史料局限與模式偏頗：20世紀上半葉戲曲史纂批判*

黃靜楓

史料局限與模式偏頗：20世紀上半葉戲曲史纂批判*

黃靜楓

20世紀上半葉戲曲史編纂評價標準分為戲曲歷史事實還原標準和演進途徑設計標準兩類。其中歷史還原標準又分為史料選用標準和史料解讀標準。“具”“確”和客觀分別是史料選用與解讀的標準，而“適當”是演進設計的標準。20世紀上半葉戲曲史纂在史料運用上存在比較突出的四大問題：放棄價值較高的直接史料的蒐羅，使用間接史料代替；戲曲文物使用率極其低下；戲曲文本類史料未能獲得全面考察；除劇本、文人筆記和清宮檔案外，其余種類的文字類史料未能普遍開發(fā)。而演進設計的缺陷主要體現(xiàn)在：其一，用以指導設計的戲曲觀偏頗，戲曲史被簡化。其二，具體史述時圍繞歷史主體展開的流變梳理不全面。當然，不同模式史著從一個專門視角回望也呈現(xiàn)了各種戲曲史“像”。

戲曲史纂 史料局限 模式偏頗 批判 戲曲史“像”

20世紀上半葉戲曲史編纂所具有的典型學術特征可以作為民國學術語境的生動注腳?？茖W評估這一歷史工作的學術價值，正視其學術得失，不僅有助于我們“以小見大”，窺探民國學術的若干特征，也可以促使我們在歷史的回望中為現(xiàn)實“把脈”，反思當下戲曲史纂的具體執(zhí)行。當我們置身更細致的今昔對比中，或許可以對百余年來戲曲史學的發(fā)展脈絡獲得一個較客觀地把握。

本文旨在設立戲曲史纂工作評價標準，并據(jù)此展開20世紀上半葉戲曲史家歷史編撰工作的學術評估，完成其在戲曲史學史上的價值定位。同時，以這一時期戲曲史纂的不足為鏡鑒，為戲曲歷史書寫的深入開展提供建議。而合理評估、準確定位的前提是制定科學的評價標準。如此，才能保證學術評價活動有效地開展，而其評價結果也才能真正起到指導作用。

一、標準設立

戲曲史述目的是“將公認確實存于既往諸事件之形貌重現(xiàn)于世”，*[美]海登·懷特：《史元:十九世紀歐洲的歷史意象》，劉世安譯，臺北：麥田出版公司1999年版，第1頁。講述實際由兩部分合成：還原過往時空中的戲曲歷史事實，設計框架并借助敘事性文體鉤鏈事件。因此，史纂評價標準應針對戲曲歷史事實還原和演進途徑設計而設立。

(一)戲曲歷史事實還原標準

戲曲歷史事實的還原工作實際包括史料遴選和解讀兩項核心操作。因此歷史還原的評價又可以針對史料選用和史料解讀兩方面展開。

評價戲曲史料選用的基本標準是“具”與“確”*梁啟超強調史料的“具”與“確”之于歷史還原工作的意義：“史學所以至今未能完成一科學者，蓋其得資料之道視他學為獨難。史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言?！绷簡⒊骸吨袊鴼v史研究法》，上海：上海人民出版社2014年版，第38頁。，即裁判服務于歷史還原的史料是否具有完整性和客觀性。這又可轉化為對如下問題的考察：所用史料是否有局限？是否使用了偽材料？是否運用了第一手資料？運用的程度如何？是否真的是第一手資料？抑只是當時的資料或較早的資料？

評價戲曲史料解讀的基本標準是客觀。即考察結論是否存在誤讀現(xiàn)象。關鍵在于分辨結論是否由史料邏輯推演而來？史料不確而有損結論的地方有多少？同一資料能否推導出相反結論？

“確”與誤讀與否的裁判，實際是從主客兩方面考察歷史結論的公正性。作為獲取戲曲歷史事實的客觀基礎，史料從根本上決定了還原的真實性，“確”是最終能否得出科學歷史結論的保障；而解讀史料作為一項由史家具體執(zhí)行的工作，主體操作的規(guī)范性會影響歷史事實敘述的客觀性?！熬摺眲t是從資料收集這一歷史撰述的基礎性工作出發(fā)，考察歷史結論的全面性。有限的史料只能獲得過往事件的部分狀貌，原始資料占有越充分，歷史面貌就越可能被多角度還原。

(二)戲曲演進途徑設計標準

戲曲史纂需要史家在把握戲曲歷史內在結構和機制的基礎上，完成演進途徑的設計，并據(jù)此建構史著框架。20世紀上半葉戲曲史纂在歷史演進的抽象設計上呈現(xiàn)明顯的二極分化現(xiàn)象。戲曲生成史纂基本采用同一模式治史，即沿用王國維首創(chuàng)的要素匯聚模式；而戲曲發(fā)展史纂則表現(xiàn)出多模式治史的局面。實際上從根本上決定史家抽象設計過程、運用模式治史的，是史家用以指導其歷史撰述實踐的戲曲本體認知。因此，評價20世紀上半葉模式治史*所謂模式治史，即戲曲史家從內在深層結構上宏觀把握戲曲史，通過歷史主體的選定和歷史階段的切分完成戲曲演進路徑預置。戲曲史先以一種思維形構的形式被塑造出來。這是戲曲史家基于戲曲演進內在邏輯認知對戲曲歷史采取的一種抽象設計?！澳Ｊ健彼季S將戲曲史轉化為一個簡明的時空連續(xù)體。戲曲史纂本質上屬于模式治史。，實際就是對歷史演進途徑設計(包括指導設計的戲曲本體認知)進行評價。即考察本體認知是否全面，途徑設計是否能恰切、真實地反映戲曲歷史演進的內在結構。因此，這一評價的根本標準是“適當”。

