節(jié)奏是測距心靈的刻度

王連成

季節(jié)交替、陰晴圓缺是大自然的節(jié)奏，一呼一吸、心臟脈動是生命的節(jié)奏，節(jié)奏源于大自然和生命。人們會把語言中的詞句進(jìn)行長短、強(qiáng)弱有規(guī)律地交替排序，使其和諧悅耳嗎？那是“必須滴”?？?！回答中就出現(xiàn)了切分音的節(jié)奏型。曲藝為說好故事，探討外顯的節(jié)奏型是“必須滴”，可更值得我們研究的是節(jié)奏不只是存在于語流之中的“器型”，更是維系在演員和觀眾心距之間的紐帶。

快慢合乎書理·松緊有度

前輩曲藝藝人常說：“前松后緊，越唱越穩(wěn)。前緊后松越唱越不中?！边@句藝諺直白地詮釋了說唱藝術(shù)節(jié)奏整體把握的技巧。篇幅較長一些的曲目就像一場馬拉松比賽，開始階段絕不能加速，要松弛地慢慢帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入佳境?？汕囇輪T說故事又不同于跑步，跑步控制速度只是為了分配體力，賽道旁邊喊加油的觀眾即使喊破嗓子也不能給你真使上勁兒。曲藝演員則不然，一次成功的演出是演員與觀眾共同來完成的。所以故事的結(jié)構(gòu)節(jié)奏、演員的情緒節(jié)奏、說唱的技術(shù)節(jié)奏組成了演員的整體節(jié)奏——氣場。回顧大師們的氣場都與現(xiàn)場觀眾的心理節(jié)奏密切相連。

山東快書大師高元鈞先生表演《武松打虎》唱：“閑言碎語不要講，表一表好漢武二郎。那武松，學(xué)拳到過少林寺，功夫練到八年上……”開始敘述部分，親切松弛的氣場，讓你從聲音里可以聽見場景，從一個古寺正練功的少年特寫鏡頭一轉(zhuǎn)至“在家里，打死李家五虎那惡霸……”一位古代英雄在大師的兩句唱詞里就成長起來了，松緩中讓你慢慢地進(jìn)入了打虎節(jié)奏。再聽聽快板書大師李潤杰先生的《劫刑車》：“華鎣山，巍峨聳立萬丈多，嘉陵江水，滾滾東流像開鍋……”讓觀眾在他緩慢而厚重的節(jié)奏氣場里，好似乘上了航空母艦，心靈平添了穩(wěn)穩(wěn)的安全感，跟隨著他陪著雙槍老太婆慢慢地進(jìn)入了懲惡揚(yáng)善的曲折故事里。侯寶林那穩(wěn)穩(wěn)的儒雅節(jié)奏，讓劇場的觀眾聽相聲仿佛都能聽出學(xué)歷似的。馬三立松緩的節(jié)奏分明告訴你，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來。駱玉笙輕緩的鼓板一敲，你很快就舒適地“躺”在了先生的聲音里……

節(jié)奏不等同于節(jié)拍，演員更不是節(jié)拍器。曲藝演員善于在節(jié)奏的氣場里帶有美感地訴說。節(jié)拍器是機(jī)械的，節(jié)奏是有生命的。節(jié)奏也不只是強(qiáng)弱長短之間的機(jī)械組合，快慢依據(jù)書理而定，松緊的尺度根據(jù)觀眾的心緒把握?！芭c客笑言風(fēng)月事，盡人評價古今情?！边@幅說書場的古老楹聯(lián)讓我們領(lǐng)略到藝術(shù)家將自己的真情攪拌在節(jié)奏里獻(xiàn)給觀眾，而觀眾會追隨著藝術(shù)家的節(jié)奏徜徉在古今的情懷里。

張弛貼近書情·板式多變

“快而不亂，慢而不斷。慢如老牛拉車負(fù)重，快如疾風(fēng)閃電?！边@句藝諺不僅形象地解釋了快與慢技巧上的精準(zhǔn)要求，還告訴了我們節(jié)奏要貼近書情運用，從技術(shù)層面上強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的細(xì)節(jié)處理。在細(xì)節(jié)上各曲種經(jīng)過歷代藝術(shù)家的研究、實踐，均形成了各自獨特的節(jié)奏型，曲藝習(xí)慣稱之為板式。這些節(jié)奏形式無一不是貼近書情而變化的。

以山東快書為例，隨著故事的情緒變化，時而和風(fēng)細(xì)雨，時而疾風(fēng)閃電；時而沉穩(wěn)堅實，時而俏皮雀躍；時而拉開音值如滿弓，時而戛然而止像剎車；鏗鏘有情、快慢停延情未了…… 韻誦體曲種的節(jié)奏均以不破壞日常的口語邏輯為原則，以唱的節(jié)奏說話。因而山東快書的板式就像平時說話一樣，自由多變而豐富多彩。只要你展開想象不破壞語言的基本邏輯，優(yōu)美的節(jié)奏形式——新的板式就會隨時生發(fā)。高派山東快書理論家劉洪濱先生把山東快書總結(jié)歸納出頂板、閃板、搶板、趕板、掏板、墜板、散板等不少于十幾種板式。①無論是什么板式，相同之處都有著各自的情緒傾向，那就是貼近書情，節(jié)奏技巧永遠(yuǎn)都是為了說故事服務(wù)。

