由“身份”引發(fā)的對(duì)書(shū)畫(huà)相關(guān)性的思考

羅亞琳

一支毛筆生成了中國(guó)歷史上幻爛而備的兩種藝術(shù)形式——書(shū)法與繪畫(huà)。書(shū)與畫(huà)宛若銀河籠罩下的兩顆行星，遙遙相望卻又彼此共存。自然，書(shū)畫(huà)相關(guān)性也成為書(shū)畫(huà)史研究中最引人入勝的話題之一。社會(huì)由人組成，人又創(chuàng)造了物，逝者如斯夫，時(shí)間如流水，歷史的長(zhǎng)河總留給后人無(wú)窮窺視前人的想象，書(shū)畫(huà)史研究也是隨著一代人、一代物，一點(diǎn)點(diǎn)疊加而生成。人、工具、作品一起構(gòu)成了書(shū)畫(huà)史研究的三要素。書(shū)與畫(huà)的聯(lián)系似乎有某種不可言說(shuō)性，看似風(fēng)平浪靜，實(shí)則暗潮涌動(dòng)，這種可欲而不可言的感覺(jué)狀態(tài)使得書(shū)畫(huà)史研究充滿玄妙，但又生機(jī)勃勃。

一、“人”的概念——書(shū)家與畫(huà)家的主體身份

書(shū)畫(huà)史研究作為歷史研究下的學(xué)科，其“書(shū)畫(huà)”的特殊性往往會(huì)使我們關(guān)注人作為書(shū)家、畫(huà)家的身份屬性，而忽略其背后的社會(huì)屬性——作為社會(huì)中人的存在。當(dāng)我們談到某一書(shū)家或畫(huà)家時(shí)，思維中所構(gòu)筑的形象往往是他的作品、他的書(shū)畫(huà)地位，似乎這個(gè)人的生活狀態(tài)就是書(shū)與畫(huà)。“書(shū)畫(huà)”給人的定論會(huì)引發(fā)思維模式的局限，尤其是在“人”的研究上，會(huì)顯得不那么飽滿。書(shū)畫(huà)史研究始終是統(tǒng)籌在歷史研究的范疇下，在讀歷史學(xué)著作時(shí)，我們也會(huì)有這樣一種感受：有史無(wú)情乃史官所長(zhǎng)。對(duì)于歷史人物，歷史學(xué)家大都記載的是他們的事跡，比如學(xué)說(shuō)、著作、政績(jī)等，對(duì)于其情商部分的詩(shī)書(shū)畫(huà)藝充分論及地很少，當(dāng)然這正是書(shū)畫(huà)史研究的價(jià)值所在。

這里涉及到一個(gè)主次之分，好的書(shū)畫(huà)史研究是在大的歷史觀的統(tǒng)領(lǐng)下，再做“書(shū)畫(huà)”分析。同樣對(duì)于書(shū)畫(huà)家的定位也是包含在內(nèi)的。大的歷史觀指的是書(shū)畫(huà)家首先是社會(huì)中的一員，其次才有書(shū)家或畫(huà)家的身份存在。這就像今天的一張名片，我們所認(rèn)同的書(shū)家或畫(huà)家其往往還有供職單位，也許是高校、也許是政府部門(mén)、也許是科研機(jī)構(gòu)、也許是私人企業(yè)、也許是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作院，等等。事實(shí)上其背后的供職單位，所從事的職業(yè)才是某某書(shū)家、畫(huà)家的主要身份。當(dāng)然，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的明清直至當(dāng)代，以“書(shū)畫(huà)”為專門(mén)職業(yè)、專門(mén)從屬身份的人越來(lái)越多，但在明清之前，在能載入史冊(cè)的書(shū)畫(huà)家身上這種狀況卻不為多見(jiàn)。

如竇臮在《述書(shū)賦》中說(shuō)，“雖六藝之末日書(shū)，而四人之首曰士。書(shū)資士以為用，士假書(shū)而有始。”劉禹錫在《論書(shū)》中也說(shuō)，“禮曰：士依于德，游于藝。德者伺？曰至、曰敏、曰孝之謂。藝者何？禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)之謂。是則藝居三德之后，而士必游之也。”張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中又記敘，“貞觀、開(kāi)元之代，自古盛時(shí)，天子神圣而多才，士人精博而好藝，購(gòu)求至寶，歸之如云，故內(nèi)府圖書(shū)謂之大備?！憋@然，從唐人的書(shū)論畫(huà)史中，我們已能強(qiáng)烈地感受到這一現(xiàn)象的存在，“士”與“藝”的關(guān)系也被清晰地揭示出來(lái)，無(wú)可爭(zhēng)辯，“士”在“藝”的傳承與創(chuàng)新上起著至關(guān)重要的作用。

書(shū)畫(huà)相關(guān)性即書(shū)法和繪畫(huà)之間的聯(lián)系，所謂聯(lián)系，用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)講，指的是事物內(nèi)部矛盾雙方和事物之間所發(fā)生的關(guān)系。書(shū)法與繪畫(huà)包羅萬(wàn)象，之間的關(guān)聯(lián)更似一復(fù)雜的矛盾體，并且這種關(guān)聯(lián)隨著時(shí)間的推移不斷變化發(fā)展。書(shū)法和繪畫(huà)究竟有什么聯(lián)系，以往的研究主要集于書(shū)、畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐及書(shū)論與畫(huà)論的關(guān)聯(lián)上，在“人”的概念上很少論及，人作為創(chuàng)作的主體，在書(shū)畫(huà)研究中一定是邁不過(guò)的一道檻。書(shū)家、畫(huà)家的身份和萬(wàn)事萬(wàn)物一樣，先有一般性，才有特殊性。