二、史料遴選和解讀評價

20世紀上半葉戲曲史著中的歷史事實分成以下四個方面：“源”“淵”、文本、作家和演劇。因此，本余論將按照上述歷史書寫的四大內容，分別對20世紀上半葉戲曲史纂的歷史還原工作進行評價。

民國戲曲史家進行戲曲溯源時，所依據(jù)的史料基本是文本文獻，并未嘗試運用戲曲文物以彌補文字記載的不足。即便是對文物研究卓有建樹的王國維，也未在他的戲曲生成史研究中使用文物。由于沒有影音技術，戲曲生成的聲像資料是不復存在的。又因為元代以前很多具有史料價值的實物都已湮沒無聞，因此，戲曲孕育時期的早期文物和戲曲形成時期的宋金戲曲文物主要是一些墓葬、器物中的雕塑和繪畫以及少量傳世繪畫和戲曲碑刻。*廖奔按照戲曲文物的不同存在方式，將戲曲文物分成：墓葬裝飾、傳世繪畫、器物圖像、神廟壁畫和戲臺建筑五類。廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術出版社1989年版，第36-50頁。據(jù)筆者統(tǒng)計，保存至今的戲曲生成史文物主要為墓葬裝飾。先秦、秦漢、魏晉六朝、隋唐時期的戲曲文物主要是出土墓葬中的陶俑、帛畫、墓壁畫、墓室磚雕、石棺刻、墓壁石刻等造型藝術。反映宋金時期的戲曲文物除了上述墓葬裝飾外，還有少量的器物圖像和傳世繪畫。其中包括少量宋金時期的瓷枕、銅鏡中的裝飾畫，以及蘇漢臣《五瑞圖》、兩幅宋雜劇絹畫(《眼藥酸圖》、《雜劇圖》)、無名氏《大儺圖》、朱玉《燈戲圖》等。宋金戲臺實物基本不復存在，尚有一二遺跡可以尋覓。其中保留下來的部分戲臺碑記仍是此期演劇的重要文物。但由于戲曲文物的考古發(fā)掘在20世紀上半葉并未真正有序地開展，這些造型藝術和少量碑刻還未能進入此期戲曲史家的視野，因此，在戲曲“源”“淵”還原中尚未見作為例證的它們的身影。這對于更加生動、形象和立體地還原戲曲生成史當然是一種損失。但有幸的是，現(xiàn)存的文字類史料已經(jīng)基本被20世紀上半葉戲曲史家一網(wǎng)打盡。他們在浩渺的典籍中搜尋蛛絲馬跡，將具有零星半點的記載視作生成史還原的重要史料。最先也是最全面開展這一工作的首推王國維。當然，繼王氏之后，民國時期的其他史家也繼續(xù)在各類文獻中打撈，亦有所增補。

這些有關戲曲形成的史料按其歷史還原價值可以分為原始史料和后期處理過的史料兩類?！督谭挥洝贰ⅰ稑犯s錄》、《武林舊事》等大量如實記錄聞見，“以耳目所接”*段安節(jié)：《樂府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社2015年版，第1頁。而成的筆記類著述，其中有關演出的制度、場景、劇目等片段式的記載，都屬于還原歷史場景的原始史料。而正史、諸子論著以及辭賦中的相關記載則是經(jīng)過處理的史料。*傅斯年指出：“史料在一種意義上大致可以分做兩類：一、直接的史料；二、間接的史料。凡是未經(jīng)中間人手修改或省略或轉寫的，是直接的史料；凡是已經(jīng)中間人手修改或省略或轉寫的，是間接的史料。”傅斯年：《史學方法導論及講義文集》，臺北：五南圖書出版股份有限公司2013年版，第5頁。戲曲史學科誕生之前，科學系統(tǒng)的源流史研究是不存在的，因此，分布在各類載體中有關“近戲曲”藝術樣式的記敘，并非是有目的的歷史書寫，而是一種無研究意識的行為，屬于回憶式再現(xiàn)。比起正史中的記載，這些材料尚未經(jīng)過二次處理，較多地保留了最初的面貌。只有當20世紀初的戲曲史家們回顧這些記載并嘗試開展還原工作時，基本接近實錄的較純粹材料才被賦予保存歷史的原始資料的身份。就現(xiàn)存的戲曲生成史料而言，實錄性質的原始史料相比經(jīng)過后期處理的史料而言，仍然數(shù)量有限。20世紀初的戲曲史家大多具有舊學的功底，對于上述史料的解讀也基本不存在誤讀的現(xiàn)象。尤其王國維根據(jù)上述史料進行詳細地總結和歸納，在方法上呈現(xiàn)出明顯的乾嘉漢學的考據(jù)特征。形成了很多不刊之論，并被后繼者競相援引。

