香港社區(qū)劇場初探

梁燕麗

摘 要：香港社區(qū)劇場受到中國劇運傳統(tǒng)和英國社區(qū)劇場觀念的雙重影響，在回歸過渡期，無論業(yè)余的沙田話劇團，還是職業(yè)化的新域劇團，作為率先接地氣的社區(qū)劇場，今天看來具有開拓性意義，其經(jīng)驗值得特別關(guān)注和研究。

關(guān)鍵詞：香港；社區(qū)劇場； 沙田話劇團；新域劇團

20世紀八九十年代，一些香港知識分子，如蔡錫昌、潘惠森等，受到“劇運”傳統(tǒng)的影響，同時接受英國等西方國家社區(qū)劇場（community theatre）觀念的啟發(fā)，開始致力于發(fā)展香港社區(qū)劇場，如創(chuàng)立沙田話劇團、新域劇團等，今天看來具有開拓性的特殊意義。

香港長期作為英殖民地，就社區(qū)劇場而言，與英國的社區(qū)劇場發(fā)展既有聯(lián)系更有較大區(qū)別。由于社區(qū)劇場的地域性特點，其人才、資源，甚至創(chuàng)作題材和主題關(guān)懷，皆密切關(guān)聯(lián)劇團所在地區(qū)，所以每個國家和地區(qū)，可能因為政治、文化、風(fēng)俗等環(huán)境的差異，其社區(qū)劇場會有截然不同的發(fā)展方式和特質(zhì)，這也是社區(qū)劇場安身立命之所在。

香港社區(qū)劇場實踐，蔡錫昌、潘惠森是重要的開拓者。從80年代的沙田話劇團，到90年代的新域劇團，蔡錫昌都提及受到英國社區(qū)劇場的啟發(fā)和影響。1982年，蔡錫昌讀到英國奧域劇院（Old Vic Theatre）行政總監(jiān)安德魯·李（Andrew Leigh）的戲劇報告書，對于社區(qū)劇場和創(chuàng)作劇發(fā)展的論述發(fā)生興趣，開始構(gòu)思“社區(qū)劇場”計劃，著手創(chuàng)立沙田話劇團。新域劇團模式的策劃，則與1987年蔡錫昌到英國的一次考察有關(guān)：蘇塞克斯（Sussex）名編導(dǎo)安·杰利科（Ann Jellicoe）組織的社區(qū)劇場：劇團的專業(yè)藝人半年或一年時間駐守一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，一方面為該地區(qū)居民籌辦各種戲劇活動，如訓(xùn)練班、游戲、節(jié)目巡游和嘉年華會等；另一方面專業(yè)的編劇四處搜集資料，撰寫屬于該地的歷史劇。蔡錫昌談到：“造訪當時，剛好趕上參加鎮(zhèn)上居民自演自看的話劇，在教堂里兩端架起平臺作為演區(qū)，除老人家外不設(shè)座位，演出用漫步（Promenade）形式邊走邊演邊看，角色可以在臺上也可以在觀眾身旁出現(xiàn)，都是演員自己先祖或親友的角色。鎮(zhèn)上的居民明顯是喜愛和支持這類的劇場的，當晚教堂內(nèi)水泄不通，而在平日，鎮(zhèn)上的酒樓旅社都協(xié)力贊助劇團中人，“社區(qū)劇場”成為他們生活中重要的一部分?！雹?/p>

這是新域劇團社區(qū)劇場發(fā)展計劃的靈感來源。然而，蔡錫昌又把自己的社區(qū)劇場，關(guān)聯(lián)到建立本土戲劇文化，作為“劇運”傳統(tǒng)的一種承續(xù)。談及初時翻譯和執(zhí)導(dǎo)了羅伯特·鮑特（Robert Bolt）的《四季人》（A Man For All Seasons）和幾套美國劇作，可是因為演出翻譯劇的成本很高，如布景、服裝等都花費很大，而最重要的是“為什么”做的問題。雖然與英國所見不同，香港居民一般社區(qū)觀念較淡，文化意識薄弱，而其他消閑的選擇也很多，社區(qū)劇場效果相差甚巨，② 但無論如何，社區(qū)劇場逐漸成為蔡錫昌的自覺選擇。在其先導(dǎo)下，20世紀80和90年代，香港社區(qū)劇場獲得令人矚目的發(fā)展。通過排演，維系一班對戲劇有熱誠的成員，并通過演出，與社區(qū)建立關(guān)系，這是一種文化實踐。演什么戲、在什么地方演、排演方式、觀眾對象、參與方式等，都是具有意義的文化選擇，而不只是個性、情感和意志的表達。社區(qū)劇團的藝術(shù)不止于自娛自樂，而需要深入聯(lián)系群眾，又要有文化視野。在較簡陋的條件下，要求參與者更有獻身精神。正如如秀所說：“香港有越來越多的‘演戲場所，大會堂、演藝學(xué)院、藝術(shù)中心、藝穗會、城市當代劇場……不過我們還是需要有人甘心和愿意在這些劇場以外演戲。” ③沙田話劇團正是首個遠離中心劇場的社區(qū)劇團。

