穿越時(shí)空的抉擇

劉蒙

摘 要：《午夜巴黎》是由伍迪·艾倫編劇并執(zhí)導(dǎo)的一部浪漫喜劇和奇幻電影，是寫(xiě)給巴黎的一封告白信，其中的“穿越”情節(jié)，體現(xiàn)了廣義敘述學(xué)里的時(shí)空“跨層”問(wèn)題，這使主題的揭示深刻且矛盾，令人回味。此篇論文便嘗試著就影片里的“穿越”情節(jié)、時(shí)空跨層敘述和主題的揭示進(jìn)行解析與探討。

關(guān)鍵詞：蟲(chóng)洞 跨世界綜合 分層 黃金時(shí)代

2011年5月11日，第64屆戛納電影節(jié)的序幕被伍迪·艾倫的《午夜巴黎》拉開(kāi)了。這部佳作獲得了第84屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)和第69屆美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。影片講述了主人公吉爾與他的未婚妻伊內(nèi)茲及未來(lái)的岳父母在巴黎辦事旅游的事情，由于與未婚妻之間的一些矛盾，吉爾在午夜漫步巴黎時(shí)穿越到了20世紀(jì)20年代，那是他夢(mèng)寐以求的“黃金時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代里他尋找到了真實(shí)的自己，但是在虛妄與現(xiàn)實(shí)之間，吉爾又不得不做著艱難的抉擇

一、“蟲(chóng)洞”里的旅行

《午夜巴黎》是對(duì)巴黎的一次大膽告白，因?yàn)樗粌H書(shū)寫(xiě)了作為藝術(shù)天堂的巴黎的秀色可餐，更畫(huà)出了它的靈魂之美。影片一開(kāi)始，導(dǎo)演便用蒙太奇的手法，在沒(méi)有任何字幕的情況下展示了六十幅巴黎的風(fēng)景畫(huà)，塞納河、凱旋門(mén)、先賢祠、清晨/黃昏/傍晚的巴黎……然后再把巴黎深厚的文化藝術(shù)積淀砸向大家，生活在巴黎黃金時(shí)代和美好時(shí)代的二十多位文藝學(xué)家，攜帶著自己的靈魂一一露面，憂(yōu)郁奢華的菲茨杰拉德、粗獷深沉的海明威、神經(jīng)質(zhì)天才達(dá)利……導(dǎo)演用現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)著21世紀(jì)的巴黎，又用懷舊而充滿(mǎn)詩(shī)意的鏡頭對(duì)準(zhǔn)20世紀(jì)20年代和19世紀(jì)90年代的巴黎，這些風(fēng)格迥異的畫(huà)面在影片中竟然毫無(wú)違和感地共存著，這要感謝伍迪·艾倫在處理這些時(shí)間跨層時(shí)將“形象時(shí)素”運(yùn)用得很是高明。20世紀(jì)20年代和19世紀(jì)90年代的巴黎都是開(kāi)放的，它接收來(lái)自不同國(guó)度的藝術(shù)家們，導(dǎo)演運(yùn)用昏暗朦朧的燈光將聲色犬馬的交際場(chǎng)所（舞會(huì)或者酒館）打上復(fù)古的意蘊(yùn)，20世紀(jì)20年代彬彬有禮（甚至還拿著手杖）的畫(huà)家，穿著燕尾服的作曲家，極富個(gè)性的作家（儒雅或粗獷），服飾簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的女士們……1890年女士們繁雜華美的服飾和夸張歡快的舞蹈……這些極具時(shí)代特色的背景設(shè)置都為觀(guān)眾們很“自然”地融入到平跨層時(shí)空做了一個(gè)鋪墊。除此之外也要感謝“老爺車(chē)”和“馬車(chē)”這兩個(gè)載體在午夜時(shí)分的出現(xiàn)，使觀(guān)眾能很輕易地便接受了之后穿越進(jìn)的“異世界”。郭慧中老師則認(rèn)為這里的“午夜”才是吉爾穿越并與逝者交流的載體，她認(rèn)為這與俄羅斯詩(shī)人艾基的“睡眠”概念相通，艾基曾在《睡眠與詩(shī)歌》中說(shuō)：“在那里有人/那里，在睡眠深處/有生者和死者的交流?！钡菍⑽缫勾┰降男袨榈韧凇八呱钐帯保üP者以夢(mèng)來(lái)理解），便有淪為心像敘述的嫌疑，影片中有好幾處的時(shí)空跨層問(wèn)題是這種理論解釋不了的，在下一節(jié)中便會(huì)談到，所以筆者更傾向于林大慶和林睿老師用“蟲(chóng)洞”（午夜時(shí)分的老爺車(chē)或者馬車(chē)）來(lái)解釋吉爾的穿越行為。

