)作品事都可以拿來(lái)復(fù)制的，但用機(jī)器的手法卻改變了人們的觀(guān)念。

在這種新技術(shù)的沖擊下，人們對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種不同的態(tài)度：一是側(cè)重于藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值；二是側(cè)重于藝術(shù)作品的展示價(jià)值。本雅明在書(shū)中曾寫(xiě)到：“新聞書(shū)報(bào)或時(shí)事影片中的復(fù)制影像顯然有別于原來(lái)的像，與原像密切相關(guān)的是獨(dú)特性和持久性，復(fù)制影像則密切關(guān)系著短暫無(wú)償與復(fù)制性。讓事物脫殼而出，破除‘靈光，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)也施用在獨(dú)一存在的事物上?！币虼嗽跈C(jī)器復(fù)制的時(shí)代，復(fù)制其實(shí)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋?zhuān)褪潜狙琶魉岬降摹办`光”，這種“靈光”是人們瞬間感知的記憶。

（二）影像中的真實(shí)

機(jī)器的時(shí)代，電影一直是解釋現(xiàn)實(shí)，甚至超出了真實(shí)，但這種真實(shí)其實(shí)是一種來(lái)源于生活中的本質(zhì)。賈樟柯是中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他的電影講述的都是還原于真實(shí)生活的小人、小城、小事，在其電影《山河故人》中以一位女子為主線(xiàn)，講述其從年輕到老的人生故事，影片的畫(huà)幅比例也從4：3到16：9再到1：2.36，其中的第三段故事已經(jīng)超出了人們?nèi)粘Ｉ畹膶?xiě)實(shí)，但超越現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景、物品似乎也并不覺(jué)得不真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的底線(xiàn)追究其出發(fā)點(diǎn)還是原有不變的真實(shí)世界。雖然一切都是從原始生活中出發(fā)，但賈樟柯從《小武》開(kāi)始就想用人物塑造出更加寫(xiě)實(shí)，體現(xiàn)民俗的作品，甚至影片中大部分演員都是在當(dāng)?shù)噩F(xiàn)找，真實(shí)的民俗更是讓我們感受復(fù)制的藝術(shù)不僅僅是解釋現(xiàn)實(shí)，而是將那些民俗化的細(xì)節(jié)一一展現(xiàn)出來(lái)。

二、電影里的民俗化

（一）視覺(jué)中的民俗

本雅明在《攝影小史》中寫(xiě)到：“我們只有通過(guò)攝像機(jī)才能了解到視覺(jué)無(wú)意識(shí)，就像通過(guò)精神分析了解到本能無(wú)意識(shí)一樣?！睆倪@句話(huà)中看出本雅明將弗洛伊德的精神分析法研究潛意識(shí)與電影攝像機(jī)拍攝人的“無(wú)意識(shí)”進(jìn)行類(lèi)比。如今電影在視覺(jué)領(lǐng)域，也在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域進(jìn)行了類(lèi)比深化，就是把以往感知外物的過(guò)程中未被察覺(jué)而潛伏的東西剝離出來(lái)進(jìn)行分析，本雅明在將電影與繪畫(huà)和舞臺(tái)表演進(jìn)行類(lèi)比后，認(rèn)為電影所展示與可被分析的要更多，電影在鏡頭里可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作，使我們更深的認(rèn)識(shí)到主宰我們生存的強(qiáng)制性機(jī)制，還有我們?cè)O(shè)想不到的活動(dòng)空間。在賈樟柯電影《三峽好人》里，韓三明剛來(lái)到奉節(jié)給旅館老板遞煙，在采訪(fǎng)瑪老大時(shí)帶酒，撿到妻子時(shí)遞上大白兔，沈紅在丈夫儲(chǔ)物柜找到茶葉，小馬哥在毆斗前不忘發(fā)糖，就是視覺(jué)化的體現(xiàn)。

視覺(jué)的傳達(dá)還有超現(xiàn)實(shí)的存在，《三峽好人》里空中飛舞起的UFO，拔地而起的拆遷紀(jì)念塔，穿著古代戲服的三人玩手機(jī)游戲，甚至還有半空中顫顫巍巍走鋼絲的人，讓人感到荒誕而無(wú)奈，將三峽拆遷同走鋼絲的人類(lèi)比，傳達(dá)出一種失望和憂(yōu)傷。