一、沙田話劇團

1983年，蔡錫昌上書沙田區(qū)議會，希望以“社區(qū)劇場”的形式在沙田推動“劇運”，受到冷淡的對待。1985年初，蔡錫昌組織的“沙田戲劇匯演”表現(xiàn)不俗，這才“打動”了沙田區(qū)議會。同年10月，蔡錫昌、張秉權(quán)、張檢祥創(chuàng)辦了以“社區(qū)劇場”為標志的沙田話劇團。關(guān)于“社區(qū)劇場”的基本觀念形成，蔡錫昌說：我希望將話劇活動在地區(qū)和在草根階層發(fā)展：這是其中一個原因。另外一個原因是我覺得香港需要發(fā)展本地創(chuàng)作。在80年代初期，香港的創(chuàng)作劇并不流行。但是我想戲劇既源于生活，所以一定要有創(chuàng)作劇……基于這兩個觀念，我計劃利用社區(qū)作為推廣話劇的焦點，在那里演戲和提供培訓(xùn)，而編寫的劇本，也跟市民的生活有密切的關(guān)系。④

沙田話劇團的宗旨是“立足沙田，面向全港”，但作為社區(qū)劇場，劇團的功能和理念并沒有前設(shè)的清晰界定，而是從實踐中摸索和檢驗出來的“后”產(chǎn)物：沙田話劇團的模式簡單來說可以分成四個方面，就是演一些與社會有關(guān)聯(lián)性的劇目，建立社區(qū)話劇觀眾，邁向?qū)I(yè)化及立足沙田面對全港。⑤

潘惠森認為，其中最能夠賦予“社區(qū)劇場”實質(zhì)意義的是“建立社區(qū)話劇觀眾”。⑥ 80年代香港的演藝事業(yè)有了長足的進步，但大部分的活動和演出集中在市中心的幾個主要場地，逐漸形成了一個演藝文化的核心地帶。但是各地區(qū)和一些新市鎮(zhèn)，也應(yīng)該發(fā)展出“自足”和“平衡”的“演藝文化的核心地帶”，而“所謂‘核心地帶并不僅止于客觀存在的一些演出場地，更重要的，是孕育在社區(qū)中人的集體意識中的一種文化認同。這種與傳統(tǒng)市中心為首的文藝集散地互相抗衡的新天地似乎從未出現(xiàn)過。而沙田話劇團的出現(xiàn)，僅是一個實驗的開始”。⑦ 那么從政府的角度又是怎樣理解“社區(qū)劇場”的呢？時任沙田政務(wù)專員林光煥先生說：“沙田話劇團的成立，標志著沙田文化藝術(shù)的普及和社區(qū)劇場發(fā)展的帶頭作用……而居民可以透過參與和欣賞話劇活動，加深對社區(qū)的歸屬感?！?⑧

