意大利廣場(chǎng)的神秘與憂郁

鐘和晏

“都靈和佛羅倫薩是構(gòu)建基里科的空間想象力的基礎(chǔ)城市，他畫筆下的廣場(chǎng)早已脫離了建筑實(shí)體本身，成為符號(hào)、儀式感以及死亡神圣感的表征。”

部分圖片提供 基里科基金會(huì)

意大利畫家喬治·德·基里科的畫布上是一個(gè)神秘而難以捉摸的世界，它們可以以不同的構(gòu)成元素反復(fù)組合：空曠的城市街道、寂靜的廣場(chǎng)，那里有拱形柱廊、古典雕像、噴泉、掛鐘、塔樓、工廠煙囪和遠(yuǎn)處駛過(guò)的蒸汽火車，陽(yáng)光在地面投下大塊被拉長(zhǎng)的黑色陰影，唯獨(dú)人類活動(dòng)的熱鬧和喧囂從那里消失了。

這是一個(gè)地中海城市在午后陽(yáng)光下的靜默，空無(wú)一人的空間中滲透著令人不安的成分。這樣的畫面像夢(mèng)境般似曾相識(shí)，引誘著我們進(jìn)入場(chǎng)景之中，又似乎我們隱約記得已經(jīng)到過(guò)那個(gè)地方，孤獨(dú)地站在拱廊里停滯的時(shí)鐘下面。

“意大利廣場(chǎng)”成為基里科畫筆下獨(dú)具魅力的主題，始于他在佛羅倫薩廣場(chǎng)的親身經(jīng)歷。如他1945年的《回憶錄》中所記錄的，1909年10月在佛羅倫薩旅行的時(shí)候，他遭遇了一系列最初的啟示，其中周圍的廣場(chǎng)、建筑物等似乎僅僅是一個(gè)更深刻世界及其隱含意義的物理表現(xiàn)。

在一個(gè)晴朗秋天的下午，我坐在佛羅倫薩圣十字廣場(chǎng)中央的長(zhǎng)凳上，這當(dāng)然不是我第一次看到這個(gè)廣場(chǎng)。我剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)漫長(zhǎng)而痛苦的腸道疾病，舊疾未愈，大自然的一切似乎讓我恢復(fù)了元?dú)?。在廣場(chǎng)中間，頭帶桂冠、身披長(zhǎng)披風(fēng)的但丁雕像捧著自己的著作，充滿思想的頭低垂著。雕像是白色大理石的，但時(shí)間已經(jīng)給它蒙上了一層灰色的陰影，秋天的陽(yáng)光溫暖而無(wú)情地照亮了雕像和神廟的正面。

然后，我產(chǎn)生了仿佛第一次看到所有這些東西的奇怪印象，我看到的景象組合出現(xiàn)在我的腦海里。這一刻對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)謎，因?yàn)樗鼰o(wú)從解釋，由此而來(lái)的作品也是如此。

正在上海藝倉(cāng)美術(shù)館舉辦的“基里科&莫蘭迪——意大利現(xiàn)代藝術(shù)的光芒”展覽中，基里科的經(jīng)典名作《一條街道的神秘與憂郁》就是這樣一幅充滿謎團(tuán)的作品，一個(gè)以簡(jiǎn)單的幾何形式呈現(xiàn)的城市公共空間。畫作顯示了黃昏暮色中的廣場(chǎng)，文藝復(fù)興建筑的拱形門廊，一座看不見(jiàn)的雕像在地面投下它的黑色陰影，遠(yuǎn)處矗立著一面旗幟。

這個(gè)靜止的場(chǎng)景中，唯一的運(yùn)動(dòng)是明亮赭黃色街道的左下角，一個(gè)正推著鐵環(huán)奔跑的小女孩，她的左腳向后踢起，頭發(fā)和裙裾向后飄揚(yáng)著。這個(gè)女孩正朝向來(lái)自右側(cè)建筑物后面的明亮光源奔去，她的左側(cè)是被照亮的拱廊建筑，赭黃色街道一直延伸到地平線，分隔了明暗兩個(gè)區(qū)域。

如果仔細(xì)觀察這兩座明暗對(duì)比鮮明的建筑物，你會(huì)注意到光線不是它們唯一的區(qū)別。基里科有意使用了兩個(gè)相互矛盾的消失點(diǎn)，從而破壞場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)的相似性。左側(cè)明亮建筑物的所有線條都略微高于地平線，光源和視角的并置使畫面中出現(xiàn)了一個(gè)不可能的世界，在那里兩個(gè)空間永遠(yuǎn)不會(huì)融合，女孩也永遠(yuǎn)不會(huì)與雕像相遇。

