讓歷史告訴明天
——?dú)v史話(huà)劇《甲午祭》觀后

王伯男

讓歷史告訴明天
——?dú)v史話(huà)劇《甲午祭》觀后

王伯男

王伯男，男，上海戲劇學(xué)院。

大型歷史話(huà)劇《甲午祭》是山西省話(huà)劇院獲得2016年度國(guó)家藝術(shù)基金資助的大型原創(chuàng)舞臺(tái)劇項(xiàng)目。該劇集中了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的集體智慧，凝聚了該院三代優(yōu)秀演員，此次又參演了首屆山西藝術(shù)節(jié)。

以1894年中日甲午之戰(zhàn)這一重大歷史事件作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的文藝作品，無(wú)論是建國(guó)以后，還是改革開(kāi)放以來(lái)，可以說(shuō)并不鮮見(jiàn)。但山西省話(huà)劇院的《甲午祭》卻讓觀眾從中獲得了新的教益和啟迪，其意義與價(jià)值就在于“反思與奮進(jìn)”。在當(dāng)前中國(guó)面對(duì)復(fù)雜多變的國(guó)際大環(huán)境下，在中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的前進(jìn)征程中，需要這樣一部銘記歷史、激勵(lì)今人的反思之作，該劇的適時(shí)推出，可謂恰逢其時(shí)。它可以極大地提振整個(gè)民族不忘初心、奮發(fā)有為、埋頭苦干、再創(chuàng)輝煌的自信心和凝聚力。

把這樣一個(gè)已被戲劇、影視作品多次表現(xiàn)，且創(chuàng)新、超越不易，一旦分寸感把握不好，又極易引起各方爭(zhēng)議的題材搬上舞臺(tái)，用話(huà)劇的方式表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)是一件很有難度且極具挑戰(zhàn)的事情。作為一名觀眾，我由衷敬佩選擇這個(gè)題材的山西演藝集團(tuán)的決策者及山西省話(huà)劇院領(lǐng)導(dǎo)的文化自信、藝術(shù)擔(dān)當(dāng)及美學(xué)判斷。他們不僅勇敢地迎接了這一挑戰(zhàn)，而且從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，整部作品結(jié)構(gòu)大氣，敘事流暢，氣勢(shì)恢宏，場(chǎng)面壯觀，格調(diào)不俗，極富藝術(shù)美感和視覺(jué)沖擊力。

下面僅就個(gè)人觀感，從以下幾個(gè)方面略加分析。

一、現(xiàn)實(shí)的主題闡釋

甲午之戰(zhàn)既是中日兩國(guó)的武力比拼，也是兩國(guó)“文化軟實(shí)力”的較量。武力比拼讓世人看到的是艦船、火炮和軍人的熱血；“文化軟實(shí)力”的較量則讓人們領(lǐng)略到了思想、觀念和國(guó)家制度的優(yōu)劣。日本是一個(gè)有特點(diǎn)、有長(zhǎng)處的對(duì)手。中國(guó)是日本最早的老師，日本是中國(guó)最新的老師。若沒(méi)有甲午一敗，古老的中華民族還不知道要沉睡多少年。

所有的歷史劇都是現(xiàn)實(shí)劇。話(huà)劇《甲午祭》，緊緊扣住了“落后挨打是歷史必然”的主題，所關(guān)注的不是戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗得失，而是成敗背后的歷史、社會(huì)與體制的必然。劇作關(guān)注的是身處于19世紀(jì)晚期、能夠決定中日兩國(guó)發(fā)展方向的那樣一群人，以及他們相互之間的糾結(jié)、矛盾、沖突以及命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)。誠(chéng)如該劇題記所引的梁?jiǎn)⒊蔷浒l(fā)人深省的話(huà)：“吾國(guó)四千余年大夢(mèng)之喚醒，實(shí)自甲午戰(zhàn)敗割臺(tái)灣、償二百兆以后始也”，將文章做在了“反思與奮進(jìn)”上。這種創(chuàng)作的主題切入與角度選擇，較之一般歷史劇的主題表達(dá)，在視野與氣度上就高出了一籌，與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密勾聯(lián)在一起，與中國(guó)崛起的時(shí)代主題、與民族復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)相互呼應(yīng)。當(dāng)今的中國(guó)正處在一個(gè)難得的歷史發(fā)展機(jī)遇期，在全球化的世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展格局中，整個(gè)民族面臨著極為復(fù)雜多變的國(guó)際大環(huán)境，中國(guó)人為實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興而剛剛邁開(kāi)腳步，這迫使我們必須時(shí)刻牢記在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)英勇捐軀的那些烈士們的擔(dān)憂(yōu)——“我們不怕?tīng)奚覀兣卤粴v史遺忘呵！”中國(guó)人民絕不能允許歷史悲劇重演，讓民族重蹈昨日之覆轍。忘記過(guò)去就意味著背叛！該劇將主題立意放在這里，就有了不忘歷史、啟迪今天的警示價(jià)值。走進(jìn)甲午，是為了更好地走出甲午；不忘甲午，是為了更好地放眼未來(lái)。主創(chuàng)們的創(chuàng)作初衷和悠遠(yuǎn)深意也即刻凸現(xiàn)。尤其是當(dāng)今，在不斷崛起的中國(guó)所面對(duì)著日益復(fù)雜的周遭時(shí)，這種警示就具有了非同一般的價(jià)值和意義。