余英時(shí)曾在《中國(guó)知識(shí)人之史的考察》一文中，從三個(gè)方面來(lái)分析春秋以前的“士”，他說(shuō)：“以社會(huì)身份而言?！肯薅ㄔ诜饨ㄙF族階級(jí)之內(nèi)；在政治方面，‘士限定在各種具體的職位之中；在思想上，‘士則限定在詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè)等王官學(xué)的范圍之內(nèi)。”雖然至戰(zhàn)國(guó)“士”的社會(huì)身份又發(fā)生變化，脫離貴族，而成為“四民”之首，但這并不影響“士”在政治上和思想上的要求。此外?！笆俊痹谥袊?guó)歷史上的作用及演變也是一個(gè)十分復(fù)雜的現(xiàn)象，用余英時(shí)的話說(shuō)：

“士”的傳統(tǒng)雖然在中國(guó)延續(xù)了兩千多年，但這一傳統(tǒng)并不是一成不變的。相反地，“士”是隨著中國(guó)史各階段的發(fā)展而以不同的面貌出現(xiàn)于世的。概略地說(shuō)，“士”在先秦是“游士”，秦漢以后則是“士大夫”。但在秦漢以來(lái)的兩千年中，“士”又可進(jìn)一步劃成好幾個(gè)階段，與每個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、思想各方面的變化密相呼應(yīng)。

由上，士與藝的關(guān)聯(lián)可以不再論及，順其條理，歷史上能載入史冊(cè)的、我們所貫之的書(shū)畫(huà)家，其背后的主體身份是屬于“士”這一社會(huì)階層，“士”的社會(huì)屬性才是他們真正的生活面貌，書(shū)家與畫(huà)家的身份只是附屬于這一生活狀態(tài)。

這里為什么會(huì)把歷史上的書(shū)家、畫(huà)家的主體身份歸結(jié)于“士”，而不是其他的概念，或者說(shuō)明清直至當(dāng)代很多書(shū)畫(huà)家的主體身份離“士”越來(lái)越遠(yuǎn)，或者根本就不是“士”，而是賦予了新的身份，比如文人、鄉(xiāng)紳、地主、平民、學(xué)者，等等；如果糾結(jié)于概念的細(xì)節(jié)之中，我想大概永遠(yuǎn)也找不出一個(gè)全面穩(wěn)妥的“詞義”來(lái)包容歷史上書(shū)家與畫(huà)家背后這種身份的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)闀r(shí)代在變、社會(huì)在變、“士”在變、“藝”也在變。雖然事事在變，但書(shū)家與畫(huà)家背后這種隱約的關(guān)聯(lián)卻一直著實(shí)存在，而這種關(guān)聯(lián)的明確只有在變化中解決，所以最終還是回到最初的點(diǎn)“士”。也正如余英時(shí)寫(xiě)《士與中國(guó)文化》，定選書(shū)名時(shí)所表述的那樣：

中國(guó)史上的“士”大致相當(dāng)于今天所謂的“知識(shí)分子”，但兩者之間又不盡相同，為了尊重歷史事實(shí)，這里依然沿用了“士”的舊稱。

在討論書(shū)畫(huà)相關(guān)性的時(shí)候，我們似乎也注意到這樣一個(gè)問(wèn)題，自古有關(guān)書(shū)與畫(huà)成體系的理論性著作基本都是分開(kāi)論及，從庾肩吾的《書(shū)品》、謝赫的《畫(huà)品》，到張懷瑾的《書(shū)斷》、《畫(huà)斷》，再到米芾的《書(shū)史》、《畫(huà)史》，時(shí)至今日，書(shū)法史和繪畫(huà)史也是兩個(gè)單獨(dú)的體系，不讀畫(huà)史不知“書(shū)圣”王羲之還是畫(huà)家，不讀書(shū)史不知“詩(shī)仙”李白還是書(shū)家，這樣的理論教育往往給人一種斷片的感覺(jué)。我們會(huì)說(shuō)《歷代名畫(huà)記》的經(jīng)典，其實(shí)真正的經(jīng)典是在于張彥遠(yuǎn)能夠通觀書(shū)與畫(huà)，啟發(fā)觀者去思考書(shū)畫(huà)關(guān)系，與其他書(shū)畫(huà)論著相比，給人高屋建瓴的感覺(jué)，亦如阮璞所說(shuō)：“彥遠(yuǎn)論述中國(guó)書(shū)畫(huà)二者異同及其相互關(guān)系，殆先胸懷其本質(zhì)與全局，故其所見(jiàn)圓通，絕無(wú)謹(jǐn)毛失貌，鬻矛譽(yù)盾之弊?！?