展覽的策展人之一、喬治·德·基里科基金會(huì)藝術(shù)中心委員喬凡娜·羅薩里奧（Giovanna Rasario）這樣評(píng)論說(shuō)：“對(duì)于基里科來(lái)說(shuō)，都靈和佛羅倫薩是他空間想象力構(gòu)建的基礎(chǔ)城市，他畫筆下的廣場(chǎng)早已脫離了建筑實(shí)體本身，成為符號(hào)、儀式感以及死亡神圣感的表征。”

早在1917年基里科與意大利畫家卡羅·卡拉（Carlo Carra）一起創(chuàng)立“形而上畫派”之前，巴黎詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾就已經(jīng)在1913年的一篇文章中把基里科的畫作描述為“形而上學(xué)”。Metaphysical這個(gè)來(lái)自古希臘的哲學(xué)詞語(yǔ)并不是指某一特定的哲學(xué)流派，而是由思維屬性分離出來(lái)的、超越直觀形態(tài)的思考方法。

按照藝術(shù)家自己的話來(lái)說(shuō)：“我畫的是我閉上眼睛看到的東西，使看不見(jiàn)的東西變得顯而易見(jiàn)，由此捕捉到永恒的現(xiàn)在。要想成為真正的永恒，藝術(shù)作品必須擺脫人的局限性，邏輯和常識(shí)只會(huì)干擾。但一旦打破這些障礙，就能進(jìn)入童年和夢(mèng)想的境界?！?/p>

基里科的弟弟、同屬形而上畫派的阿爾貝托·薩維尼奧（Alberto Savinio，原名安德烈·德·基里科）也說(shuō)過(guò)：“形而上繪畫更多是一種觀察方法，而非一個(gè)形式的流派?！?/p>

在《一條街道的神秘與憂郁》《預(yù)言家的報(bào)酬》等“形而上學(xué)城市廣場(chǎng)”系列繪畫中，基里科將建筑、廣場(chǎng)與人物以幾何圖形的方式抽象為一系列符號(hào)表征，再以一種可辨識(shí)的方式重新拼貼。拱廊、塔樓、火車、煙囪等這些元素是夢(mèng)想世界中經(jīng)常使用的道具，它們被用來(lái)安排創(chuàng)造“孤獨(dú)和空虛的圖像”，共同喚起與意大利北部城市相關(guān)的憂郁，同時(shí)也表達(dá)了“權(quán)力與自由”的情感。

對(duì)于基里科來(lái)說(shuō)，古希臘和古羅馬的經(jīng)典主題在現(xiàn)代世界仍然有效，他的城市風(fēng)景中有著明顯的古典世界的回聲，這也許和他的出生地有關(guān)。他于1888年7月10日出生在希臘塞薩利省首府沃洛斯，父母是意大利人。他曾在雅典和慕尼黑學(xué)習(xí)，深受尼采哲學(xué)和阿諾德·勃克林的象征主義藝術(shù)影響。

1911年他搬到巴黎，開(kāi)始描繪他的形而上城市風(fēng)景，并結(jié)識(shí)了畢加索、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾等人。不過(guò)，當(dāng)時(shí)他并不屬于巴黎豐富絢爛藝術(shù)生活的一部分，很少有親密的朋友，后來(lái)在意大利的歲月里，他也是一個(gè)孤獨(dú)者。

基里科的父親生前是一名鐵路工程師，火車作為他作品中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題充當(dāng)了生命與青春期望的象征。1914年的作品《哲學(xué)家的征服》中，畫面最遠(yuǎn)處是帆船和冒著白煙的火車，與龐大的紅色工廠煙囪對(duì)比之下顯得微小，兩個(gè)看不見(jiàn)的人在地上投下他們的陰影。一管大炮從畫面左側(cè)的邊緣突伸出來(lái)，炮彈笨拙而挑釁地堆疊在炮筒上。最前景處是兩顆巨大的洋薊，它們的尺寸和尖刺阻止了觀眾的接近。

1915年的《回歸的快樂(lè)》中，火車已經(jīng)駛?cè)肓顺鞘校粋€(gè)明亮的蒸汽圓球直接盤旋在煙囪上方。也許它來(lái)自火車，也許它只是地平線上的云彩，被沒(méi)有滲透到建筑物中的太陽(yáng)照亮。蒸汽圓球改變了遠(yuǎn)近關(guān)系，迷惑了人們的空間感，早期的基里科作品中經(jīng)常充滿了這樣的效果。