當然，戲曲生成史更加細致與立體的還原尚需依賴更多的原始資料。而當文字類原始史料無法大范圍地擴充時，文物類史料作為最直接的一手資料，對其深入開掘與廣泛運用，就顯得尤為重要了。它們能夠針對文字記載發(fā)揮應有的印證、辨?zhèn)?、正謬、補白的作用。這一舉措在彌補史料不“具”缺陷的同時，又提升了原始史料的使用頻率。而原始史料在戲曲溯源中使用比重的提高，可以整體提升戲曲生成史料的“確”。但戲曲生成史纂開始有意識地使用文物類史料是在20世紀80、90年代。陶制、青銅等器皿上的圖案，巖畫、帛畫、壁畫、墓畫以及各類土、陶、瓷俑，磚雕，這些造型藝術樣式所呈現(xiàn)的戲曲形成前的各種演出活動形態(tài)，作為原始資料大量出現(xiàn)在戲曲史著中。不僅成為了文字記載的重要佐證，也進一步細化了戲曲“源”“淵”的狀貌，使得戲曲生成史述更加翔實。*上世紀八九十年代，戲曲史家根據(jù)磚雕、陶俑等造型類戲曲文物和戲曲碑記，重新討論戲曲起源，進一步還原宋金雜劇演出形態(tài)，包括演員裝扮、舞臺演出形制、角色行當?shù)?。代表研究有黃竹三《宋金元戲曲文物圖論》、廖奔《宋元戲曲文物與民俗》《中國古代劇場史》等。

總之，通過王氏和后繼者們對戲曲生成相關文字記載的盡量鉤沉和全面梳理，作為“源頭”和“淵源”的各種“近戲曲”藝術樣式的歷史狀貌獲得最大限度地還原。在要素匯聚模式的指導下，面貌還原又以各自所具備的戲曲構成要素的揭示作為重要任務。

文本作為戲曲發(fā)展史的重要載體進入史家視野。戲曲作品成為了戲曲史纂的又一直接史料。但20世紀上半葉戲曲史纂在使用這類史料時，并未能做到“具”。這表現(xiàn)為：其一，僅就元代存世的南戲北劇劇本數(shù)量進行全面統(tǒng)計。至于數(shù)量龐大的明清兩代戲曲和近代以來各地方戲劇本并未著手進行“一網(wǎng)打盡”式的收集。吳梅在《中國戲曲概論》中只是對自己所見之明清雜劇和清傳奇進行了統(tǒng)計，分別為九十六種、一百四十六種和一百種，而明傳奇只是揀其認為重要者錄入四十三種。其余各家亦未對此全面收集。遑論更細致的文獻整理工作比如輯佚、版本系統(tǒng)梳理、匯編結集等。而這一工作真正大規(guī)模地開展則是在新中國成立后的“十七年”時期。其二，在對作品進行考察時，只將目光交給代表劇作家的重要作品，并未對存世作品進行全盤關照。因此，通過文本考察所還原的只是一條經(jīng)典作家作品的變化脈絡，而非戲曲創(chuàng)作的全面變遷。這一局面的打破有賴于更多二三流劇作家作品進入到史家的歷史視野中。

當然，對于作品類史料的甄別工作也剛剛起步，僅有幾部重要作品的著作權歸屬問題獲得了討論，甚至有些還沒有達成一致。至于還原戲曲文本真實面貌的校勘工作，在20世紀上半葉戲曲史家那里還沒有全面展開。因此，文本史料的求“確”意識，從某種程度而言，并未深入到他們的戲曲史研究思維中。這也導致了部分文本史料所呈現(xiàn)的戲曲發(fā)展史并非那么清晰，甚至有時是模糊的。

對于文本史料的解讀，存在兩種操作：一種是利用某種理論從單一的層面對某一歷史階段戲曲創(chuàng)作進行宏觀把握，既缺少多角度整體考察，也缺少單個文本的分析。*比如民國戲曲史家對元雜劇劇本的考察，主要是集中在審美風格上?？偨Y元雜劇劇本的整體風格和根據(jù)創(chuàng)作風格的差異劃分雜劇創(chuàng)作流派。一種是針對單個劇本，進行鑒賞式的批評。摘錄史家自我欣賞或是批判的曲辭進行評點。這種文本解讀實際是由故事梗概和孤零零的曲辭賞析構成。上述兩種解讀雖然不必認定為誤讀，但也是文本批評的兩個極端。即過于疏闊和過于零碎。前者留下空泛難見差別的遺憾，而后者則造成“只見樹木、不見森林”的缺陷。較為合理的戲曲文本解讀應該是多層面考察和各局部把玩相輔相成。

因此，20世紀上半葉戲曲史著通過文本所反映的戲曲創(chuàng)作歷史變遷只能是比較單一層面的宏觀變化，基本都是較宏闊地勾勒出文辭風格由自然質樸向人工藻繪轉變這一單一路徑。究其根源，則是文本史料解讀方法不完善所導致的。

文本史料作為一類較特殊的戲曲史料，它所能提供的歷史結論，在很大程度上與史家主體具有較大的關系。戲曲史家在面對這類史料時，其實扮演了一個雙重角色，既是處理史料的史學工作者，又是閱讀戲曲作品的接受者。通過文本來反映歷史變遷必須建立在史家的閱讀基礎上。在閱讀后選取何種理論、立足何種視角進行批評都是由作為讀者的史家自主決定的。因此，在戲曲史纂起步之初，對戲曲文本的呈現(xiàn)尚處于相對松散的狀態(tài)，表現(xiàn)出各自為政的局面。