蟲(chóng)洞是根據(jù)愛(ài)因斯坦相對(duì)論預(yù)測(cè)的連接時(shí)空中兩個(gè)不同地點(diǎn)的假想“隧道”或“捷徑”，又被稱(chēng)為愛(ài)因斯坦—羅森橋，因?yàn)橹两裆形幢蛔C實(shí)，這個(gè)理論仍然只是一種假設(shè)?；艚鹫J(rèn)為蟲(chóng)洞在史瓦西解中第一次出現(xiàn)，則是當(dāng)物理學(xué)家們想到了與“黑洞”對(duì)應(yīng)的“白洞”的時(shí)候，他們通過(guò)一個(gè)愛(ài)因斯坦的思想實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)時(shí)空可以是彎曲的。“蟲(chóng)洞”目前在很多層面上都備受關(guān)注，既然它在理論層面確實(shí)行得通，那我們便能夠以此解釋吉爾從21世紀(jì)的當(dāng)下穿越到20世紀(jì)20年代甚至是20世紀(jì)90年代的巴黎的行為，而且他所穿越的時(shí)空正是彎曲的，不僅存在著吉爾對(duì)另外兩個(gè)時(shí)空的影響，另外時(shí)空的人和物對(duì)21世紀(jì)的吉爾也產(chǎn)生了影響，這是心像理論（包括白日夢(mèng)、錯(cuò)覺(jué)、各種原因引發(fā)的幻覺(jué)）所不能解釋的，在未找到更為準(zhǔn)確的解釋之前，筆者認(rèn)為以“蟲(chóng)洞”理論來(lái)解釋最為恰當(dāng)。

二、時(shí)空跨層

在虛構(gòu)性敘述文本中，“情節(jié)化……對(duì)時(shí)間難題的思辨，是通過(guò)一種詩(shī)性的方式來(lái)解決的?！壁w毅衡先生對(duì)利科的這一說(shuō)法很是贊同，所謂的“詩(shī)性”便是感性的、主觀(guān)的、人性的而又不確定的。在電影敘述中，敘述掌握時(shí)間的方式的確是詩(shī)性的，所以才會(huì)出現(xiàn)很多觀(guān)眾看起來(lái)“自然化”，深究之后卻又無(wú)從下手的時(shí)間難題。