但沙田話劇團對自己的期許，則偏重在正規(guī)劇場和現(xiàn)存的建制外另拓一些草根的戲劇“苗區(qū)”?；仡櫳程镌拕F“社區(qū)劇場”首十年的發(fā)展⑨， 首先是選演一些“具有社會關(guān)聯(lián)性”的創(chuàng)作劇，如蔡錫昌編劇、張秉權(quán)導(dǎo)演的《我系沙田友》，以及《每一個晚上》（1986）、《乾坤協(xié)奏曲》（1986）、《貴香花園》（1987）和《爺爺離家上街去》（1987）等。80年代后半期，香港人開始關(guān)注一些前所未見的課題，例如身份、根、本土文化和中國文化，這些普通香港人關(guān)切的問題，很自然地滲入社區(qū)劇場活動之中。其次醞釀了兩個計劃：一是上演輕騎巡回的“時事劇”，二是與區(qū)內(nèi)社群直接掛鉤的“社區(qū)劇”。以巡回的方式帶戲上門和排演一些與社區(qū)有關(guān)的劇目為主，意在引起觀眾的思考和討論，并于1989年推出“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計劃”。同時以新落成的沙田大會堂作為演出基地，舉辦沙田戲劇匯演和戲劇嘉年華等有社區(qū)氣息的活動。根據(jù)李·安德森的戲劇報告書的提議：“每個地區(qū)文化中心應(yīng)聘請至少一名（甚或三至四名）具創(chuàng)作能力的劇場工作者，出任該區(qū)的駐區(qū)藝人……其功用在于推動社區(qū)內(nèi)的劇場活動，向?qū)W校及社團提供藝術(shù)、技術(shù)及宣傳上的指導(dǎo)，協(xié)助當?shù)氐难莩鲋谱鳌邉澒?jié)日慶典和區(qū)際交流，普遍地令到一個地區(qū)的劇場活動活躍起來，使得該地區(qū)文化中心成為眾人樂于踏足之地，與此同時亦將劇場的自然感覺帶入草根階層?！雹?

1989年7月沙田話劇團聘請專業(yè)人員潘惠森作為全職的社區(qū)藝術(shù)干事，在沙田區(qū)內(nèi)推出了一系列的戲劇培訓(xùn)課程，即所謂“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計劃”。培訓(xùn)聚焦在區(qū)內(nèi)的中學(xué)和社團，特別是前者，假設(shè)這些學(xué)校都是不同的“點”，把區(qū)內(nèi)的“點”連結(jié)起來，漸漸地由點成線，再由線成面。起初，由社區(qū)藝術(shù)干事到14所學(xué)校和6個社團講授編劇、導(dǎo)演和表演的基礎(chǔ)知識。得到沙田區(qū)議會的支持和贊助后，時間由18小時增加至30小時。后來更在沙田蘇浙公學(xué)派“駐校藝人”，即由劇團委派專業(yè)的戲劇導(dǎo)師，以每周6小時，持續(xù)一個學(xué)年的時間，“長駐”學(xué)校，除了講授戲劇之外，更扮演顧問的角色，協(xié)助和指導(dǎo)校內(nèi)的演藝活動和校外的演出。從短期培訓(xùn)到長期駐校：“目的并不在于訓(xùn)練專業(yè)的舞臺工作者……劇團只希望透過這項計劃，主動地將戲劇的種子傳播開去，讓這群社區(qū)的中堅分子的文化空間里多一個選擇?！?1

1990年開辦的“沙田青少年劇場”，更形成了一個“先培訓(xùn)后演出”的制度?！扒嗌倌陝觥庇缮程镌拕F提供編、導(dǎo)的主要領(lǐng)導(dǎo)，演員和后臺工作人員則公開向區(qū)內(nèi)各學(xué)校招募，舉辦暑假戲劇培訓(xùn)，16所中學(xué)推薦超過100名學(xué)生參加遴選，到了演出的時候，更引來大批的學(xué)生入場。“培訓(xùn)”的作用在于啟發(fā)青少年在戲劇方面的潛能，“青少年劇場”可以為他們提供一個具專業(yè)水平/精神的實際演出機會，二者相輔相成，是一個理想的理論與實踐的結(jié)合。經(jīng)過以上戲劇培訓(xùn)（短期、駐校和暑假培訓(xùn)）的青少年，又很自然地匯聚在一年一度的“沙田戲劇節(jié)”的舞臺?！吧程飸騽」?jié)”的前身“沙田戲劇匯演”在推出“社區(qū)藝術(shù)培訓(xùn)計劃”之前，不超過10隊參加，之后卻獲30隊報名，可見“先培訓(xùn)，后演出”已在區(qū)內(nèi)掀起了一陣戲劇的熱潮。后來，許多單位都邀請沙田話劇團為他們提供培訓(xùn)，“社區(qū)劇場”的發(fā)展獲得了初步的成功。