文本背后的人，即站立在劇作之后的劇作家，因為和文本不可分割的關系，也成為戲曲歷史的重要載體。20世紀上半葉戲曲史纂啟動之初，面對大量有待還原的戲曲作家，戲曲史家主要依賴的史料并非是一手資料，而是諸如傳記合集(《錄鬼簿》)、前人編定的生平小傳(《靜志居詩話》、《列朝詩集》)、正史列傳之類已經(jīng)過史家處理的二手材料。這些歷史描述并非是初始資料原封不動地擺放，而是經(jīng)主體處理之后的歷史書寫。但就是這些傳記類的歷史書寫，再一次成為了20世紀上半葉戲曲史家們還原作家的主要史料。

他們的工作似乎比較輕松，通過精簡壓縮前人的相關傳記，將它們直接搬放到史著中，作為戲曲作家的描述。這一操作本身并不能嚴格算作基于史料的生平考述，其在歷史還原層面的意義并不明顯。戲曲史纂工作中出現(xiàn)的這一現(xiàn)象恰與戲曲史學活動起步之初的學術特征一致。即更嚴謹?shù)臍v史思維在研究群體中尚未穩(wěn)定形成。為了短時間內填補大量劇作家歷史事跡的空白，戲曲史家對歷史工作的科學嚴謹性“打折扣”，通過二手史料的直接“壓縮”速成劇作家的描述。

更大限度地厘清歷史真相，讓劇作家的面目變得更加清晰，關鍵還在于提升還原史料的檔次，即尋找更豐富的原始史料進行客觀解讀。主要途徑是盡可能地搜尋這些傳記編制所使用的最初材料。諸如劇作家本人的自敘、日記、交往的書札、相關文書譜牒等檔案、以及劇作家同時代人(親友、師弟子等)對其生平行藏的回憶。這些未經(jīng)過歷史思維“刻意”處理的隨意狀態(tài)下的記載，才是最具價值的一手資料。雖然如名號、籍貫、官職等基本身份信息，在一番重起爐灶后變化的可能性不大，但具體經(jīng)歷及其詳細過程卻能因此而更充實。這不僅可以使此前歷史講述的含糊與費解之處更清晰，還可以校驗出資料輾轉使用時出現(xiàn)的謬誤。

如果說元代劇作家的原始史料由于時代久遠已經(jīng)不足征，使用《錄鬼簿》、《金史》、《元史》等二手資料是“迫不得已”，那么，明清兩代劇作家的原始史料存世量卻相當可觀。但20世紀上半葉戲曲史家在明清戲曲家還原時，對一手史料的使用嚴重不足。這也是這一時期史纂工作的明顯缺陷。戲曲作品流傳度較廣的戲曲家的生平原始資料尚且疏于搜羅，遑論二、三流戲曲家。這些傳世資料相對匱乏的二、三流戲曲家，他們在民國時期戲曲史著中的“簡介”，基本都有一個相同的“移植源”，即前人戲曲目錄類著作的小傳。即便史學素養(yǎng)深厚的王國維也難免跳脫此窠臼。因此，重視明清戲曲家生平原始史料的發(fā)掘和運用，勢必能夠帶來作家還原的新局面。當然，強調劇作家的詳細呈現(xiàn)不能“矯枉過正”，即誤入純粹傳記式研究的“窄胡同”中，而忽略生平再現(xiàn)應為歷史書寫服務的原則。比較恰當?shù)淖龇☉撌牵趧∽骷医?jīng)歷與其戲曲創(chuàng)作間建立關聯(lián)，進而回歸到整體的歷史語境中，為反映戲曲曾經(jīng)生存狀態(tài)提供精準的視角。

真正自覺地意識到戲曲是一門舞臺藝術，應該從“場上”和“案頭”兩個基本維度進行戲曲歷史講述的是周貽白。因此，他的戲曲史書寫集中有序地對演劇形態(tài)進行了呈現(xiàn)。周氏在還原每一歷史階段的戲曲存在時，除了進行戲曲家和戲曲作品敘述之外，還努力考察該階段戲曲演出的情形。雖然“案頭”和“場上”討論之間仍存在壁壘溝壑，未能從二者的操作機制出發(fā)，將其歸置在一個邏輯體系中進行整體把握。但僅從戲曲舞臺角度而言，畢竟部分演出情形獲得還原。

比起戲曲溯源史料未能超出文本文獻、劇作家還原普遍使用二手文字資料的情形，周氏在還原舞臺演出情形時，開始嘗試使用實物一手資料。這主要體現(xiàn)在晚清以降戲曲演出情形的還原上。這一階段有關戲曲活動的實物資料保存良好，比較易見，因此，周氏在考證晚清京師劇場布局和戲臺結構時，綜合運用文本文獻和戲曲文物兩類史料。大量文人筆記中的觀劇記錄、演戲回憶錄和宮廷與民間現(xiàn)存戲臺是劇場還原相當可信的一手資料。此外，關于皮黃演出的諸多方面(唱腔、板式、伴奏等音樂構成，行當，服化，后臺管理等)的介紹也是直接根據(jù)現(xiàn)有實際狀況總結而來。但對清代中后期昆弋兩腔表演體系概括則顯得比較薄弱。當然，由于聲像資料空白，周氏在各地方聲腔起源追溯和興替考察、清中后期伶人表演情形和生存狀況的再現(xiàn)時，仍主要依靠文本文獻。這些文字大多數(shù)為文人筆記中的回憶，亦有諸如《乾隆四十五年江西巡撫郝碩覆奏查辦戲曲奏折》、《昇平署檔案》等清宮檔案。*這些檔案能夠進入周氏視野，主要得益于民國時期清代檔案的選編出版工作。1920、30年代故宮博物院出版了一些列輯錄清宮中、內務府、內閣大庫、軍機處檔案的書刊，如《掌故叢編》《文獻叢編》《史料旬刊》等。