搶板，與閃板的區(qū)別在于句尾搶唱。“搶”形象的說法就是搶在上句的句尾接唱，使得上下句緊密連接，節(jié)奏緊湊、密不透風(fēng)，唱詞搶去了過門的位置，一氣呵成，形成貫口。故事中緊張、驚恐、焦灼的情緒可以用搶板，俏皮、詼諧、夸張等狀態(tài)也可用搶板，一些羅列性的場景、人物和事件還可以用搶板。搶板的運用常見于某一段落或局部小整體的集中描述。這搶出的節(jié)奏，妙就妙在搶在觀眾明白之前來不及走神之時，出其不意炸響包袱。搶板，搶出了演員與觀眾心靈之間的零距離。例：

頂板中的怒斥、閃板中的親切、搶板中的輕快、趕板中的俏皮、掏板中的靈動、墜板中的舒展、讓板中的趣味、散板中的緊張……，曲藝的節(jié)奏原來可以如此華美，紛繁里卻須臾不離書情。藝術(shù)家要對觀眾說的故事就融化在這變換的節(jié)奏里，節(jié)奏上說事兒說得美，旋律上說事兒唱得美。浩渺的曲海有多少板式節(jié)奏型，誰能說得清？一板一眼一小節(jié)，長短強(qiáng)弱都是情，節(jié)奏上鞭撻假丑惡，音階上唱出個善惡分明。曲藝是在節(jié)奏上敘述的藝術(shù)。節(jié)奏原理是認(rèn)知，節(jié)奏感是藝術(shù)生命的胚胎，是傾訴與聆聽之間愛戀的升華。

心靈對接觀眾·把握尺寸

筆者曾有幸聆聽高元鈞大師的教誨，演唱山東快書“上一句要唱出‘問號，下一句要唱出‘答號”。在漢語的標(biāo)點符號里有問號，可從來沒有出現(xiàn)過答號啊。原來大師心中的“問號”并不指演員向觀眾提問，而是指在演唱者的意識里要有唱出讓觀眾產(chǎn)生疑問的欲望。唱“閑言碎語不要講”的時候，要讓觀眾產(chǎn)生“那你講什么”的想法。就在觀眾產(chǎn)生疑問的潛意識里，在恰到好處的節(jié)奏上唱出下句：“表一表好漢武二郎”掌握好這一規(guī)律，使得觀眾永不閃神。只有演員掌握好和觀眾心靈對接的節(jié)奏，才能吸引觀眾。藝人們常說“蔓（wàn）住人”就是這個道理。大師的高明之處，不是只掌握了語言的本身，而是用“問號”“答號”形象地描述語言意會的部分。

曲藝?yán)铩皩拥墓?jié)奏”隨處可見，隨便找一段相聲里的三翻四抖就很容易說明白這種節(jié)奏的存在：

甲：您是一位老演員嘍！

乙：嗯。

甲：老專家。

乙：不夠。

甲：老藝術(shù)工作者。

乙：不敢當(dāng)。

甲：老油條嘍！

乙：對?。?/p>

這段小墊話兒，逗哏演員（甲）說上句的時候，言語的“對接節(jié)奏”有一個“L”形的交流線條，看似說給左邊的捧哏演員（乙）聽，情緒意識實是把交代的內(nèi)容傳遞給觀眾。捧哏演員按著逗哏引領(lǐng)的語言節(jié)奏，在觀眾的心理節(jié)奏上順勢而為。值得注意的是，捧哏演員有意帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入二人設(shè)定的節(jié)奏慣性，在逗哏演員說出“老油條嘍”時，捧哏演員采取慣性接受，卻在后半拍作出強(qiáng)烈反應(yīng)。這種節(jié)奏把控的技巧，藝人們叫做“吃了吐”。有經(jīng)驗的捧哏演員會在觀眾心理節(jié)奏的強(qiáng)拍上，先輕輕地答應(yīng)“對”，再猛醒地說出“?。　比亩妒窃诠?jié)奏慣性上對接觀眾，在恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏點上給你一個出其不意的結(jié)果。曲藝家們形象地稱之為“找底”。沒有后邊的這個底，前邊啥也不是。我們再按照節(jié)奏，讀讀幾首五言絕句的前三句，把后邊的一句全給撂下不讀試試：

鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，……

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，……

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，……

心里堵不堵啊？單就節(jié)奏而言，前三句的節(jié)奏慣性，都是為了最后一句的節(jié)奏、內(nèi)容和受眾的心靈對接的，這和相聲的“三翻”為了“四抖”是一樣的道理。前輩藝人在口傳心授的過程中常告訴學(xué)生：“這兒尺寸不對啊?！蹦敲矗裁词浅叽缒?？

