具象人體雕塑中的內(nèi)在抽象性思維

楊小波

內(nèi)容摘要：抽象相對(duì)于具象而言，是從自然中升華出的種理念，自然形體中包含了種種抽象性因素?！白匀弧笔潜驹?，要完美地表達(dá)出這種本源，就離不開以抽象性思維對(duì)這種“抽象性因素”的深入理解。

關(guān)鍵詞：人體雕塑、具象、抽象、思維

每一種現(xiàn)象都可能用兩種方式進(jìn)行體驗(yàn)，這兩種方式不是隨意的，而是與現(xiàn)象相關(guān)一一它們?nèi)∽袁F(xiàn)象的本質(zhì)，取自同一現(xiàn)象的兩種特征：外在的——內(nèi)在的。

除了藝術(shù)作品部分的科學(xué)價(jià)值外，它依賴于對(duì)藝術(shù)單個(gè)元素的精確考察，這種元素分析是通向作品內(nèi)在律動(dòng)的橋梁。

——[俄]康定斯基

人體，千百年來被公認(rèn)為世上所有形體中變化最為微妙、優(yōu)美、表現(xiàn)力最強(qiáng)的形體，并一直作為雕塑與繪畫造型研習(xí)的對(duì)象與表現(xiàn)的主題。在長(zhǎng)期的雕塑學(xué)習(xí)和對(duì)雕塑教學(xué)的思路進(jìn)行整理過程中發(fā)現(xiàn)，隨著認(rèn)識(shí)積累的深入，對(duì)具象人體雕塑中各種“抽象性因素”的“提純”顯得更為緊要。這“提純”的過程就是雕塑者藝術(shù)思維升華的過程。這一過程可以從形體抽象思維、整體抽象思維、情感思維因素三個(gè)方面進(jìn)行探討、認(rèn)識(shí)。

一、形體抽象思維

當(dāng)我們拋棄了點(diǎn)、線、面和輪廓的簡(jiǎn)單比較，在真正“看”雕塑的形體時(shí)，就會(huì)沉醉于形體的樂趣之中。雕塑者也會(huì)在這樂趣的牽引下，為達(dá)到形體的一種和諧完整性，而更加興致盎然，以致在層層不滿足的狀態(tài)之下對(duì)形體的理解愈加深入洗練，達(dá)到單純境地。再加之自身生活體驗(yàn)，最終將形成個(gè)性的雕塑語言貫注入形體之中。在對(duì)形體有一定深度的認(rèn)識(shí)后，那形體純形式的樂趣將吸引著我們，在大師們作品的啟發(fā)引導(dǎo)之下，必將推開形體語言的大門。深入不是一朝一夕，任何一個(gè)大師，無不是在對(duì)形體的認(rèn)識(shí)中上下求索，經(jīng)過漫長(zhǎng)艱苦的過程去探索和發(fā)現(xiàn)，最終形成自己的形體風(fēng)格語言。安東·布德爾的作品（圖1），把形體的外部力量及精神力量通過夸張的具有建筑感的形體有力的表現(xiàn)出來，開創(chuàng)了具有獨(dú)立形體造型形式美的雕塑時(shí)代?？邓固苟　げ祭蕩煳鳛樽非笮误w的單純本源，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作之路，終成大師（圖2）。就雕塑形體抽象性思維的方式，沿著大師們對(duì)形體認(rèn)識(shí)、純化的足跡，從以下幾個(gè)方面可以進(jìn)行更深入的理解。

1.觀察方式的抽象思維

我們塑造、雕刻的過程受我們觀察理解方法的控制，觀察方式?jīng)Q定了作品的價(jià)值取向。

①基本形的抽象觀察

所謂基本形，是指物體形象最單純的形體視覺趨勢(shì)：是一種用單純的眼光去觀察、純化形體的產(chǎn)物：是形體空間藝術(shù)思維創(chuàng)造的結(jié)果。單純明晰的基本形，是將復(fù)雜的形體加以減化，去掉具體形中的重重枝節(jié)，分析、研究、認(rèn)識(shí)它，呈現(xiàn)形體的本質(zhì)。

有的人習(xí)慣用幾何的體塊來概括對(duì)象的形體，幾何形的呈現(xiàn)缺乏靈動(dòng)的感情，把握不當(dāng)只能是干巴巴的機(jī)械秩序獲得。而自然中高、矮、胖、瘦的人體是由不同形狀并帶有個(gè)性特征的形體來組合的。我們要觀察發(fā)現(xiàn)的是一種人為創(chuàng)造，從自然形體中抽象出來，帶有個(gè)性趨勢(shì)、純化的形。在具體塑造中，人體肌肉受力緊張或松弛的肢體都有不同的形狀變化，而它們形體本質(zhì)不變。我們要認(rèn)識(shí)的就是這客觀的基本形體本質(zhì)。只有深刻理解觀察基本形體，對(duì)自然外觀形狀才可能有一個(gè)深度認(rèn)知的可能性，對(duì)其含義和意象才可能進(jìn)行創(chuàng)造性的傳達(dá)。（圖3）