歷史是一面鏡子，可以照出一個(gè)國(guó)家、民族的歷史心態(tài)，亦可以照出一個(gè)國(guó)家、民族的自信心、責(zé)任感和憂(yōu)患意識(shí)。而《甲午祭》這部話(huà)劇在今天上演的全部?jī)r(jià)值和意義亦在這里。

二、流暢的敘事結(jié)構(gòu)

作為一部以表現(xiàn)重大歷史事件為題材的史詩(shī)話(huà)劇，《甲午祭》的敘事結(jié)構(gòu)無(wú)疑是值得稱(chēng)道的。

一個(gè)發(fā)生于19世紀(jì)晚期，改變了中日兩國(guó)發(fā)展進(jìn)程，進(jìn)而影響了整個(gè)東亞乃至世界格局的重大歷史事件，其所涉及的歷史與社會(huì)背景,眾多人物和事件，無(wú)疑是很復(fù)雜的，而話(huà)劇又是一種在時(shí)間、地點(diǎn)、人物和表現(xiàn)內(nèi)容上有嚴(yán)格限定的藝術(shù)樣式，如何處理與解決好這些敘事和結(jié)構(gòu)上的矛盾，就成為了藝術(shù)家面臨的極大挑戰(zhàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、民間說(shuō)唱、話(huà)本等藝術(shù)樣式在民間長(zhǎng)期流傳中，培養(yǎng)了普通讀者和觀眾的欣賞趣味，使他們形成了比較固定的審美心理機(jī)制。這種欣賞趣味簡(jiǎn)單地說(shuō)，是喜歡聽(tīng)?zhēng)в袀髌嫔?、情?jié)性強(qiáng)、人物性格相對(duì)單一的故事。對(duì)敘事方式也有所偏愛(ài)，即喜歡原原本本，有頭有尾，不喜歡倒敘、插敘或者時(shí)空交錯(cuò)式的跳進(jìn)跳出。隨著社會(huì)發(fā)展和人們生活節(jié)奏的不斷加快，當(dāng)代文學(xué)、戲劇和影視作品的敘事節(jié)奏也在不斷加快，不同的敘事理論與技巧，各種各樣結(jié)構(gòu)的作品層出不窮，但就一般讀者和觀眾的接受心理而言，絕大多數(shù)人的欣賞習(xí)慣是難以逆轉(zhuǎn)的。

本劇編導(dǎo)是深諳戲劇結(jié)構(gòu)的個(gè)中三昧的?？紤]到該劇所釆取的史詩(shī)樣式及演出時(shí)面對(duì)的不同年齡層次、文化程度及職業(yè)分類(lèi)的受眾，在文學(xué)敘事的樣式上，編導(dǎo)采取了一種“以事件發(fā)生的時(shí)間順序”來(lái)安排情節(jié)的傳統(tǒng)敘事手法，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式上，則采用了比較現(xiàn)代和時(shí)尚的空間處理方式和舞臺(tái)語(yǔ)匯。這樣做的目的，是為了最大限度地吸引不同年齡層次的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。

全劇演出時(shí)長(zhǎng)將近120分鐘，共十七段戲加序和尾聲，編導(dǎo)釆取主要人物貫穿始終，中、日雙方兩條線(xiàn)齊頭并進(jìn)敘事，在交叉對(duì)比中推動(dòng)劇情向前發(fā)展的手法，在有限的時(shí)空限定內(nèi)，將整個(gè)事件的來(lái)龍去脈交待得清清楚楚，主要人物塑造得活靈活現(xiàn)，不能不說(shuō)是大手筆。這其中，除劇本安排上的巧妙之外，導(dǎo)演在場(chǎng)面處理上的干脆利落和準(zhǔn)確的節(jié)奏把握，對(duì)全劇敘事的流暢性起到了關(guān)鍵作用。

這里特別要提到劇中幾次大的群舞動(dòng)作造型。演員形體動(dòng)作的編排，并非僅僅是一部話(huà)劇的補(bǔ)充與點(diǎn)綴，或是單純地起著一種場(chǎng)面氣氛的渲染作用，而是直接作為敘事要素推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這種手法是話(huà)劇《甲午祭》在藝術(shù)創(chuàng)新上的一大亮點(diǎn)。如“水師決戰(zhàn)”中的“炮戰(zhàn)群舞”和“壯士殉國(guó)”兩段動(dòng)作造型，既簡(jiǎn)化了表演時(shí)手持真槍真炮的繁瑣，又柔化了舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度的美感，給人一種生當(dāng)人杰、死為鬼雄的陽(yáng)剛與陰柔的結(jié)合之美，既增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)語(yǔ)匯的內(nèi)涵，也拓展了戲劇敘事的寬廣領(lǐng)域。