書(shū)畫(huà)相關(guān)性促使我們把書(shū)與畫(huà)結(jié)合起來(lái)考慮，事實(shí)上本應(yīng)該懷著這樣一顆心去看待問(wèn)題。單從創(chuàng)作主體“人”的角度而言，書(shū)法與繪畫(huà)就有著由來(lái)已久的聯(lián)系。如果解構(gòu)書(shū)家和畫(huà)家的身份，往回追溯，一定會(huì)回到“士”這一概念。很顯然，書(shū)家與畫(huà)家備有“士”與“藝”的雙重屬性，如果從這樣一個(gè)飽滿的角度去思考，會(huì)不會(huì)給書(shū)畫(huà)相關(guān)性帶來(lái)有一些新的啟發(fā)呢。

二、從《歷代名畫(huà)記》看唐以前的書(shū)畫(huà)相關(guān)性

歷史的車輪總在不斷地向前邁進(jìn)，人與物的承載也不斷疊加出新的時(shí)代景象。站在當(dāng)代看前代，我們和前人又有哪些不一樣的感受。書(shū)法與繪畫(huà)的廣博似在浩瀚的天空下給我們無(wú)窮的想象。在讀前人的書(shū)畫(huà)著作時(shí)，我總喜歡把《歷代名畫(huà)記》、《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》和《書(shū)斷》、《續(xù)書(shū)斷》合起來(lái)讀，之所以這樣，是想給自己一個(gè)全面地審視早期書(shū)畫(huà)史的感觀。人作為創(chuàng)作的主體，其本身就是一個(gè)復(fù)雜的個(gè)體，人的一生豐富多彩，充滿變數(shù)；書(shū)藝和畫(huà)藝由人而來(lái)，又由一支毛筆創(chuàng)作生成，其間的關(guān)系不言而喻。實(shí)際上，這種關(guān)系講述的是人的一種生活狀態(tài)，用書(shū)畫(huà)相關(guān)性來(lái)述及也顯示出這一命題的復(fù)雜。具體而言，書(shū)畫(huà)相關(guān)性大致可以分為三個(gè)方面：人與書(shū)畫(huà)的關(guān)系、書(shū)與畫(huà)之間的關(guān)系，書(shū)家與畫(huà)家之間的關(guān)系。在論及這些關(guān)系的時(shí)候，似乎也有一個(gè)斷代的分層，唐代以前的論及得很少，當(dāng)然這有歷史的客觀性。那么唐以前是怎樣的一番景象呢？

漢魏以來(lái)，書(shū)法就被視為精英藝術(shù)，社會(huì)影響力很大，這和士族政治有很大關(guān)系。對(duì)于這一時(shí)期的書(shū)家背景，劉濤曾寫(xiě)道：“自魏晉以來(lái)，當(dāng)?shù)赖臅?shū)家都是高門(mén)士族，特別是實(shí)行門(mén)閥政治的東晉時(shí)代，高門(mén)士族不僅把持了政府的權(quán)柄，書(shū)壇的領(lǐng)袖或著名人士多是門(mén)第顯赫的瑯琊王氏、陳郡謝氏、高平郗氏、潁川庾氏，高貴的門(mén)第成為這些士族書(shū)家傳揚(yáng)聲名的放大器。”書(shū)家雄厚的背景在唐代依然彰顯，除帝王唐太宗、唐玄宗外，大家歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、徐浩、顏真卿、陸柬之、柳公權(quán)等無(wú)不是朝廷的重臣。書(shū)家顯赫的政治實(shí)力，也使我們形成一種固有的思維觀念——早期藝術(shù)史當(dāng)中書(shū)家的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫(huà)家，書(shū)藝也遠(yuǎn)高于畫(huà)藝。如美國(guó)學(xué)者羅樾對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)做過(guò)的評(píng)價(jià)：

書(shū)法在那些知識(shí)界精英看來(lái)，是至關(guān)重要的東西。他們對(duì)書(shū)法訓(xùn)練有素，因此能辯其優(yōu)劣，體會(huì)其難以言喻的魅力，并為其各種創(chuàng)新而感奮備之。書(shū)法家也肯定能得到人們的尊重，贏得一種榮譽(yù)，那是從事其他次要藝術(shù)（包括繪畫(huà)在內(nèi)）的匠師們所不能企及的。

我們不排除這種觀點(diǎn)的意義，但可以排除這種觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！保铊痹鴮?duì)這兩句話做過(guò)精辟的見(jiàn)解：

尋彥遠(yuǎn)此二語(yǔ)之意而淺釋之，不過(guò)曰：書(shū)也者，文字也，即一種手寫(xiě)目治之語(yǔ)言符號(hào)，用以供人宣物示意者也；畫(huà)也者，造形也，即一種運(yùn)用以形寫(xiě)形，以色貌色之手段，圖象其物，用以使人能見(jiàn)其形者也。

引用張彥遠(yuǎn)這兩句話和阮璞的釋義，無(wú)非是想使我們更加明確書(shū)與畫(huà)最初都以實(shí)用性起家，書(shū)法并非一開(kāi)始就是精英藝術(shù)，書(shū)法與繪畫(huà)由實(shí)用參與到精英應(yīng)基本是同步的。從《書(shū)斷》和《歷代名畫(huà)記》的記載中，也可知唐以前從事繪畫(huà)的人和從事書(shū)法的人一樣，也有帝王和高門(mén)士族，書(shū)家的地位未必遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫(huà)家，其中還有很多兼善書(shū)畫(huà)之人，也遠(yuǎn)非傳統(tǒng)美術(shù)史上所傳達(dá)的影像——書(shū)畫(huà)關(guān)系多在宋代之后。