除了都靈和佛羅倫薩，基里科還把意大利北部城市費(fèi)拉拉稱為最具“形而上美學(xué)”的城市。當(dāng)他1915年6月抵達(dá)費(fèi)拉拉時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己“受到靈感和啟示的強(qiáng)烈刺激”。他給巴黎畫商保羅·紀(jì)堯姆（Paul Guillaume）的信中說(shuō)，他相信是命運(yùn)把他帶到這個(gè)迷人的文藝復(fù)興時(shí)期城市，讓他意識(shí)到自己的藝術(shù)使命。

基里科出現(xiàn)在費(fèi)拉拉出于偶然?！耙粦?zhàn)”爆發(fā)后他從法國(guó)回意大利服兵役，因?yàn)楫惓Ｃ舾械纳眢w狀況，軍隊(duì)體檢把他劃為不適合上前線，分配他一份軍隊(duì)的文書工作。這樣，他在空閑時(shí)間里又回到了繪畫。

在費(fèi)拉拉，藝術(shù)家縮小了他的焦點(diǎn)，使用日常用品創(chuàng)造接近錯(cuò)視畫的靜物畫，其中包括典型的費(fèi)拉拉面包卷和在商店櫥窗中看到的當(dāng)?shù)靥枪：髞?lái)，這些畫作發(fā)展成為一系列奇怪而幽閉的房間，被盔甲、地圖、圖表、畫架、幾何儀器、古董胸像和無(wú)臉假人等不尋常物品所占據(jù)。為了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，基里科不協(xié)調(diào)地并置著這些無(wú)生命的物體，賦予它們精細(xì)的尺寸和細(xì)節(jié)。這些元素后來(lái)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品中，作為強(qiáng)烈的暗示成分重新出現(xiàn)。

這些無(wú)序的符號(hào)被評(píng)論家稱為基里科的“夢(mèng)境書寫”，但它們與超現(xiàn)實(shí)主義者之間的語(yǔ)匯有著明顯的差別。如果說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義者的繪畫是借自精神分析學(xué)的詞匯，基里科的語(yǔ)匯則是有限的、非常個(gè)人化的。他的神秘城市風(fēng)景中縈繞著對(duì)古典世界的優(yōu)美與邏輯的記憶，其中并沒(méi)有解釋什么。相比之下，達(dá)利的“夢(mèng)境圖像”更像是試圖用相機(jī)捕獲夢(mèng)的內(nèi)容。

基里科強(qiáng)烈地影響了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這已經(jīng)是一個(gè)歷史的事實(shí)。承認(rèn)基里科影響力的著名超現(xiàn)實(shí)主義者包括馬克思·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利和雷內(nèi)·馬格里特等人。20世紀(jì)20年代初，超現(xiàn)實(shí)主義作家安德烈·布列東在紀(jì)堯姆的巴黎畫廊里第一次發(fā)現(xiàn)了一幅基里科的形而上學(xué)繪畫，并為之深深著迷。

另一位法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫家伊夫·唐吉（Yves Tanguy）也有過(guò)相似的經(jīng)歷。1922年的一天，他在畫商櫥窗里看到了基里科的畫作之后如此受到震動(dòng)，當(dāng)場(chǎng)決定成為一名畫家，雖然當(dāng)時(shí)他還從來(lái)沒(méi)有拿過(guò)畫刷。

1924年，基里科訪問(wèn)巴黎時(shí)加入了超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)，然而，早在1919年秋天，他發(fā)表過(guò)一篇題為《回歸工藝》的文章，主張回歸傳統(tǒng)的圖像和技法。他的藝術(shù)取向由此發(fā)生了突然的變化，轉(zhuǎn)向新古典主義和類似于學(xué)院派的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義者公開(kāi)蔑視和貶低他的新作品，在1928年將他譴責(zé)為“死亡畫家”，他們很快分道揚(yáng)鑣。

美國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家、基里科作品的權(quán)威詹姆斯·薩爾·索比（James Thrall Soby）這樣贊美基里科早期的形而上繪畫：“只有少數(shù)藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出如此奇特、如此新穎的世界：沉默的建筑、冷漠的光線和神秘的機(jī)器人?！?/p>

對(duì)于后期的作品，索比的譴責(zé)同樣嚴(yán)厲而不留情面：“基里科回到了他曾經(jīng)蔑視的巴洛克風(fēng)格的傳統(tǒng)，投入大量精力對(duì)20世紀(jì)的視覺(jué)革命進(jìn)行暴力攻擊，竭盡所能地抹殺了自己輝煌的青春。幸運(yùn)的是對(duì)藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，他失敗了，他的早期繪畫幸存下來(lái)，獲得了歷史的重要性?！?/p>

直到現(xiàn)在，一種普遍的觀點(diǎn)是，20世紀(jì)初意大利藝術(shù)中有兩個(gè)偉大的動(dòng)力，一個(gè)是未來(lái)主義，另一個(gè)是基里科和他的形而上學(xué)繪畫。從1909年至1919年之間的形而上時(shí)期被視為基里科繪畫生涯的高峰，而他的后期繪畫從未得到過(guò)同樣的稱頌。