②“線”的抽象觀察

“線”可以理解為有體積和形狀的實(shí)體，又或是兩個(gè)形體中的空間。這里提到的“線”不是平面簡(jiǎn)單的單線，而是處于韻律形體空間中的核心軸線。它支撐了整個(gè)人體形的內(nèi)部結(jié)構(gòu)大的框架。這軸線在空間中的運(yùn)動(dòng)，界定了人體的動(dòng)態(tài)、比例，空間關(guān)系的基本趨勢(shì)，本質(zhì)的把握了對(duì)象的形體關(guān)系和“味道”。這種意念中抽象的線形意識(shí)對(duì)于排除非雕塑本質(zhì)因素的干擾，構(gòu)建各基本形體正確的連接生長(zhǎng)關(guān)系，使人體獲得對(duì)站立和運(yùn)動(dòng)都必需的那種支撐緊縮或穩(wěn)定，符合大地對(duì)人體吸引力的表現(xiàn)，最終形成和諧整體感，具有重要的指導(dǎo)意義。（圖4）

2.體積感的抽象思維

雕塑的體積感是雕塑中的主要語言因素，無論它是否作為作品主要切入點(diǎn)，它都影響著作品的完整性。羅丹在他的藝術(shù)論中論述：“千萬不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端……設(shè)想形體直接直向著你，所有生命從中心點(diǎn)洶涌而來，由內(nèi)向外地?cái)U(kuò)張?！倍@其中的奧妙便是弧度，是對(duì)于形體上點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡認(rèn)識(shí)，是體積感的要素，體量感的作用。

基本的體量關(guān)系是體積感的基礎(chǔ)。所謂體量，它是形體自身構(gòu)成所必需的基本物理體積關(guān)系，而形體產(chǎn)生的體量感，就是體面弧度的變化所產(chǎn)生的視覺力感。自然的物體，特別是植物和動(dòng)物，由于要適應(yīng)自身所處空間環(huán)境的要求，長(zhǎng)成了抵抗外力的表面組織結(jié)構(gòu)——圓弧面。以人或樹木為例，他們的外表面總是由連續(xù)的一個(gè)個(gè)向外擴(kuò)張的圓弧構(gòu)成。由于這是一種抵抗外力的弧度，它和空間的壓力產(chǎn)生一種對(duì)抗性運(yùn)動(dòng)，就如輪胎充氣一樣，產(chǎn)生一種特殊的膨脹視覺效果。

僅有正確的基本體量關(guān)系，并不能產(chǎn)生出完美的體積感。體積感它不是一種體量的尺度感受，而是一種體積張力的視覺感受。這種張力感來源于體積內(nèi)力與外力的矛盾對(duì)抗，即體積內(nèi)部的增殖，不斷地?cái)U(kuò)大體量占領(lǐng)空間。而形體的外弧線在空氣的壓力下形成強(qiáng)大的模式，給體量的增殖一定限量，超過這限量便產(chǎn)生阻力，體積感也隨之產(chǎn)生。在雕刻塑造中便產(chǎn)生形體的生命力，使自然形體具有自身活力。馬約爾在追求雕塑體量感、形體與空間的抗?fàn)幧线_(dá)到極致，堪稱典范；（圖5）中國(guó)古代眾多石刻造像對(duì)體量與形體的認(rèn)識(shí)也可謂精深。（圖6，7）

此外，體積感還與具體材料本身材質(zhì)，具體形體弧度的變換關(guān)系和位置光線有關(guān)。硬質(zhì)材料所表現(xiàn)的體積，加強(qiáng)了體積感的力度。具體形體中，平面、內(nèi)弧面與隆起的外弧的對(duì)比，形體之間的錯(cuò)落、連接、轉(zhuǎn)折、收止，加之在光線的作用下，產(chǎn)生強(qiáng)弱不一的體積感。體積在空間中的表現(xiàn)，是光線與形體斗爭(zhēng)的結(jié)果。我們可對(duì)照不同光線，對(duì)形體的明暗變化、弧面、轉(zhuǎn)折進(jìn)行處理，才能產(chǎn)生良好的體積感與變化豐富的效果，這在浮雕上尤為明顯。