如東漢蔡琶，曹魏楊修，西晉荀勖，東晉王廙、王羲之、王獻(xiàn)之、康聽(tīng)、顧愷之、嵇康，南朝宋宗炳、王微，南朝梁元帝蕭繹、陶弘景、袁昂，南朝陳顧野王，唐吳道玄、薛稷、鄭虔、王維、韓混、張諲、南唐后主李煜，等等多兼?zhèn)鋾?shū)畫(huà)之藝。書(shū)與畫(huà)也常常相提并論。如三國(guó)吳皇象善書(shū)、曹不興善畫(huà)，被列為吳“八絕”之中；南朝宋宗炳常言，畫(huà)山水，除形之外，可心取于書(shū)策之內(nèi)；南朝陳顧野王善畫(huà)、王褒善書(shū)，時(shí)稱二絕，被揚(yáng)州宣城王俱為賓友；唐張懷瑾把畫(huà)家顧愷之、陸探微比之書(shū)家鐘繇、張芝，把畫(huà)家張僧繇比之書(shū)家王羲之，譽(yù)為古今獨(dú)絕。書(shū)家與畫(huà)家也常相互學(xué)習(xí)，互有交往。如東晉胡人康聽(tīng)善畫(huà)，書(shū)法學(xué)王獻(xiàn)之，曾偷偷替換王獻(xiàn)之題于亭壁間的詩(shī)詞，竟然沒(méi)有被獻(xiàn)之發(fā)覺(jué)；東晉畫(huà)家顧愷之與書(shū)家羊欣常論及書(shū)畫(huà)，樂(lè)此不疲；唐以畫(huà)鶴聞名的薛稷多年摹寫(xiě)外祖父收藏的唐書(shū)家虞世南、褚遂良手跡，孜孜不倦；唐高士鄭虔被玄宗御筆題書(shū)“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”，他與杜甫、李白為詩(shī)酒友x；唐張諲善書(shū)畫(huà)，與王維、李頎等為詩(shī)酒、丹青之友；唐王熊善畫(huà)，經(jīng)常與張燕公唱和詩(shī)句。

雖然只是零星的文獻(xiàn)記載，也不排除某些資料的不確定性，但我們?nèi)阅茈[約感受到唐以前士人書(shū)畫(huà)的一種狀態(tài)，以及士人書(shū)畫(huà)家背后的關(guān)聯(lián)。感官的加深還要來(lái)源于對(duì)具體材料的分析，阮璞曾在《張彥遠(yuǎn)之書(shū)畫(huà)異同論》中充分論及唐人張彥遠(yuǎn)的兩大書(shū)畫(huà)觀——“書(shū)畫(huà)同體”與“書(shū)畫(huà)用筆同法”，尤其是對(duì)“書(shū)畫(huà)用筆同法”的解釋，這應(yīng)是目前對(duì)宋代之前書(shū)與畫(huà)在技法層面最為精準(zhǔn)的論斷，當(dāng)然這也是張彥遠(yuǎn)的書(shū)畫(huà)觀。

阮璞首先肯定并解釋張彥遠(yuǎn)所再三陳說(shuō)的觀點(diǎn)——繪畫(huà)必具備造形性，如彥遠(yuǎn)所說(shuō)“無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”、“象物必在于形似”、“記傳，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫(huà)之制，所以兼之也”。并針對(duì)20世紀(jì)初時(shí)人對(duì)《歷代名畫(huà)記》斷章取義而造成的“必當(dāng)離去造形性始得為中國(guó)畫(huà)”之說(shuō)提出駁斥，他說(shuō)：“吾人須知中國(guó)畫(huà)固自有其通于書(shū)法之自家獨(dú)特性，同時(shí)亦自有其同于舉世繪畫(huà)不離造形之共同普遍性。若使不顧全書(shū)。惟從彥遠(yuǎn)書(shū)中論書(shū)畫(huà)相同之處摭取片語(yǔ)單辭，用詮彥遠(yuǎn)之通論達(dá)識(shí)，寧非多見(jiàn)其不知量乎？“其后又以張彥遠(yuǎn)所言“畫(huà)之臻妙，亦猶于書(shū)”、“臻于妙理，所謂畫(huà)之道也”，而斷為“書(shū)畫(huà)內(nèi)美情趣相同使然”。最終把“書(shū)畫(huà)用筆同法”解釋為：“彥遠(yuǎn)論書(shū)畫(huà)二者之同，其以畫(huà)筆點(diǎn)、曳、斫、拂之法為同于書(shū)法”，又“至其超乎書(shū)畫(huà)形跡之異，而洞見(jiàn)書(shū)畫(huà)理趣之同”。

其實(shí)在沒(méi)有細(xì)讀《歷代名畫(huà)記》之前，我對(duì)書(shū)畫(huà)相關(guān)性，相對(duì)印象較深的感觸一直停留在唐、五代之后，今人討論最多的書(shū)與畫(huà)的關(guān)系也基本停留在這個(gè)階段。讀起來(lái)最多的也是諸如“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！敝惖难哉f(shuō)。張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)用筆同法”主要是建立在線描的工具和畫(huà)法對(duì)線的質(zhì)感把握上，如阮璞所解釋的“以畫(huà)筆點(diǎn)、曳、斫、拂之法為同于書(shū)法”。唐人眼中書(shū)與畫(huà)之間的關(guān)系放在當(dāng)代對(duì)于做實(shí)踐的人是很容易理解的，而對(duì)于做理論的人卻往忽略之，這大概與宋代之后繪畫(huà)形態(tài)書(shū)寫(xiě)化的強(qiáng)大體系太博人眼球有關(guān)。張彥遠(yuǎn)的書(shū)畫(huà)觀已過(guò)去一千多年，物與承載，其后又延生出許多不同的書(shū)畫(huà)觀，這是張彥遠(yuǎn)所不能感受到的，站在當(dāng)下回顧過(guò)往，似乎于當(dāng)代又有一個(gè)涇渭分明的領(lǐng)域——工筆與寫(xiě)意，似乎以“筆墨”造形的藝術(shù)家潛在會(huì)對(duì)工筆有排斥，大概會(huì)潛意識(shí)認(rèn)為是一種“匠人”之作。對(duì)于藝術(shù)家的取向和看法自不是能評(píng)斷的，但從理論角度而言，這種看法必是偏頗的。當(dāng)然這也是以下所要論及的問(wèn)題之一。