《午夜巴黎》的敘述時(shí)間為94分鐘，被敘述的時(shí)間卻橫跨了21世紀(jì)、20世紀(jì)20年代、19世紀(jì)90年代甚至是文藝復(fù)興時(shí)期，虛構(gòu)敘述無(wú)疑是心靈活動(dòng)的結(jié)果，依從的也是“心理可能性”，這無(wú)限的“心理可能性”導(dǎo)致了電影媒介的時(shí)段彈性剪裁，當(dāng)然，這剪裁出來(lái)的“三界通達(dá)”的虛構(gòu)文本也進(jìn)一步引出了時(shí)間跨層的問(wèn)題?！叭绻霭l(fā)世界與‘目標(biāo)世界都是可能世界，就可以看到‘可能到可能的通達(dá)，往往被稱(chēng)為‘共可能性（compossibility），這種虛構(gòu)往往被稱(chēng)為‘跨世界綜合（cross-world synthesis）敘述，即在一個(gè)敘述文本中匯集不同虛構(gòu)世界的人物或情節(jié)?！薄段缫拱屠琛泛苊黠@屬于“跨世界綜合”這一概念的范疇，主人公吉爾在老爺汽車(chē)這個(gè)載體下，踏著午夜的鐘聲便穿越到了20世紀(jì)20年代，即第一次世界大戰(zhàn)之后的巴黎，這是他夢(mèng)寐以求的黃金時(shí)代，之后又和阿德瑞娜（畢加索的情人）一起坐著馬車(chē)穿越到了19世紀(jì)90年代，即阿德瑞娜心之所向的美好年代。吉爾的穿越是“平跨層”（perileosis）的穿越，他通過(guò)“蟲(chóng)洞”這個(gè)時(shí)光隧道所穿越到的過(guò)去時(shí)空，與現(xiàn)在的時(shí)空是同一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)體系，談不上是矛盾時(shí)空，所以相對(duì)來(lái)說(shuō)會(huì)更易理解。吉爾的第一次穿越便是到了讓·考克托的夜宴，他一臉迷茫地聆聽(tīng)著科爾·波特彈奏的《讓我們墜入愛(ài)河》，然后又驚訝地遇見(jiàn)了斯科特·菲茨杰拉德夫婦，這期間他一直處于茫然混雜著訝然的狀態(tài)，他一定以為碰到了一群cosplay熱愛(ài)者，而直到布里托普酒館，欣賞著約瑟芬·貝克的舞蹈，特別是見(jiàn)到了與書(shū)中無(wú)二的偶像海明威時(shí)，他才由難以置信轉(zhuǎn)為欣然接受再轉(zhuǎn)為開(kāi)心地融入其中。吉爾第二次穿越到20世紀(jì)20年代時(shí)，在斯泰因的住所遇見(jiàn)了畢加索的情人阿德瑞娜，甚得他心的阿德瑞娜是個(gè)和他一樣懷舊的人，所以當(dāng)二人穿越到“美好時(shí)代”并見(jiàn)到各位偶像的時(shí)候，阿德瑞娜選擇了留下。