在沒有“先設(shè)”理論的前提下，一批熱愛戲劇的人士希望在正規(guī)劇場以外，為“劇運”另覓發(fā)展的空間。這大約可以概括當年在沙田發(fā)生的“社區(qū)劇場”狀態(tài)。沙田話劇團的模式，是從不斷的修正中蛻變而來的。有志于推動“劇運”和本土創(chuàng)作劇發(fā)展的蔡錫昌，和著眼于播撒戲劇種子和培養(yǎng)戲劇觀眾的潘惠森，在實驗中逐漸達成共識：“從教育著手，以專業(yè)的運作，向所屬地區(qū)進行長期的培訓(xùn)，以及為學(xué)員策劃相應(yīng)的劇場活動，由此而使戲劇普及成為一種‘易于親近的藝術(shù)形式”。12

沙田話劇團的代表作，如1996年的《苦山行》，蔡錫昌兼任編劇和導(dǎo)演，思想內(nèi)容既貼近社會關(guān)懷，又在形式實驗上走得相當深遠?！犊嗌叫小肥艿礁衤逋蟹蛩够柏毨騽　钡挠绊?，但題材跟現(xiàn)實接合協(xié)調(diào)，可謂一種香港的關(guān)注劇場：關(guān)于香港的“苗圃行動”以步行至廣州籌募山區(qū)助學(xué)捐款的事件。這與選取一個經(jīng)典的劇本來演出不同，需要投入所有主創(chuàng)人員的感情，又必須理性地去分析一個社會事件，是邊排邊編的“編創(chuàng)劇”，被贊為“寫實的特別寫實，寫意的特別寫意”?！犊嗌叫小返木窈脱莩鲂问?，都是一種“貧困戲劇”實驗，“苗圃行動”團友的艱苦，在《苦山行》劇中是以“唐僧取經(jīng)”的故事作為比喻。在表演過程中的體力化動作，尤其是飾演唐僧的演員，在群魔的阻撓下，仍不斷掙扎、翻騰、爬行而至筋疲力盡的表現(xiàn)，最具有劇場感染力。其中有一場“山區(qū)媽媽”用真的爐火炒菜給兒子吃，而“兒子”卻只是一只布偶。這是個有趣的試驗——由最真實至最虛假。不用演員飾演一個山區(qū)的失學(xué)兒童，而用一只布偶，反而有一定的象征意義。觀眾對“炒菜”的處理也感到很新鮮。其實在山區(qū)，菜也未必是那樣炒的，劇場或許無法完全呈現(xiàn)山區(qū)的苦況——拍一套紀錄片可能更真實。戲劇只是提出問題，讓觀眾透過想象力和思考來參與?！犊嗌叫小吩鳛樯程镌拕F的代表劇目參加在北京舉行的“96中港臺澳戲劇交流暨研討會”的匯報演出。在“第二屆華文戲劇節(jié)”上，沙田話劇團演出了一個由蔡錫昌編導(dǎo)的以香港為題材的劇作。蔡錫昌總結(jié)自己社區(qū)劇場的戲劇觀：第一，以戲劇詮釋時代。第二，透過戲劇提問——“我們應(yīng)該如何生活”。

二、新域劇團

香港首個“社區(qū)劇場”沙田話劇團屬于業(yè)余性質(zhì)，其探索到一定程度，職業(yè)化便成為順理成章的趨勢。1993年，全職的新域劇團應(yīng)運而生，不但負責(zé)在沙田話劇團名下的“社區(qū)劇場”工作，亦開始向全港其他地區(qū)“輸出”“社區(qū)劇場”模式。

新域劇團連續(xù)四年獲得香港藝術(shù)發(fā)展局的資助，舉辦了“港島東戲劇發(fā)展計劃”“荃葵社區(qū)戲劇發(fā)展計劃”“屯門社區(qū)戲劇發(fā)展計劃”“新界北區(qū)戲劇發(fā)展計劃”。每一個計劃都用上半年的時間在區(qū)內(nèi)提供培訓(xùn)，主要活動包括：1.舉行戲劇培訓(xùn)，內(nèi)容大致是戲劇欣賞、演技訓(xùn)練和后臺培訓(xùn)，全面提高學(xué)員對舞臺及舞臺劇的認識，參加者主要是通過區(qū)內(nèi)的一些學(xué)校、青少年中心、社區(qū)服務(wù)中心等招募的。2.舉辦與戲劇有關(guān)的活動，如展覽和游樂活動等，吸引了許多人參加。3.組織區(qū)內(nèi)業(yè)余劇社進行比賽。4.以有關(guān)區(qū)內(nèi)的人和事為題材進行編劇，并邀請該區(qū)人士參加演出。5.協(xié)助成立戲劇組織，以延續(xù)區(qū)內(nèi)戲劇活動。其中，最具特色的是第4項，如在“東區(qū)社區(qū)劇場計劃”中，潘惠森就把舒巷城有關(guān)西灣河的小說《太陽下山了》，改編成同名的舞臺劇。