三、蘇軾“士人畫(huà)”概念的意義

歷史依舊向前發(fā)展。書(shū)畫(huà)相關(guān)性不斷呈現(xiàn)出新的面貌。蘇軾在《書(shū)吳道子畫(huà)后》中寫(xiě)道：“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！彪m然只是寥寥數(shù)語(yǔ)，蘇軾卻點(diǎn)明了北宋人眼中的藝術(shù)現(xiàn)狀?！稏|坡題跋·又跋漢杰畫(huà)山》中又記錄有蘇軾品評(píng)宋子房畫(huà)作時(shí)的一段話：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！薄笆咳水?huà)”的概念也隨著這段膾炙人口的名言而成為書(shū)畫(huà)理論界經(jīng)久不衰的話題。

如果單從“士人”身份去理解“士人畫(huà)”之概念，“士人畫(huà)”并非什么新鮮的詞匯，也非蘇軾的專屬。這種“士人”階層的繪畫(huà)體系早在漢魏就已醞釀，在晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中就已現(xiàn)端倪。如白適銘在《<歷代名畫(huà)記>與士人繪畫(huà)觀的形成》一文中所說(shuō)：

張氏“士人繪畫(huà)觀”的提出，不僅代表唐代知識(shí)階層繪畫(huà)觀之總結(jié)，同時(shí)也開(kāi)啟了宋代以后文人畫(huà)思想的潮流。

士人繪畫(huà)發(fā)展至北宋，對(duì)于蘇軾這位士人來(lái)講，應(yīng)不會(huì)陌生，“士人畫(huà)”在時(shí)人蘇軾眼中很有可能并非是什么經(jīng)意的話語(yǔ)，他對(duì)宋子房畫(huà)作的欣賞，大概是出于其作品與自己品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不謀而合的感慨。具體說(shuō)，“士人畫(huà)”講述的是蘇軾心目中的審美判斷力，就像我們?cè)谟^看作品時(shí)，于己都會(huì)有一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)，知道什么是自己向往的，什么是好的作品。蘇軾作為名流千古的一代文藝大家，他的見(jiàn)解往往引領(lǐng)時(shí)尚、高人一籌。換句話說(shuō)“士人畫(huà)”對(duì)于蘇軾而言，重點(diǎn)不在于“士人”二字，而在于其背后所包含的他的繪畫(huà)觀，即入蘇軾法眼的真正的好的作品是什么樣的。

蘇軾的藝術(shù)成就不用一一道明，用今天的話說(shuō)，他是一個(gè)實(shí)踐很強(qiáng)、理論也很強(qiáng)的全才。如果拿蘇軾的畫(huà)作與書(shū)作相比，其更以書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)。如，他對(duì)自己的書(shū)作非常自信：“此紙可以镵錢祭鬼。東坡試筆，偶書(shū)其上。后五百年，當(dāng)成百金之直。物固有遇不遇也！”還有“作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！倍鴮?duì)畫(huà)作卻截然相反：“（吾）畫(huà)不能皆好。醉后畫(huà)得一二十紙中，時(shí)有一紙可觀”。作書(shū)與作畫(huà)都需要?jiǎng)邮帜芰?，蘇軾在《文與可畫(huà)簣篤谷偃竹記》又表達(dá)出文同教其畫(huà)竹時(shí)的所感：

與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？

“心識(shí)其所以然而不能然”、“內(nèi)外不一”、“心手不相應(yīng)”、“操之不熟”、“自視了然，而臨事忽焉喪之”，如果用通俗的話語(yǔ)來(lái)品評(píng)蘇軾，他大概是一個(gè)感覺(jué)很好，但造型能力不怎么好、繪畫(huà)訓(xùn)練也不怎么多的畫(huà)家，或者說(shuō)是一個(gè)典型的書(shū)家型畫(huà)家，意境很高昂，但缺乏繪畫(huà)專業(yè)技巧，也如黃庭堅(jiān)所評(píng)述：“東坡畫(huà)竹多成林棘，是其所短；無(wú)一點(diǎn)俗氣，是其所長(zhǎng)。”

蘇軾的繪畫(huà)特點(diǎn)可概括為“墨戲”，“墨戲”是北宋中后期士人書(shū)家、畫(huà)家間頗為流行的話語(yǔ)。如黃庭堅(jiān)《又題東坡水石》：“東坡墨戲，水活石潤(rùn)，與今草書(shū)三昧。所謂閉門(mén)車，出門(mén)合轍。”文同也自稱所畫(huà)為“戲墨”，蘇軾稱贊其：“斯人定何人，游戲得自在，詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧。”米芾在《答紹彭書(shū)來(lái)論晉帖誤字》中亦言：“意足我自足，放筆一戲空?！逼渥用子讶试谄洹肚逶粕叫【怼飞弦矔?shū)道：“余墨戲氣韻頗不凡，它日未易量也?！焙沃^“墨戲”，后人多發(fā)闡釋，在此不再深究，而引《辭源》上的話簡(jiǎn)單概括之形貌，“墨戲，寫(xiě)意畫(huà)，隨興成畫(huà)。”