分層（stratification），也稱(chēng)為“敘述層次”，“上一敘述層次的任務(wù)是為了下一個(gè)層次提供敘述者或敘述框架”“敘述分層就像是建塔蓋樓，越高的層次，在時(shí)間鏈上越晚出現(xiàn)”?！段缫拱屠琛分忻枋?0世紀(jì)20年代所占的時(shí)間將近全片的一半之久，故筆者將其劃分為主敘述層，而向這個(gè)主敘述層提供敘述框架——人格的，也就是21世紀(jì)的現(xiàn)在，便可以劃分為超敘述層，由主敘述層提供敘述者的19世紀(jì)90年代則自然可以劃分為次敘述層，因此，可以將其明示如下：21世紀(jì)的現(xiàn)在（主敘述層）→20世紀(jì)20年代（次敘述層）→19世紀(jì)90年代（次次敘述層）。跨層（trespass of stratification）是對(duì)敘述世界邊界的一個(gè)破壞，正如觀(guān)眾所見(jiàn)，吉爾通過(guò)“蟲(chóng)洞”（老爺車(chē)）穿越到20世紀(jì)20年代黃金時(shí)期的巴黎，然后又和阿德瑞娜一起通過(guò)“蟲(chóng)洞”（馬車(chē)）穿越到19世紀(jì)90年代美好時(shí)代的巴黎，無(wú)論是主敘述層對(duì)次敘述層的入侵，還是次敘述層對(duì)次次敘述層的入侵，都可稱(chēng)為“上侵下”，這種入侵很好理解，難的是“下侵上”的解釋?zhuān)@也是筆者為什么不同意有人將這部影片理解為心像敘述的原因?！跋虑稚稀钡囊粋€(gè)很好例子便是海明威借格特魯?shù)隆に固┮蛑趯⒓獱枙?shū)中主人公的未婚妻的出軌之事告訴吉爾，而這個(gè)提醒也直接導(dǎo)致了21世紀(jì)的吉爾與未婚妻的分手。還有一個(gè)例子是吉爾在香榭麗舍大街的舊書(shū)攤上找到了阿德瑞娜的一本日記，遂找到導(dǎo)游小姐為他翻譯，翻譯如下：我愛(ài)上了剛剛認(rèn)識(shí)的一個(gè)美國(guó)作家，叫吉爾·彭德。傳說(shuō)中的愛(ài)神之箭瞬間擊中了我，我知道海明威和畢加索都愛(ài)我，但我無(wú)可名狀……我夢(mèng)見(jiàn)他來(lái)找我，還給我?guī)?lái)了禮物，那是一對(duì)耳環(huán)，然后我們做了愛(ài)。這也是明顯的“下侵上”的例子。阿德瑞娜的日記直接引導(dǎo)著21世紀(jì)的吉爾的行為，他試圖與這位美麗可愛(ài)的姑娘發(fā)生一段如日記所言的故事，遂按照日記中所言準(zhǔn)備好耳環(huán)并第五次穿越到20世紀(jì)20年代的巴黎，在絲絲入扣的風(fēng)琴聲和昏暗朦朧的街燈下送給了阿德瑞娜。那么問(wèn)題來(lái)了，首先，20世紀(jì)20年代正在接受一名叫吉爾·彭德的男子贈(zèng)送的阿德瑞娜事前并不知道她會(huì)遇到這件事，而贈(zèng)送耳環(huán)這件事情對(duì)于21世紀(jì)的吉爾來(lái)說(shuō)也是件未來(lái)之事，所以，贈(zèng)送耳環(huán)事件對(duì)于20世紀(jì)20年代的阿德瑞娜和21世紀(jì)的吉爾來(lái)說(shuō)都是未來(lái)之事，如此一來(lái)，那本日記作何解釋?zhuān)窟@里似乎出現(xiàn)了一個(gè)“時(shí)間悖論”，這時(shí)候的時(shí)間是彎曲的，難以解釋的。一些觀(guān)眾認(rèn)為這是導(dǎo)演的一個(gè)漏洞，而筆者則愿意相信這是伍迪·艾倫故意設(shè)下的一個(gè)迷局，是“犯框”行為，也許是他將自己劇本里的一頁(yè)投放到了阿德瑞娜的日記里來(lái)“預(yù)測(cè)”未來(lái)，屬于“元敘述”的范疇，然后就借此主導(dǎo)了事情接下來(lái)的發(fā)展，著實(shí)高超。

三、黃金時(shí)代

每個(gè)人心目中的黃金時(shí)代都不相同，并且都妄圖逃離現(xiàn)實(shí)到心目中的黃金時(shí)代，懷舊的吉爾如此，與他相似的阿德瑞娜也不例外。工作失意的吉爾心之所向的“黃金時(shí)代”（20世紀(jì)20年代）在情場(chǎng)失意的阿德瑞娜眼中卻是糟糕的，她認(rèn)為19世紀(jì)90年代才是她的“美好時(shí)代”，在那里她能夠?qū)崿F(xiàn)自己的價(jià)值，去設(shè)計(jì)芭蕾舞服裝，所以她選擇留在19世紀(jì)90年代，生活在19世紀(jì)90年代的高更說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代很空洞，缺乏想象力，最好的是文藝復(fù)興時(shí)期?！蹦菚?huì)不會(huì)有一天阿德瑞娜的“美好時(shí)代”也會(huì)變成當(dāng)下，她會(huì)不會(huì)也像高更一樣想回到“文藝復(fù)興”時(shí)期？可是，“文藝復(fù)興”本身豈不是也含著回歸過(guò)去的意思嗎？這層層疊疊的回歸，究竟哪個(gè)才會(huì)是我們喜愛(ài)的那個(gè)黃金時(shí)代呢？吉爾經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)20年代被偶像們鼓勵(lì)和贊賞的時(shí)期，在與阿德瑞娜回到19世紀(jì)90年代聽(tīng)到高更的說(shuō)法之后卻有了頓悟，他在勸服意欲留下的阿德瑞娜時(shí)說(shuō)：“這讓我明白了我曾經(jīng)夢(mèng)里的焦慮，在噩夢(mèng)中，我夢(mèng)見(jiàn)我的阿齊霉素用完了，然后我又去看牙醫(yī)，可他沒(méi)有奴弗卡因，你懂我的意思嗎？這些人根本沒(méi)有抗生素。”從救塞爾達(dá)的“安定”到夢(mèng)中的“抗生素”，這個(gè)隱喻（科技和醫(yī)療等事業(yè)的進(jìn)步）告訴我們生命的意義便是現(xiàn)在，即便吉爾在20世紀(jì)20年代得到了現(xiàn)實(shí)生活中所缺乏的贊賞和鼓勵(lì)，即使阿德瑞娜在19世紀(jì)90年代能夠一展自己的設(shè)計(jì)才華，可現(xiàn)世才是最應(yīng)面對(duì)的存在，打敗舊時(shí)代的可以是科技和進(jìn)步。