“新域”本身只有七個全職人員，遇上人手不足時，就到外面招聘兼職。“新域”還受聘于許多不同的團體，如被藝術(shù)發(fā)展局聘請去發(fā)展社區(qū)劇場；屢獲康樂文化事務(wù)署的委約，策劃不同的文化大使和藝團駐場計劃；區(qū)域市政局亦聘請“新域”為區(qū)內(nèi)二十多所中學(xué)提供培訓(xùn)課程。時至2002年，新域為社區(qū)“度身訂做”的編劇方式已有所改變，在名為“蚱蜢外展青少年劇場”中，一群對戲劇充滿熱忱的青少年組成隊伍，由導(dǎo)師帶領(lǐng)走訪社區(qū)不同階層，如老人院、男/女童院、臨屋區(qū)等，利用參加者對事物新鮮而敏銳的觀察力，與固定社群獨有的生活經(jīng)驗互相尋找“對話”。透過觀察、采訪、討論、創(chuàng)作及排練，一出以青少年眼中的社會為題材的戲，就制作出來，然后輸出各區(qū)做外展演出，引發(fā)市民對自身問題做出觀照、批判和討論。

潘惠森的《馬路英雄傳》是新域劇團的第一個劇目，和社區(qū)有很密切的關(guān)系，比較接近群眾的路線；到了《小島蕓香》又是另一種風(fēng)格，是比較抒情式的，帶有浪漫色彩，好像脫離了現(xiàn)實生活，去到一種比較升華的境界；而后的《水滸系列》，其中《武松打蚊》和《李逵的藍與黑》，都是另辟蹊徑的經(jīng)典作品改編劇。作為“新域”的藝術(shù)總監(jiān)和劇作家，潘惠森“覺得這或者是一個適當?shù)臅r候，既然有這么多人去做劇場、形體等實驗，新域劇團倒可以做一些‘另類的東西，例如在文本方面多下些功夫……有意識地做才可以累積經(jīng)驗和建立劇團的形象，而這個形象就是劇團的身份”。13 到了影響甚巨的“昆蟲系列”，潘惠森更開始思考一個問題：“我們的擅長是什么？再看一看整個劇壇的發(fā)展，既然已經(jīng)有這么多人在做這種或那種劇場，我們需要走一條怎樣的路呢？” “新域”制作或許“還沒去到很具體的理論化階段”，但逐漸“找到一個感覺和方向”，即一種潘惠森的風(fēng)格，表面上很寫實（realistic），但骨子里是被浪漫化了，“最終要達到的是超越現(xiàn)實的感覺，是可以升華的，變成形而上的”。新域劇團不僅致力于演出創(chuàng)作劇，而且有意無意地以自己的方式，使社區(qū)劇場做了一些另類實驗。

從沙田話劇團到新域劇團，從蔡錫昌到潘惠森，致力于使“戲劇成為眾人皆可擁有的一種力量，在社群中積極介入，使戲劇成為社會生活中的一個有機部分”。14 在社區(qū)推廣戲劇，正如莫昭如所言：“不僅是為普羅大眾提供消閑娛樂……更希望做到的是把這種‘娛樂提升，使之成為社群與社會、社群與社群之間的溝通、對話、關(guān)注和互相支持的一個‘園地。” 15