除此以外，周氏考察元明戲曲演出情形時，對文物的重視度依舊不高，所依據(jù)的史料也主要還是文本文獻。排場(演出次序、唱白安排、腳色設置)、伴奏、裝扮、砌末、主要依據(jù)劇本中的提示與交代；伶人表演特點和性別構成等的還原主要依據(jù)文人筆記中的記載；劇場(演出場所和舞臺裝置)的考察主要依據(jù)《莊家不識勾欄》套曲、偶有涉及劇場的唱白和極個別的文人觀劇記錄*相比清代，記錄劇場形制的明代文人筆記存世量極其有限。周貽白《中國戲劇史》第六章《明代戲劇的演進》第二十節(jié)“明代戲劇的扮演”在考察明代劇場體制時僅使用了一條文人筆記中的回憶材料。即通過張岱《陶庵夢憶》“劉暉吉女戲”條記載指出明代舞臺已有布景。周貽白：《中國戲劇史》，上海：中華書局1953年版，第460頁。等。需要指出的是，同樣作為來自劇本的演出史料，劇本中的提示、交代和劇中人物的唱白，在史料價值上并不一樣。如果說前者是為了服務實際演出或是根據(jù)實際情形而寫作，可信度較高，可以視作一手資料，那么，后者本身并不擔負記錄的職責，只是在創(chuàng)作中根據(jù)人物活動的需要拈來，真實度沒有保證，因此不能視作一手資料。對于這類劇本唱白類史料的使用，需要征引其它資料進行佐證?？墒?，由于其他相關材料尤其是戲曲文物并未進入周氏視野，他僅依靠這些文學性較強的對話來落實相關歷史事實。這在歷史還原的精準性上難免會留下遺憾。

僅依據(jù)文本文獻還原舞臺演出情形，這一歷史還原操作的最大缺陷就在于只能獲取部分歷史片段。很多回憶性質的記錄，在當時并不是有意識的保存工作，因此，這些文字在關注點、內容詳略上都表現(xiàn)出很強的隨意性。同樣，劇本中的提示畢竟附屬于某個獨立的劇本，也不是有意識的舞臺情形系統(tǒng)介紹，在篩選掉重復信息后往往所剩無幾。因此，僅據(jù)有限的劇本和前人回憶搜集信息，只能是很被動地獲得零散的歷史片段，它們湊集在一起仍然無法提供完整的歷史圖像。

實際上，基于這類史料開展的歷史闡釋，對讀者而言，讓他們獲得較直觀的局部映像比較容易，但若要形成更加生動和完整的歷史全像則殊非易事。而很多戲曲文物本身所包含的演出信息又是文本文獻未記錄的，并且造型藝術類的戲曲文物可以有助于我們在腦海中將文字的描述轉化成三維的圖像，收獲更直觀的感受。比如周氏在還原元劇演出情形時，并未使用后來在戲曲史著中“出鏡率”極高的那幅壁畫——山西洪洞縣霍山水神廟明應王殿元代戲曲壁畫。*周貽白《中國戲劇史》第四章《元代雜劇》第十三節(jié)《排場及其演出》雖然刊載了這幅壁畫，但并未從畫中搜集有效的元雜劇舞臺演出信息，僅將此畫作為史著的插圖，而非當作考證的史料。周貽白：《中國戲劇史》，上海：中華書局1953年版，第308頁。20世紀下半葉戲曲史家才開始正式利用這幅畫進行元人演劇考證，如啟功《論元代雜劇的扮演問題》、劉念茲《中國戲曲舞臺藝術在十三世紀初葉已經(jīng)形成》等文都使用過這一壁畫進行戲曲史還原。而該壁畫在元劇舞臺表演具體情形方面的史料價值極高?！皬难輪T的化裝、角色行當，到樂隊的樂師、樂器，到舞臺的布景、砌末，都向后人提供了更為直觀的形象寫照”。*陳維昭：《20世紀中國古代文學研究史(戲曲卷)》，上海：東方出版中心2006年版，第447頁。其中所描繪的演員胡須穿戴形式(懸掛式、黏貼式和涂抹式)更是不見任何史載。又比如山西運城西里莊元墓中的戲曲壁畫，在熟知的元代戲曲伴奏樂器(大鼓、笛子和拍板)之外，又出現(xiàn)了一種曲頸琵琶，此圖可以證明弦樂在元劇演出中的使用。同時，不僅晚清京師保留了一些民間和宮廷的戲臺，元明兩代也有很多戲臺流存至今。周氏在還原元明戲臺形制時，未能做到充分依據(jù)這些文物史料。對于它們的發(fā)現(xiàn)和考察，可以進一步補充戲臺樣式、劇場形制的種類。因此，在文本文獻的基礎上，增加與演劇有關的實物材料進行佐證和補充，可以彌補周氏對元明以及清前中期舞臺表演還原的不足。