他對(duì)此感到不平，以為自己后來(lái)的作品更好、更成熟。不過(guò)，最后幾十年他仍然重新繪制了大量形而上時(shí)期的名作。就像“基里科&莫蘭迪——意大利現(xiàn)代藝術(shù)的光芒”展出的《一條街道的神秘與憂郁》作于20世紀(jì)60年代，《加富爾雕像矗立于意大利廣場(chǎng)》作于1974年，1959年的《石膏像與橡膠手套》是對(duì)1914年《愛(ài)之歌》的重新繪制。這種“自我偽造”既可以從他早期的成功中獲利，也是對(duì)藝術(shù)批評(píng)家偏袒他早期作品的一種報(bào)復(fù)行為。

從1944年到1978年11月去世之前，基里科一直住在羅馬西班牙廣場(chǎng)31號(hào)的一棟小樓里，他是藝術(shù)世界中的被遺忘者。1955年，他對(duì)一位曾經(jīng)訪問(wèn)他畫室的評(píng)論家說(shuō)過(guò)一段自我辯護(hù)的話：“現(xiàn)在，我們生活在一個(gè)塑料頹廢的時(shí)代。一個(gè)藝術(shù)家的方法應(yīng)該是純粹的，而不是智力上的恃才傲物，超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義就是如此。繪畫就應(yīng)該是繪畫，好的畫法、好的形式來(lái)表達(dá)一個(gè)人的內(nèi)心，沒(méi)有花招！”

意大利畫家基里科作品：

1.《工作室中的基里科自畫像》，1935年

2.《意大利廣場(chǎng)》，1964年

3.《先知》，1915年

4.《一條街道的神秘與憂郁：推鐵環(huán)的小女孩》，20世紀(jì)60年代

《哲學(xué)家的征服》，1914年

1974年，基里科在他的羅馬畫室中作畫

《令人不安的繆斯》

The Disquieting Muse， 1916年

繆斯是基里科繪畫中另一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，他相信她們啟發(fā)了藝術(shù)家超越表象進(jìn)入形而上學(xué)——記憶、神話和真理——的領(lǐng)域。這幅畫是基里科居住在費(fèi)拉拉的時(shí)候畫的，鐵銹紅色的文藝復(fù)興時(shí)期城堡與工藝建筑并列在一起?；锟圃俅尾活櫧ㄖ恼鎸?shí)規(guī)模，把城堡表現(xiàn)得像是微型模型。畫面前景中分別是古典裝扮的繆斯，一個(gè)站立，另一個(gè)坐著，暗指悲劇女神墨爾波墨和喜劇女神塔利婭，她們身后基座上的雕像是太陽(yáng)神阿波羅。

《預(yù)言家的報(bào)酬》

The Soothsayer's Recompense， 1913年

《預(yù)言家的報(bào)酬》屬于憂郁的城市風(fēng)景系列，帶拱廊的建筑包圍著冷清的廣場(chǎng)，一個(gè)古典雕像帶著深深的陰影矗立在那里。雕像和它背后的蒸汽火車被并置，形成古代和現(xiàn)代世界碰撞以及時(shí)間地點(diǎn)的混亂模糊。圖案的前景是靜止不動(dòng)的，低矮墻壁以外的地區(qū)則表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)，冒著濃煙的火車沿著地平線向前運(yùn)行。

在這里，畫家用精確的繪畫風(fēng)格和線性視角創(chuàng)造出令人不安的、夢(mèng)境般的氣氛，臥著的雕像是阿里亞德涅——希臘神話中幫助她的情人忒修斯逃離迷宮之后，被遺棄在納克索斯島上的希臘公主，雕像被拉長(zhǎng)的影子強(qiáng)化了畫面的憂郁感。

《出發(fā)的憂郁》

The Melancholy of Departure，1914年

《出發(fā)的憂郁》又名《蒙帕納斯火車站》，它曾被美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）稱為“建筑的杰作”。建筑的存在是它的核心，但是基里科用創(chuàng)新方式來(lái)處理建筑，它不是表現(xiàn)一個(gè)特定的地點(diǎn)或環(huán)境，而是像戲劇布景一樣成為虛幻事件的非真實(shí)背景。在當(dāng)時(shí)的作品中，基里科經(jīng)常使用多個(gè)消失點(diǎn)和深色的黃昏陰影。畫面上的鐘塔和出發(fā)的火車可能暗示了他即將離開(kāi)巴黎，在第一次世界大戰(zhàn)中加入意大利軍隊(duì)。