綜觀由沙田話劇團至新域劇團的社區(qū)劇場模式，蔡錫昌堅持以推廣“劇運”為主要目的，在文化藝術(shù)尚未普遍為社會所接受的背景下，是具有一定作用的。除了這個既是問題，亦是挑戰(zhàn)的原因外，這種社區(qū)劇場面臨最大的問題是分區(qū)面積遼闊，人口數(shù)目龐大，組合多元化，故此計劃一直在做調(diào)整，希望接觸那“隱形”的社區(qū)。社區(qū)劇場可以“輕騎四出”在不同的環(huán)境運作，但也不排除這類戲劇走進正規(guī)劇院，在更有利的條件下，爭取與更廣大的觀眾見面。這樣成功的例子，遠者如1963年，英國瓊·利特伍德（Joan Littlewood）蜚聲國際的《多可愛的戰(zhàn)爭》（0h！What A Lovely War）；近者如亞洲民族戲劇協(xié)會1998年的《澳門故事一二三》，亦都是賞心悅目、發(fā)人深省的作品。

美國戲劇學(xué)者羅伯特·W·科里根（Robert W.Corrigan）指出：“劇場藝術(shù)總是充滿一種叛逆和歌頌的持續(xù)張力?！?6 陳玉蘭認為香港的社區(qū)劇場“由歌頌（celebrate）到反叛（rebel）都做到了”。17 從推廣性的社區(qū)劇場，到在學(xué)校里進行的戲劇教育，以及為偏遠地區(qū)的居民帶去劇場活動，喚醒弱勢社群的自我意識和創(chuàng)造潛能，以至貼近生活而又別開生面的另類戲劇實驗，都是社區(qū)劇場的宗旨。在香港藝術(shù)中心舉行的“尋找香港戲劇——郭寶昆的啟示”的研討會上，以華人當代戲劇家新加坡的郭寶昆為鏡，同道中人注意到香港戲劇偏重劇藝性而失諸文化深度的問題。那么，以社區(qū)劇場為目的和運作方式，在建立本土藝術(shù)文化的深廣度上，當可作出更大貢獻。香港的社區(qū)劇場即使從80年代算起，也已走過三十多年的發(fā)展歷史。在此以沙田話劇團和新域劇團為例，梳理和研究香港的社區(qū)劇場，發(fā)掘其經(jīng)驗得失，作為一種劇場模式，或可在華人劇場傳播開來。

畢竟，社區(qū)劇場觀念和實踐，在香港以至各地華人劇場都有很大的發(fā)展空間。 （作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授，戲劇博士）

注 釋：

① 蔡錫昌：《社區(qū)藝術(shù)和生存空間》，《星島日報》，1996年3月27日。

② 同上。

③ 如秀：序，《選舉（反調(diào)）民眾劇社演出劇本集》，香港民眾社1987年，第6頁。

④ （蔡錫昌），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年，第85頁。

⑤ 蔡錫昌：《香港劇運的轉(zhuǎn)機》，《信報》1986年3月12日。

⑥ 潘惠森：《沙田話劇團：一個社區(qū)劇場的個案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第270頁。

⑦ 同上，第270-271頁。

⑧ 見沙田話劇團成立新聞稿，1985年10月5日。

⑨ 蔡錫昌：《社區(qū)藝術(shù)和生存空間》， 《星島日報》，1996年3月27日。

10 Andrew Leigh，See the Players Well Bestowed： A Report on Drama in Hong Kong（Hong Kong Government， 1983）， pp.23-24.

11 潘惠森：《沙田話劇團：一個社區(qū)劇場的個案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第274頁。

12 同上，第276頁。

13 （潘惠森），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年，第224頁。以下潘惠森訪談原文引用同出此書的，恕不一一另注。

14 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，載杜偉德、陳玉蘭編：《變動中的視野》，國際演藝評論家協(xié)會（香港分會）2002年版，第295頁。

15 同上。

16 原文為There has always been a continuing tension between rebellion and celebration in thearts， Robert W. Corrigan The World of Thetre， Scott Foresman and Company， 1973， p.

17 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，《變動中的視野》，（香港劇場與教育會議2000），杜偉德、陳玉蘭編，國際演藝評論家協(xié)會（香港分會）2003年，第295頁。

參考文獻：

1. 方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版。

2. 林偉瑜：《當代臺灣社區(qū)劇場》，楊智文化事業(yè)有限公司2000年。

3. 方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學(xué)邵逸夫堂2000年。

4. Kershaw Barrie Richard“Theatre and Community”， Ph.D.， University of Exeter， The British Library Document Supply Centre.