實際上，元明清戲曲文物種類和數(shù)量遠比宋金及之前要多。造型藝術方面，不僅有壁畫和雕塑(戲俑、磚雕、戲臺模型)，還有大量的戲曲版畫、戲曲年畫、伶人畫像、扮相譜、臉譜以及有關演劇的紀實性圖卷。而戲臺、面具、道具、戲裝、樂器等搬演類實物更是宋金及之前戲曲文物不見的種類。20世紀上半葉戲曲史纂對演劇史料的運用尚有改進之處。其中跳出文本文獻的局限，努力從眾多的戲曲文物中搜尋更多的歷史真相，依舊是一個可以繼續(xù)深入的研究方向。這關鍵取決于后任史家們的觀念和行動。即在觀念上，充分認識到文物史料作為一手資料之于戲曲史還原的學術意義；在行動上，積極主動投身田野考察，扭轉被動等待戲曲文物發(fā)掘的局面。

對于20世紀上半葉戲曲史纂而言，除了廣泛使用戲曲文物還原演劇情形外，還應重視有關演劇的文本文獻的進一步搜求。在繼續(xù)搜尋更多有演劇史料價值的文人筆記、宮中檔案的同時，還應擴大作為史料的文本文獻的種類。不僅在套曲、劇本提示和唱白中，也向詩詞文賦小說等其他體裁的文學作品中搜檢。尤其針對清中葉以來舞臺情形，應該盡可能地從舞臺腳本、身段譜中獲取信息。

民國戲曲史家在戲曲溯源時使用了一些詩辭賦進行考索，但在還原演劇情形時，詩詞的使用頻率極其低下。事實上，詩詞所能提供的演劇信息，有些是筆記、劇本和檔案無能為力的。比如通過詩詞創(chuàng)作的時間和地點可以推斷某種聲腔在特定時空下的分布狀態(tài)和流行程度，而文人的贈伶詩亦蘊含有關伶人生存狀態(tài)的眾多細微的信息。因此，重視觀劇和贈伶詩詞的考察，可以拓寬演劇歷史書寫維度。

明清世情小說貼近真實生活，演劇活動作為一項各社會階層都欣賞的娛樂活動，也經(jīng)常出現(xiàn)在小說中。作為史料，盡管小說中的演劇活動描繪具有一定的局限性，但相比于演出制度與形式的宏闊概述，它們則顯得更加細膩。它們能對演劇活動的某些微觀層面進行生動和具體地呈現(xiàn)，提供更為逼真的演劇歷史場景。其中包括戲班組織管理形式、戲班風俗和規(guī)矩、伶人來源等諸多方面的有效信息。因此，其對宏觀史料的補充作用是不言而喻的。努力發(fā)掘明清小說的演劇史料，充分發(fā)揮其補史功能，無疑可以還原更立體的演劇史。周貽白《中國戲劇史》已經(jīng)開始注意運用小說類史料，但只是局限在《金瓶梅》上。

比起文人劇本中的舞臺提示，伶人間使用或供普通民眾閱讀的舞臺本、身段譜，其對排場的描述，具有更高的史料價值。這就在于它們在舞臺表演的記述上更加細致、準確且有針對性。

事實上，史家也只有搜羅更多的史料，才可能發(fā)現(xiàn)其中相互抵牾之處，進而通過辨訂剔除偽材料，提升史料的準確性。因此，豐富的史料不僅是還原出更立體的歷史圖像的保證，也能夠促使歷史工作朝著更加精準化的方向發(fā)展。

歷史還原的翔實、豐富和精準與否根本取決于史料的運用。精準使用史料的意識薄弱、史料輯集面有限是20世紀上半葉戲曲史纂史料運用最明顯的遺憾。放棄價值較高的原始史料的搜選，直接使用間接史料代替；文物類戲曲史料使用率極其低下；戲曲文本類史料未能獲得全面考察；除劇本、文人筆記和清宮檔案等文字類史料外，其余種類的文字類史料未能普遍開發(fā)，是20世紀上半葉戲曲史纂在史料運用上比較突出的四大問題。

三、演進設計評價

以王國維《宋元戲曲史》為代表的“文學模式”史著，在講述戲曲形成之后的發(fā)展史時，實際是在考察作為一代文學的戲曲的演進歷程。即將文人按照戲曲文體創(chuàng)作的文本作為戲曲歷史的基本載體，清理出一條戲曲文體創(chuàng)作的縱向線索。在梳理各時代戲曲文本時，重點闡述該文體在不同時期創(chuàng)作呈現(xiàn)出的總體美學風格。如果用舞臺表演藝術的戲曲觀審視這一史纂工作，不難發(fā)現(xiàn)，王氏等人實際只是把戲曲歷史中留存的以文字形式記載的文本要素提取出來，以偏概全。王氏如此操作實際是東西方戲劇觀念共同影響的結果。既有西方戲劇觀認為“戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本”*[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京：商務印書館2015年版，第69頁。西方重劇本的觀念直接影響王國維“表里說”的提出。葉長海指出王國維所謂的“真正之戲劇”，“猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘中國戲曲’”，而他所說的“真正之戲曲”，“則猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘戲曲劇本’”。他所說的“真戲劇必與戲曲相表里”則是強調戲曲以劇本為“里”，劇本是戲曲的基礎和前提。葉長海：《中國戲劇學史稿》，上海：上海文藝出版社1986年版，第494頁。的影響，也有傳統(tǒng)文藝理論從文體視角將元曲與唐詩宋詞相提并論的影響。*早在14世紀初，羅宗信即在其《中原音韻序》中明確將元曲與唐詩宋詞“等量齊觀”。(“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”)此后以一代文學關照元曲者不乏其人，以清代劇論家焦循和詩論家葉燮為代表。