如果拿今天的眼光來(lái)看，蘇軾是以書(shū)法實(shí)踐和繪畫(huà)理論并列為世人矚目。蘇軾眼中的“士人畫(huà)”也可理解成書(shū)家眼中的“士人畫(huà)”，即書(shū)法之人來(lái)看待繪畫(huà)，蘇軾甚為賞心的“墨戲”也是包含在他的“士人畫(huà)”之中的。

后世圍繞蘇軾“士人畫(huà)”引發(fā)的概念有很多，尤其是明末董其昌在此基礎(chǔ)上提出的“文人畫(huà)”的概念，及至20世紀(jì)初，陳師曾針對(duì)如伺看待中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方外來(lái)繪畫(huà)之關(guān)系，發(fā)表《文人畫(huà)之價(jià)值》一文，儼然說(shuō)明“文人畫(huà)”是明清兩代不可阻擋的潮流，余韻延續(xù)至今，文人墨戲，聊以自?shī)仕坪跻渤蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神符號(hào)。由“士人畫(huà)”到“文人畫(huà)”的演變是一個(gè)很有趣的話題，也是宋元明清美術(shù)史上尤為精彩的藝術(shù)現(xiàn)象?！拔娜水?huà)”誕生后，其強(qiáng)大的陣勢(shì)似乎也抹殺掉“士人畫(huà)”的獨(dú)立性，我們往往以明清以來(lái)約定俗成的文人畫(huà)觀來(lái)看待蘇軾的“士人畫(huà)”，尤其是把明清人將畫(huà)院畫(huà)與文人畫(huà)的對(duì)立去應(yīng)用于蘇軾的時(shí)代。如。在沒(méi)有理清蘇軾“士人畫(huà)”概念之前，我們會(huì)把“士人畫(huà)”僅僅理解成“墨戲”，甚至認(rèn)為“士人畫(huà)”就是這個(gè)樣子，而把正正規(guī)規(guī)的畫(huà)作理解成沒(méi)有品位的匠人之作。關(guān)于這一點(diǎn)，阮璞已用大量的筆力加以論證：

以上我用大量事實(shí)論證蘇軾心目中的“士人畫(huà)”即文入畫(huà)主要是指的文入正規(guī)畫(huà)，而不是文人墨戲畫(huà)，……我們誰(shuí)也否認(rèn)不了這樣一個(gè)事實(shí)：如果說(shuō)蘇軾提倡文人正規(guī)畫(huà)的影子，主要是影響了當(dāng)時(shí)，那么蘇軾闡述的文人墨戲畫(huà)的影響，則主要是影響著后世。而這后一種影響，當(dāng)然就具有更為深遠(yuǎn)的歷史意義。

事實(shí)上，真正入蘇軾法眼，他認(rèn)為好的作品，有兩類：一是墨戲畫(huà)，如文同的戲墨、米芾米友仁的墨戲云山之類；二是工整精致的作品，如趙昌、崔白、燕肅、郭熙、宋迪、宋子房、李公麟、王詵等一類的正規(guī)畫(huà)。在蘇軾看來(lái)，畫(huà)者身份、作品題材、構(gòu)思、表現(xiàn)技法并不是他衡量作品好與不好的關(guān)鍵點(diǎn)，真正的關(guān)鍵點(diǎn)則在于作品是否有內(nèi)在的意氣、思致，這即是蘇軾“士人畫(huà)”中“士人”含義的確切所指。書(shū)法中的名言“書(shū)之妙道，神采為上”，大致說(shuō)得也是這個(gè)意思。北宋中期以來(lái)，畫(huà)壇上兩種繪畫(huà)面貌并行，用今天的材料和事實(shí)來(lái)看，墨戲畫(huà)并不是當(dāng)時(shí)的主流，染指墨戲畫(huà)的畢竟是少數(shù)人，而蘇軾、米芾的繪畫(huà)技能或許僅能算繪畫(huà)圈里的業(yè)余選手。筆墨情致與造型、題材、意境的完美結(jié)合，達(dá)到高峰，要經(jīng)過(guò)南宋和元代的醞釀，而在元末進(jìn)入到一個(gè)全新的階段。

蘇軾的“士人畫(huà)”還引申有很多有意思的話題，比如：士人、文人、畫(huà)工，如果圍繞這幾個(gè)概念談下去，宋元明清美術(shù)史會(huì)很有趣味性。如果從書(shū)畫(huà)相關(guān)性來(lái)看待蘇軾的“士人畫(huà)”，它更大的意義在于書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性、抽象性和意氣、思致、灑脫等氣質(zhì)被運(yùn)用到繪畫(huà)領(lǐng)域，或者說(shuō)繪畫(huà)參進(jìn)書(shū)法的美學(xué)特征。如，蘇軾描述文同教其畫(huà)竹時(shí)的狀態(tài)：

故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

如果把這種繪畫(huà)狀態(tài)與張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所描述的張僧繇之畫(huà)筆“點(diǎn)、曳、斫、拂”、“鉤戟利劍森森然”，吳道玄“不用界筆直尺而能彎孤挺刃，植柱構(gòu)梁”相比，可以想見(jiàn)，文同畫(huà)竹與張僧繇、吳道玄作畫(huà)所追尋的應(yīng)是不同的效果。也如白適銘所說(shuō)：