影片中，“掉書(shū)袋”的保羅提出了一個(gè)“黃金時(shí)代”理論，導(dǎo)演借他之口說(shuō)明這是一個(gè)錯(cuò)誤的想法，認(rèn)為這是一些人無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的浪漫主義缺陷。的確，所以諸多的影評(píng)和分析便認(rèn)為這部影片的主題便是“現(xiàn)世萬(wàn)歲”。我們所想到的“黃金時(shí)代”都只是我們想象之中的，而非現(xiàn)實(shí)之中的，說(shuō)到巴黎的過(guò)去，便讓人忍不住想起2006年湯姆·提克威的電影《香水》，影片描述的是18世紀(jì)的巴黎，一開(kāi)始便展現(xiàn)了巴黎骯臟而惡臭的魚(yú)市場(chǎng)，主人公便出生在臭魚(yú)攤旁的爛魚(yú)腸垃圾里，影片中現(xiàn)實(shí)巴黎之污穢，時(shí)至今日依然令人記憶猶新，或許這才是真正的巴黎吧。伍迪·艾倫是名充滿(mǎn)知識(shí)分子氣息的導(dǎo)演，所以他筆下的巴黎告白書(shū)是唯美鮮活的，無(wú)論是“Si Tu Vois Ma Mere”這首書(shū)寫(xiě)慵懶、迷醉、歡快、潮濕、浪漫的法國(guó)香頌，還是在科爾·波特的鋼琴下流瀉而出復(fù)古的爵士樂(lè)，抑或者是絲絲入扣的風(fēng)琴下的浪漫，他都表現(xiàn)了他心目中黃金時(shí)代的巴黎。雖然電影主題被定義為“現(xiàn)世萬(wàn)歲”，而且主人公也確實(shí)回到了現(xiàn)實(shí)，沒(méi)再穿越回他的黃金時(shí)代，但導(dǎo)演依然有“厚古薄今”之嫌，因?yàn)闊o(wú)論是影片《午夜巴黎》的名字，還是吉爾與加布里埃爾邂逅的午夜，都顯示了伍迪·艾倫雖然更傾向于擁有“安定”和“抗生素”的現(xiàn)代社會(huì)的巴黎，但對(duì)20世紀(jì)20年代的巴黎“黃金時(shí)代”依然擁有致敬、厚愛(ài)之意，深藏懷舊之心。

五、結(jié)語(yǔ)

《午夜巴黎》展現(xiàn)了有趣的時(shí)空跨層，也描繪了多彩的巴黎，更抒發(fā)了伍迪·艾倫的文人情懷，讓大眾們體驗(yàn)到了一場(chǎng)視覺(jué)與靈魂的盛宴，讓人不僅感嘆于巴黎的美好，也驚嘆于導(dǎo)演高人一籌的審美與文化修養(yǎng)，令人感嘆。筆者雖然在此只是淺顯地談?wù)摿艘幌滤臄⑹鏊囆g(shù)和主題凸顯，但影片的敘述魅力遠(yuǎn)非如此，它的時(shí)空跨層和敘述技巧值得我們一再探究。

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