3.空間的抽象思維

在一件作品中，空間和量感是和諧的統(tǒng)一，本質(zhì)上雕塑是對(duì)空間的捕捉，而空間又必然受到形體的制約。

人體雕塑大都屬于實(shí)體空間處理形式的范疇。實(shí)體空間是雕塑形體有效包圍、界定與占據(jù)的空間存在形式，但并不是所有的實(shí)體空間都能在雕塑表現(xiàn)上形成強(qiáng)烈的空間感覺。如把封閉的實(shí)體從某處“解開”，使之與外空間流通，把實(shí)體空間與負(fù)空間看成整體，就會(huì)更有可視性，取得積極的空間感。實(shí)現(xiàn)一種從內(nèi)涵式空間向開放性空間的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變是從阿契本科開始，一直到赫普沃茲·巴巴拉和亨利·摩爾。亨利·摩爾對(duì)負(fù)空間的把握趨于成熟，并發(fā)展了整個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)雕塑空間的概念。（圖8，9）

雕塑發(fā)展的歷史，就是對(duì)空間不斷追求、拓展的歷史，到現(xiàn)代的公共環(huán)境藝術(shù)，雕塑的形體空間語言更加趨于開放性，更注重于意象空間形式。而對(duì)意象空間的認(rèn)識(shí)，更有益于我們?cè)诰呦笕梭w塑造中主動(dòng)把握空間感的創(chuàng)造性。意象空間形式它是由形體的動(dòng)勢(shì)、體面變化、指向性，特別是形體尖端突向和局部的指向所給予的空間視覺感受，調(diào)動(dòng)我們的視覺空間經(jīng)驗(yàn)，把視覺引向?qū)嶋H空間以外的更深空間。

二、整體抽象思維的認(rèn)識(shí)

整體因素，是眾多因素中，最為抽象復(fù)雜的觀念。它不僅僅適用具象人體雕塑范疇，它包括一切，具有一種至上性，它是一切因素的有機(jī)總和，任何因素都服從于它。但整體自有其特性，它并不等于局部細(xì)枝末節(jié)的集合。把握這一特性而不是迷失在細(xì)節(jié)的研究中，而是細(xì)節(jié)應(yīng)嚴(yán)格從屬于主要節(jié)奏的創(chuàng)造。

整體的復(fù)雜性不在于它是某一個(gè)層面的整體，它將隨意識(shí)修養(yǎng)的提高而更漸深入。說整體抽象復(fù)雜，而到最終，它卻往往是最為單純，最為明了的。

要使得雕塑作品“具有力量”，必須使作品體現(xiàn)整體特性，需成功地消除或克服差異性和不一致性，而使形體的各個(gè)部分歸為單一或一致的共同體，我們所要做的就是使組合因素得以協(xié)調(diào)統(tǒng)一。（圖10）

三、情感思維因素

藝術(shù)家手法的接觸和塑造，反映了他對(duì)人類感情對(duì)象的反應(yīng)。在接觸的感覺中，在產(chǎn)生過程中，藝術(shù)家的個(gè)性與對(duì)象融合在一起，產(chǎn)生感人的生命力。羅丹在給年青人的信中道：“你們要有非常深刻的，粗獷的真情，千萬不要遲疑，把親自感覺到的表達(dá)出來，即使和存在著的思想是相反的?！蔽覀兠鎸?duì)對(duì)象所喚起的情緒，是愛、恨、愉悅、痛苦、憐憫、躁動(dòng)……它們能否通過作品被表達(dá)出來，是作品能否打動(dòng)人的先決條件。有句老話說：“要想感動(dòng)別人，就要先感動(dòng)自己。”即使你沒有嫻熟的技巧，但真摯的情感也會(huì)在真誠(chéng)的信念中流淌出來。比如，古希臘的雕刻為何魅力永恒，這與崇高的情感是分不開的，中國(guó)古代雕刻匠人們花畢生精力虔誠(chéng)地鑿窟造像，我們站在他們的作品前，才會(huì)被震憾。（圖11，12，13）

在具象人體雕塑抽象性思維中，除了談到的幾點(diǎn)外，還有其他輔助元素，針對(duì)不同的創(chuàng)造者和對(duì)象會(huì)有不同的闡釋和切入點(diǎn)，每種因素的主觀處理輕重不同，又會(huì)呈現(xiàn)出更紛繁的面貌。

一個(gè)平淡的主題、一個(gè)簡(jiǎn)單的形體或形體中的空間，當(dāng)思想與形體語言相吻合，加之材料運(yùn)用到位，創(chuàng)造的價(jià)值便產(chǎn)生出來。而在這過程中，“抽象性因素”貫穿始終。無論是具象寫實(shí)主義的忠實(shí)于形體精神的再現(xiàn)，還是表現(xiàn)主義的情感渲泄，再到抽象所意味著的“五花八門”，這些“因素”均會(huì)自然而然隨意識(shí)的不滿足而漸進(jìn)到更深層次。“抽象性因素”沒有“過時(shí)”與“現(xiàn)代”之分，它們是真實(shí)與永恒的。