唐代士人評(píng)品畫(huà)的基礎(chǔ)極為具體，基本上仍很注重實(shí)際的技術(shù)，并未脫離形式因素去談抽象的神韻問(wèn)題。

其實(shí)，從古到今，書(shū)法從未離開(kāi)過(guò)繪畫(huà)，不光是創(chuàng)作主體、還有技法、還有審美標(biāo)準(zhǔn)，書(shū)法一直和繪畫(huà)如影隨形。繪畫(huà)與書(shū)法發(fā)展至唐代已完備，這是時(shí)人蘇軾眼中的藝術(shù)現(xiàn)狀。北宋中晚期，墨戲畫(huà)的確立，帶給畫(huà)壇一種全新的面貌，一直影響至今，“士人畫(huà)”的真正有用性也即在于此。蘇軾“士人畫(huà)”所包含的審美判斷力、書(shū)畫(huà)相關(guān)性對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作同樣適用，或許還有針砭時(shí)弊的作用，或許也可以給我們的創(chuàng)作實(shí)踐帶來(lái)一些新的啟發(fā)。

四、郭畀和他的《云山日記》

藝術(shù)史研究離不開(kāi)概念，概念的產(chǎn)生來(lái)源于藝術(shù)現(xiàn)象，或者說(shuō)概念是藝術(shù)現(xiàn)象的濃縮。我們一直在討論概念，有沒(méi)有想過(guò)把概念還原于藝術(shù)現(xiàn)象，或者說(shuō)是還原于一種現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，有情、有景、有物，給我們最直觀的感受，這種“情景”式的展現(xiàn)應(yīng)該比我們單純地理解概念會(huì)有趣味性得多。由此，不得不談到郭畀和他的《云山日記》。

郭畀，元代歷史上的一個(gè)“小人物”，他的同鄉(xiāng)兼好友俞希魯在《至順鎮(zhèn)江志》中是這樣記述他的：

郭畀，字天錫。歷饒州路鄱江書(shū)院山長(zhǎng)、處州青田縣臘源巡檢，調(diào)平江路儒學(xué)教授，未上。江浙行省辟充掾吏?？私B家學(xué)，尤精書(shū)畫(huà)。

俞希魯?shù)摹吨另樻?zhèn)江志》作于至順?biāo)哪辏?333），也就是郭畀去世的前兩年。他記載郭畀“歷饒州路鄱江書(shū)院山長(zhǎng)、處州青田縣臘源巡檢，調(diào)平江路儒學(xué)教授，未上?！逼鋵?shí)在這之前，郭畀還出任過(guò)“鎮(zhèn)江路儒學(xué)學(xué)錄”一職，這里提到的“鄱江書(shū)院山長(zhǎng)”便是郭畀“學(xué)錄”期滿，等待升任高一級(jí)的“學(xué)正”或“書(shū)院山長(zhǎng)”無(wú)果，而赴杭州打探、敦促，最終在焦慮中盼來(lái)的官職。郭畀的《云山日記》即是以此為主旨，前后詳細(xì)記載他升任這一官職的來(lái)龍去脈，及他在這一時(shí)間段的生活場(chǎng)景。從至大元年（1308）八月二十七日開(kāi)始到至大二年（1309）十月三十日止，連同至大元年的潤(rùn)十一月，《云山日記》共記錄了郭畀歷時(shí)16個(gè)月，447天的生活。這447天的生活，郭畀逐日記錄，共計(jì)三萬(wàn)余字，每天的記事有的是當(dāng)天完成，有的是隔幾日回憶而寫(xiě)。

《云山日記》手書(shū)而成，如果拿現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，屬于日常書(shū)寫(xiě)的范疇，也是屬于個(gè)人所有私密性的東西，是什么使郭畀有如此大的耐心和動(dòng)力來(lái)記錄每一天的紛紛擾擾、人來(lái)人往，如果除去作者可能有記日記的習(xí)慣外，更重要的原因恐怕在于郭畀這一“小人物”取得這一官職的不易。讀其行文，更像一部心情變化的實(shí)錄。

郭畀《云山日記》以“謀升”為線索，以事件發(fā)展為序，所記生活具體可概括為：家中聽(tīng)選-杭州打探-長(zhǎng)興索俸-金壇討租-等候音訊-興化打點(diǎn)-常州定親-準(zhǔn)備赴任；這十六個(gè)月他的生活軌跡也被圈定在鎮(zhèn)江、杭州、長(zhǎng)興、金壇、興化、高郵、常州這幾個(gè)城市之間。雖然暫處賦閑，有升遷的苦惱，理想的壓抑，索俸的郁悶，討租的艱辛，但太陽(yáng)照常升起，出游、飲酒、和詩(shī)、洗浴、寫(xiě)書(shū)、作畫(huà)、鑒賞、應(yīng)酬，穿行其中，生活也謂豐富多彩。

除去郭畀的起居和行止外，《云山日記》還詳細(xì)記錄了他的交友圈，形形色色數(shù)百人。用今天的話說(shuō)，他有政府部門(mén)的朋友、教育界的朋友、佛教圈的朋友、道教圈的朋友、書(shū)畫(huà)圈的朋友、醫(yī)藥界的朋友、農(nóng)民朋友、還有商人朋友；用地域來(lái)表示，他有鎮(zhèn)江本地的朋友，有文化中心杭州的朋友，還有政治中心大都的朋友。如日記中記有他與趙孟頫、吾丘衍、白湛淵、龔子敬、湯北村、石明瞻、張模、牟應(yīng)復(fù)、吳菊泉、元明善、李叔敬等人的交往軌跡，今天看來(lái)，我們可以把他們歸為他的書(shū)畫(huà)朋友。對(duì)于這些朋友，如果用現(xiàn)在的書(shū)畫(huà)常識(shí)，我們能熟知的不過(guò)二三人，多數(shù)從未耳聞。如果細(xì)致檢索，則會(huì)大有發(fā)現(xiàn)。如湯北村，他是《畫(huà)鑒》作者湯重的父親；石明瞻是趙孟煩的親家；張模是牟巘的女婿；牟應(yīng)復(fù)是牟巘的次子；吳菊泉曾兩次跟隨趙孟頫赴大都寫(xiě)《金字藏經(jīng)》；李叔敬是鮮于樞的外孫；白湛淵、龔子敬都以書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)，卻是元代書(shū)法史上的忽略之人。