如果再用文學史書寫的基本要求去檢討《宋元戲曲史》，我們還會發(fā)現(xiàn)即便作為戲曲文體史述，王氏的闡釋也是不全面的。王氏開創(chuàng)以及被部分繼任者采用的“文學模式”，在戲曲文本描述時，側重文章風格的總體把握。文本文學構成的其它諸多要素敘事、語言、修辭、思想等缺少關注，而文本生成活動亦未置于歷史和文化語境中進行關照和梳理。雖然文體自身變化略有論述，但只是作粗略地比較，其間較為清晰地變化軌跡尚未梳理。

吳梅《中國戲曲概論》、盧前《明清戲曲史》在講述戲曲發(fā)展史時，將“戲曲”視作“曲”的一類：劇曲(筆者按：與“散曲”同作為“曲”的兩大重要類別)?！扒北举|是一種音樂文學樣式。因此，他們的戲曲史書寫在具體執(zhí)行時，是在曲視角下開展劇曲變遷的展示。戲曲史獲得第一級“簡化”，成為戲曲核心要素“曲”的歷史。當然，以“曲”認識戲曲的史家們，對于歷史書寫，還進行了第二級“簡化”，即以“劇曲”部分要素的變遷替代劇曲演進。

“劇曲”作為“文”“樂”有序組合而成的音樂文學樣式，“文”與“樂”自身可以析出眾多構成要素：作為“文”構成的句式、字數(shù)、平仄(上述三者以曲牌為單位)、風格、本事、主題、內容等；作為“樂”構成的宮調、旋律、聲情(上述三者以曲牌為單位)、曲牌組織、唱法、聲腔等；以及二者的合成渠道。但20世紀上半葉的戲曲史著對于上述眾多要素，采取了省略和概述的操作。曲牌及其組織形式、宮調等只有籠統(tǒng)的介紹而無流變的梳理；旋律、唱法和度曲規(guī)范等涉及具體演唱方面的縱向描述則幾乎不著筆墨。事實上，只有文人創(chuàng)作的傳奇雜劇作品(筆者按：“劇曲”創(chuàng)作群體存在文人和民間的差別)和南曲聲腔這兩個方面，被作為變遷梳理的對象獲得了歷時關照。因此，戲曲演進在經(jīng)過二級簡化后，由“戲曲史”轉為“劇曲史”，又由“劇曲史”最終成為“文人劇曲創(chuàng)作史”和“聲腔史”。而且這兩條線索彼此平行，在歷史講述中是相對獨立的兩個脈絡，并未進行關聯(lián)?！皠∏贰敝v述實際變成了文人劇曲創(chuàng)作過程和聲腔流變的簡單疊加，這顯然不能真實地反應戲曲歷史的內在結構。

“劇模式”是基于作為演劇活動的戲曲認知而采取的治史模式。20世紀上半葉以周貽白《中國戲劇史》為代表的“劇模式”戲曲史著，認為戲曲作為綜合藝術是依次經(jīng)過一系列環(huán)節(jié)而最終在舞臺上呈現(xiàn)的活動。劇作家首先創(chuàng)作劇本，再通過演員搬演最終完成演劇活動。這種認知實際只是把握住了戲曲劇目生成三條渠道中的一條，即“先有劇本、后有演出”式。除此之外，尚有兩類生成渠道：其一，演出集團(書會才人與演員)使用口述或加簡要文字記錄的方式形成演出“條綱”，演員登臺后據(jù)此臨場發(fā)揮。在成為經(jīng)典劇目后，以口耳相授的方式在演員中流傳，并沒有寫定的文字劇本。這類“隨心令”方式創(chuàng)作的“路頭戲”實際是中國戲曲劇目編創(chuàng)的主要方式，而文人創(chuàng)作劇本進而排演成劇目的形式“實際上只不過是偏師、細流而已”。*陳多：《劇史思辨》，北京：中國戲劇出版社2006年版，第31頁。其二，口述作品通過記錄、整理者的加工生成文字劇本，但整理者只是一個“訂定”者而非創(chuàng)作者。這屬于“現(xiàn)有演出、后有劇本”式，在本質上是“路頭戲”延伸出的新途徑。*陳多在《戲史何以需辨》中將劇本與演出的關系大致分為三種：第一，先有排演、演出，后有劇本。這類劇本是在劇目基礎上形成的口述作品，而且創(chuàng)作者是集體，難有創(chuàng)作者主名。第二，先有劇本后有演出。如湯顯祖“四夢”、孔尚任《桃花扇》。第三，第一種口述作品的文字記錄或整理。陳多：《劇史思辨》，北京：中國戲劇出版社2006年版，第22-23頁。

董每堪《中國戲劇簡史》在對戲曲本體認知上，表現(xiàn)出一種兼容并包的特征：關注現(xiàn)存的文人創(chuàng)作的戲曲作品，視其為一代文學，論其文章風格；基于“劇曲”的概念認知，品鑒文人劇曲曲辭、考察曲唱聲腔變遷；而從劇本文學角度評價作品、嘗試還原戲曲演出的情形，又將戲曲納入“劇”范疇進行體認。雖然上述闡釋戲曲的不同維度在前人的史著中都已經(jīng)出現(xiàn)過，但集中出現(xiàn)在單部史著(或者說某個戲曲史家)身上卻當首推《中國戲劇簡史》。董每戡不像此前的戲曲史家，用以指導戲曲史纂的戲曲本體認知比較單一，他的認知表現(xiàn)出明顯的復合特征。