（二）賈樟柯的民俗文化

賈樟柯在這種機(jī)器復(fù)制中是如何讓民俗文化的符號(hào)看起來(lái)是如此自然的呢？藝術(shù)化中的現(xiàn)實(shí)，不是只把場(chǎng)景還原，再說(shuō)幾句方言就能達(dá)到的，賈樟柯就用無(wú)形的精神民俗在他的故鄉(xiāng)三部曲中向人們展示。山西人最大的符號(hào)標(biāo)簽就是老實(shí)傳統(tǒng)，在電影《小武》里，小武無(wú)所事事的站在路邊，隨手從經(jīng)過(guò)的三輪車(chē)上拿了一個(gè)蘋(píng)果吃，小販知道了，卻也只是回頭看看小武，并沒(méi)有再去糾纏，又騎三輪車(chē)走了。同樣在電影《站臺(tái)》中，當(dāng)崔名亮父親訓(xùn)斥崔明亮弟弟時(shí)，全家人都低頭不語(yǔ)，父親的權(quán)威顯得特別明顯。

本雅明說(shuō)過(guò)：“唯有這種獨(dú)一無(wú)二才構(gòu)成歷史，藝術(shù)品的存在過(guò)程就是受制于歷史?！彪娪白髌肪秃帽劝l(fā)掘文物，無(wú)論怎樣都會(huì)貼上時(shí)代的符號(hào)標(biāo)簽，賈樟柯喜歡用色彩標(biāo)簽來(lái)體現(xiàn)民俗。在他最初的幾部作品中最喜歡用的是綠色，因?yàn)槎兰o(jì)末的中國(guó)無(wú)論是在醫(yī)院、教室，還是家中都會(huì)刷綠色的圍墻。之后的作品《天注定》、《山河故人》里的暗色調(diào)和超現(xiàn)實(shí)色彩雖不同以往的色彩風(fēng)格，卻仍能感受到所處環(huán)境的民俗氛圍。

三、現(xiàn)實(shí)中的民俗與復(fù)制影像所構(gòu)成的社會(huì)

（一）“小人物”眼中的看與被看看與被看是本雅明視覺(jué)藝術(shù)的核心邏輯，本雅明寫(xiě)到：“起初，人們對(duì)自己第一次制作出來(lái)的影像不敢久久注視，對(duì)相中人犀利的影像感到害怕，覺(jué)得相片里那小小的人臉會(huì)看見(jiàn)他?！薄渡胶庸嗜恕防锂?dāng)老年沈濤和自己親身兒子相隔半個(gè)地球不能相見(jiàn)，我們會(huì)感到莫名的心酸，電影里告訴我們的這就是現(xiàn)實(shí)但事實(shí)確實(shí)是這一切是虛假的現(xiàn)實(shí)，但卻似乎是我們身邊發(fā)生的事情，就是這種看與被看，構(gòu)成了我們與世界的關(guān)系。賈樟柯將現(xiàn)實(shí)搬上了熒屏，在這種注視與被注視中我們看到了中國(guó)人的世俗、倫理，甚至骨子里流淌的“血液”。

（二）現(xiàn)實(shí)與復(fù)制的社會(huì)關(guān)系電影拍攝中對(duì)人物的每一個(gè)鏡頭，都是運(yùn)用不同的角度，我們就是從這種角度感受到現(xiàn)實(shí)與復(fù)制的社會(huì)關(guān)系?！抖某怯洝烽_(kāi)頭，一位領(lǐng)導(dǎo)在劇場(chǎng)的講話(huà)，鏡頭之拍攝其背影，俯視臺(tái)下的聽(tīng)眾，雖然只是一個(gè)簡(jiǎn)單的講話(huà)，沒(méi)有一張清晰的臉可以看到表情，但足以感受到文化中的地位等級(jí)；《小武》里許多鏡頭稍俯視的拍攝小武，而小武偏仰視的看著鏡頭，在這種敘事中，社會(huì)自然就是強(qiáng)勢(shì)，小人物則是弱勢(shì)，處于社會(huì)弱勢(shì)的小武雖然在掙扎，逐漸被邊緣化，這樣的運(yùn)用讓社會(huì)關(guān)系無(wú)不體現(xiàn)。那么作為受眾，我們又從這鏡頭中看到是發(fā)生在小人物身上的故事，還是身邊的相同經(jīng)歷？那人、那物、那事，都需要我們?nèi)ニ伎肌?/p>

【參考文獻(xiàn)】

[1][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品（攝影小史）[M].王才勇譯.南京：江蘇人民出版社，2006

[2]林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲叢書(shū)[M].北京：中國(guó)盲文出版社，2003.

[3]李道新.中國(guó)電影文化史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[5]賈樟柯.業(yè)余電影的時(shí)代即將到來(lái)[J].南方周末，1998（09）.

[6]吳雨霞.中國(guó)電影民俗文化的價(jià)值[J].電影評(píng)價(jià)，2010（09）.

[7]曹雷雨.機(jī)械復(fù)制[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2006（10）.

作者簡(jiǎn)介：王帥（1992.9-），男，漢族，山西太原人，成都體育學(xué)院在讀研究生。研究方向：體育新聞與傳播。endprint