其實(shí)郭畀何嘗不是這樣呢？他雖“尤精書(shū)畫(huà)”，倪瓚也稱贊他：“郭髯余所愛(ài)，詩(shī)畫(huà)總名家”，可是現(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論是元代書(shū)法史還是美術(shù)史，郭畀都稱不上是我們津津樂(lè)道的人物。尤其在美術(shù)史上更是名不見(jiàn)經(jīng)傳，通用的美術(shù)史教材基本見(jiàn)不到他的身影。

郭畀雖在今人眼中不甚有名，但在十四世紀(jì)初的江南他還是一位小有地位的書(shū)畫(huà)家，因?yàn)槟矫笞之?huà)的人實(shí)在是多。這在《云山日記》中都有記載。清人宋芝山在細(xì)讀《云山日記》后也曾感慨郭畀書(shū)畫(huà)應(yīng)酬之多：“遇飲酒必書(shū)，求書(shū)畫(huà)者必書(shū)，所觀書(shū)畫(huà)必書(shū)，所游寺觀必書(shū)。”郭畀社會(huì)地位不高，所任“鎮(zhèn)江路儒學(xué)學(xué)錄”和“鄱江書(shū)院山長(zhǎng)”屬于元代儒學(xué)學(xué)職一類，這種學(xué)官體制也是元代政治制度的產(chǎn)物。學(xué)錄和書(shū)院山長(zhǎng)都是閑職，某種意義上說(shuō)，還不入流，要成為九品以上地方政府的正式官員對(duì)于十三世紀(jì)末十四世紀(jì)初的江南士人并不是一件易事。這不僅是郭畀的經(jīng)歷，也是當(dāng)時(shí)江南士人仕途的縮影。如果從這點(diǎn)來(lái)看，郭畀并不算什么“小人物”，因?yàn)榇蠹业臓顩r基本都差不多。在郭畀的交友圈我們可以見(jiàn)到許多和書(shū)畫(huà)相關(guān)的、但在書(shū)畫(huà)史上聞所未聞的新面孔，這些新面孔是那個(gè)時(shí)代江南社會(huì)的一個(gè)群體，對(duì)這個(gè)群體的挖掘，或者說(shuō)對(duì)“小人物”的挖掘，往往更能見(jiàn)歷史的真實(shí)性。

前文我們從“書(shū)畫(huà)家的主體身份”出發(fā)，談到“書(shū)畫(huà)相關(guān)性”以及“士人畫(huà)”，其實(shí)“書(shū)畫(huà)相關(guān)性”是可以涵蓋在“士人畫(huà)”之中的，也就是說(shuō)，單獨(dú)談“士人畫(huà)”即可對(duì)“書(shū)畫(huà)相關(guān)性”有一個(gè)完整的闡釋。元代社會(huì)政治的復(fù)雜性對(duì)“士人畫(huà)”發(fā)展的影響，不需多議，用伺惠鑒的話可概括之：

文人畫(huà)并非一個(gè)單純的美術(shù)史上的問(wèn)題，它在元代的演變因此也不可能單方面的從風(fēng)格或形式分析的角度上去了解。

從“士人畫(huà)”到“文人畫(huà)”的轉(zhuǎn)變，元代是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，元代歷史不長(zhǎng)，卻很豐富很出彩。從蘇軾提出“士人畫(huà)”到郭畀的時(shí)代，已過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)?！笆咳水?huà)”發(fā)展到元代是怎樣的情形？我們作為郭畀后人的后人，回往過(guò)昔，自是有很多的見(jiàn)解，我們的見(jiàn)解往往體現(xiàn)在從一個(gè)理論到另一個(gè)理論，從一個(gè)概念到另一個(gè)概念。郭畀身在其境，是“士人畫(huà)”在元代的參與者，他的行徑或者說(shuō)他身邊朋友的行徑即是“士人畫(huà)”在元代最直接的反映。對(duì)行徑的呈現(xiàn)雖不是理論，但應(yīng)該比靜態(tài)的理論更具體更真實(shí)。英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）被譽(yù)為20世紀(jì)最富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)史家之一，他有一段很著名的話：

最激動(dòng)人心的歷史就是那種努力重現(xiàn)往昔生命的歷史，而理想的歷史學(xué)家就是那些能夠看到過(guò)去并且告訴我們其如實(shí)所見(jiàn)的人們。

顯然，這段話很能代表我的心聲，也很契合我對(duì)書(shū)畫(huà)史研究的理解。寫(xiě)到這里，我想“士人畫(huà)”如果圍繞郭畀和他的《云山日記》，在郭畀所處的時(shí)代和社會(huì)，也就是十三世紀(jì)末十四世紀(jì)初的江南地區(qū)，應(yīng)該可以建立一個(gè)很明確的詮釋。而這種詮釋中無(wú)疑也包含了我們所論及的書(shū)畫(huà)相關(guān)性。