在上述三種本體認知之外，尚有第四種認知參與指導《中國戲劇簡史》的編纂。如果說“文章”、“劇曲”、“舞臺藝術”認知是董氏襲舊，那么，作為一種意識形態(tài)的戲曲本體認知，則是他率先使用在戲曲史纂中。董氏從人類精神活動和上層建筑的角度關照戲曲，這主要體現(xiàn)在戲曲歷史現(xiàn)象背后原因的揭示上。此前的史家也會解釋一些顯著的歷史現(xiàn)象，但都是具體問題的分析。而董氏則為戲曲歷史客觀演進找到了一條更“形而上”、更具有普適性的原因，即經(jīng)濟基礎決定上層建筑。董氏依托馬克思唯物史觀而摸索到的這條歷史規(guī)律，被他堅定地認為這是不以人的意志為轉移的。他把所有歷史現(xiàn)象的根本原因都歸結為這條亙古不變的規(guī)律，認為它才是歷史真正的“操盤手”。董氏雖然認識到戲曲作為一種意識形態(tài)，但并未基于此種認識將作為意識形態(tài)的戲曲設置為歷史變遷主體，并據(jù)此安排演變內容。作為意識形態(tài)的戲曲認知在《中國戲劇簡史》中，實際的作用只是為戲曲歷史事實的闡釋增設了一個理論視角，并不負擔居高指導戲曲史纂的責任。套用理論作出的解釋畢竟有限和松散。事實上，真正地基于意識形態(tài)的考察，應該是將戲曲這一人類精神活動回歸到經(jīng)濟、政治和文化彼此作用的社會空間中，分析作為意識形態(tài)的戲曲的內在構成，在意識形態(tài)變遷內在機制的指導下，進一步安排歷史脈絡和講述內容，形成模式治史。因此，從根本上講，《中國戲劇簡史》的眾多模式中并不見所謂“意識形態(tài)模式”的身影。

雖然《中國戲劇簡史》是建國前完成的最后一本戲曲史著，在戲曲本體認知和歷史講述內容安排上都表現(xiàn)出整合的特征，但它又是“先聲奪人”的。在“物質與意識”的理論體系中考察戲曲歷史的操作，無疑是接下來“十七年”時期反映論、階級論等視角下戲曲史研究的發(fā)軔。從理論和方法而言，《中國戲劇簡史》確實是20世紀戲曲史編撰史的“拐點”。當然，作為復合模式治史的戲曲史著，《中國戲劇簡史》在整合此前各模式史述安排的同時，也保留了之前史家利用模式的不盡意之處：討論戲曲作品的“文章”只留心風格、依舊只選擇文人創(chuàng)作的劇曲進行評點、只開展聲腔流變的梳理、僅總結舞臺部分特征、文人劇本創(chuàng)作和舞臺還原彼此獨立等。這些同樣也是董氏《中國戲劇簡史》在歷史演進抽象設計上的偏頗。

綜上所述，20世紀上半葉戲曲史著，在演進設計上的缺陷主要體現(xiàn)在：其一，用以指導演進設計的戲曲觀及其衍生出的戲曲史觀偏頗，使得戲曲史被簡化。戲曲史家選擇性地把握戲曲部分構成要素，視其為核心構成，完成戲曲本質屬性的界定。進而以作為“一代文學”、“劇曲”或是“基于劇本的舞臺藝術”的戲曲替代全體，在上述重新建構的概念下確立歷史主體和史述安排，將戲曲史轉化為作為某某的戲曲的歷史。戲曲藝術活動自身的復合性構成和多渠道開展，決定了戲曲演進應該具有多層面和多脈絡的特點。20世紀上半葉的戲曲史家從某一視角下關照歷史變遷，實際所呈現(xiàn)的只是特定視閾中的戲曲史的“像”。各家的戲曲史“像”本身并不能代表全面客觀的歷史，這是各“像”的先天性弊端。其二，具體史述時，圍繞變遷主體展開的流變梳理不全面。即講述變遷主體的演進時，并非緊扣對象內涵作全面考察，往往只是梳理該對象的一兩個構成層面的流變。

余 論

20世紀上半葉戲曲史編纂初步完成了基本戲曲歷史事實的考證。不同模式的戲曲史著從一個專門視角回望而獲得的各種戲曲史“像”，實現(xiàn)了錯綜復雜的流變的宏觀與簡約把握。循序漸進的單線或雙線并列的歷史講述能夠給予歷史閱讀者一幅清晰的歷史畫面。

20世紀上半葉各視角下的史纂操作實際構成了對話。按不同模式治史本身反映出戲曲史家對于戲曲本體構成及其歷史演進機制這一根本性問題的討論。這一論爭其實并未在民國之后成為“絕響”。20世紀80年代戲曲史學界掀起的“重寫戲劇史”的討論，有力地證明戲曲本質及其歷史構成的思考，已然成為戲曲史學的學術傳統(tǒng)。換言之，80年代關于戲曲史纂的討論并非偶然，啟發(fā)這一話題的恰是史纂這一學術活動誕生之初的“模式”之爭，戲曲史的書寫一直在路上。

[責任編輯]黎國韜

黃靜楓(1986-)，男，安徽郎溪人，上海戲劇學院戲劇與影視學博士后流動站師資博士后。(上海，200040)

* 本文系國家社科基金“民國傳奇雜劇史論”(項目批準號：15BZW121)的階段性研究成果。

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