曲藝演員一人多角，跳進(jìn)跳出，心靈時刻對接觀眾。對接的過程中，演員和觀眾心與心之間有個實際距離，這個距離會造成傳情達(dá)意的時差，我們姑且稱之為“心距時差”。精準(zhǔn)地掌握心距時差傳情達(dá)意，是曲藝演員把握節(jié)奏的必備能力。這種能力被曲藝家們形象地稱之為“尺寸”。這個“尺寸”里邊始終都有觀眾的參與，曲藝演員的潛意識里從不離開觀眾描述節(jié)奏，他們把心距時差這一“節(jié)”的長短用心測量，把“節(jié)”測量得精準(zhǔn)，傳情達(dá)意才會在觀眾那兒“奏”效。原來節(jié)奏可以這樣理解。因為觀眾是傳情達(dá)意過程中的另一方，所以相聲中的捧哏演員常常在觀眾的頻率上說話，捧哏演員叫“量活的”就不難理解了?！傲俊痹谶@里有測量心距長短、度量觀眾傾聽頻率之意。演員和觀眾之間的心距時差仿佛是一道刻度。心靈是躍動的，刻度也是變化著的，隨著情緒時而尺長，時而寸短，尺寸的含義形象中隱含著深刻道理。有些經(jīng)驗不足的演員由于不能理解這個道理，自顧自表演，聽起來節(jié)奏穩(wěn)定，看上去直工直令，仿佛專業(yè)得無懈可擊，可為什么觀眾就是不買賬呢？那是因為他只完成了節(jié)奏的需要，沒有找到需要的節(jié)奏。

什么是節(jié)奏的需要？什么是需要的節(jié)奏？就好像是站在節(jié)奏的丁字路口往兩邊看，那些器型式的描述，學(xué)術(shù)上叫節(jié)奏型，是節(jié)奏的需要，很重要。節(jié)奏型固然重要，但節(jié)奏的需要不僅僅需要美妙的節(jié)奏型。當(dāng)我們知道抬起頭來往前看，與親愛的觀眾心靈碰撞出了尺寸準(zhǔn)確、頻率互動的節(jié)奏，才是需要的節(jié)奏，是生命。為什么很多德藝雙馨的藝術(shù)大師反復(fù)強(qiáng)調(diào)心里裝著觀眾？“心里裝著觀眾”并不只限于一些樸素的解釋：觀眾是我們的衣食父母，因為他們養(yǎng)活了我們。難道只是因為觀眾花錢買了票，我們才把觀眾當(dāng)回事兒嗎？曲藝走到了今天，顯然不全是這樣。更重要的是藝術(shù)審美層面境界與美感的升華，曲藝生生不息靠的是演員和觀眾在共同的節(jié)奏里雙方都極其享受的精神互動與交流。

音樂、建筑、繪畫等各個藝術(shù)門類，對節(jié)奏都有各自的理解?！掇o海》的解釋高屋建瓴自不必說，假如我們關(guān)注語言類教科書和有較高建樹的專著，就會發(fā)現(xiàn)對節(jié)奏的理解各有側(cè)重。有的從語言系統(tǒng)解釋“語言的節(jié)奏是交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長短現(xiàn)象”②，有的從專業(yè)語言教科書的角度定義“由一定的思想感情的波瀾起伏造成的，在朗讀全篇作品過程中所顯示的，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復(fù)就是節(jié)奏”③，還有的從機(jī)器學(xué)人說話的角度研究：“停延是漢語的節(jié)奏支點”④。這些研究成果，側(cè)重節(jié)奏的原理和言語者自身控制節(jié)奏的能力，曲藝側(cè)重節(jié)奏的生命現(xiàn)象和受眾的接受。曲藝?yán)斫獾墓?jié)奏是藝術(shù)家測距演員和觀眾心靈之間的刻度。

這個刻度里承載著故事的跌宕起伏，承載著人生經(jīng)歷的喜怒哀樂。快慢之間訴說著愛戀，強(qiáng)弱的背后隱藏著刀劍。心靈之間的尺寸以情粘合，善惡之間距離愛憎精準(zhǔn)。自古“擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者”，到如今牡丹花開曲壇謳歌新時代，這道刻度從來不受強(qiáng)弱、長短的束縛，時刻美化著心靈的自由。

注釋：

①劉洪濱《山東快書表演概論》，解放軍文藝出版社，2001年2月，第84頁。

②錢冠連《語言全息論》，商務(wù)印書館，2002年4月第1版，第176頁。

③張頌《朗讀學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社，2010年1月第3版，第189頁。

④劉現(xiàn)強(qiáng)《現(xiàn)代漢語節(jié)奏研究》，北京語言大學(xué)出版社，2007年12月，第141頁、第98頁。