三、生動(dòng)的人物塑造

在一切敘事類(lèi)的藝術(shù)作品中，人物的性格塑造都可以說(shuō)是神圣而至高無(wú)上的。人物推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展，要通過(guò)可信的動(dòng)作、動(dòng)機(jī)、反應(yīng)和人物之間的相互關(guān)系和人物之間尖銳的矛盾沖突來(lái)塑造人物及其性格。

話(huà)劇《甲午祭》在舞臺(tái)人物形象塑造上，在保證敘事流暢的同時(shí)，又塑造了一群個(gè)性鮮活的人物：李鴻章、慈禧、奕環(huán)、翁同龢、丁汝昌、伊藤博文、陸奧宗光……既使是劇中一些戲份不重的人物如張文宣、十三姑、李蓮英、武男義雄、娃娃兵等，也都人各有貌，栩栩如生，充分顯示了編、導(dǎo)等主創(chuàng)人員駕馭重大歷史題材、塑造舞臺(tái)形象的深厚功力。

歷史真實(shí)中的李鴻章，是一個(gè)史學(xué)界直到今天仍有很大爭(zhēng)議的人物。李鴻章，本名章銅，字漸甫，號(hào)少荃，系晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖、北洋水師創(chuàng)始人，官至直隸總督兼北洋通商大臣，授文華殿大學(xué)士。日本首相伊藤博文視其為“大清帝國(guó)中唯一有能耐可和世界列強(qiáng)一爭(zhēng)長(zhǎng)短之人”；慈禧太后則視其為“再造玄黃之人”。他曾與曾國(guó)藩、張之洞、左宗棠一起，被并稱(chēng)為“中興四大名臣”。梁?jiǎn)⒊凇独铠櫿聜鳌分蟹Q(chēng)：“鴻章必為數(shù)千年中國(guó)歷史和十九世紀(jì)世界歷史上一人物，無(wú)可疑也?！笨梢?jiàn)對(duì)其評(píng)價(jià)不低。其最為后人詬病的，就是代表清政府與日本及西方列強(qiáng)簽訂了《馬關(guān)條約》《中法簡(jiǎn)明條約》《辛丑條約》等一系列喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約。

掌握和了解作品中人物的內(nèi)心世界，是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展和塑造典型人物的關(guān)鍵一步。作為一名朝廷重臣，劇中的李鴻章所面對(duì)的矛盾可謂錯(cuò)綜復(fù)雜。作為北洋大臣和朝廷倚重的股肱之才，他既要服務(wù)好最高統(tǒng)治者慈禧和光緒，又要和身邊的滿(mǎn)漢大臣們搞好關(guān)系，還要協(xié)調(diào)處理好與西方各個(gè)列強(qiáng)之間的復(fù)雜事務(wù)。他對(duì)慈禧太后挪用海軍軍費(fèi)修建頤和園心存不滿(mǎn)，認(rèn)為這會(huì)直接影響海軍的建設(shè)，釀成邊防隱患，但又不便當(dāng)面反對(duì)，只好釆取幾次三番索要軍費(fèi)的方式來(lái)應(yīng)對(duì)；面對(duì)“兩代帝師”的翁同龢在檢閱水師現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)難，他毅然決然地當(dāng)著朝廷欽差奕環(huán)的面大義滅親；當(dāng)部下丁汝昌寧死不降、為國(guó)捐軀，死后卻被朝廷加三道銅箍于棺槨且不準(zhǔn)落葬時(shí)，他悲憤難抑，毅然在家中擺設(shè)靈堂，祭奠烈士；當(dāng)他判定朝廷會(huì)派他作為赴日代表簽訂不平等條約，而他又知道朝廷拿不出什么像樣的對(duì)策，卻在未考慮好談判方案時(shí)，寧可冒著“抗旨不遵”、冒犯皇上的風(fēng)險(xiǎn)，也不貿(mào)然赴京面圣；赴日以后，面對(duì)咄咄逼人的日方談判代表伊藤博文、陸奧宗光等人的步步緊逼，哪怕就是在挨了日本刺客小山豐太郎的一槍?zhuān)艿酵{的情況下，他依舊不卑不亢地?fù)?jù)理力爭(zhēng)，為了滿(mǎn)清利益，他殫精竭慮，絞盡腦汁，“少賠一分有一分之利，多爭(zhēng)一寸有一寸之益”，借法、德、俄三國(guó)“武力干涉”的外力，遏制日本鯨吞中國(guó)更多領(lǐng)土的野心，從豺狼手中“贖回”了已被日軍武力侵占的遼東半島，從而保障了中國(guó)大陸版圖的完整。

扮演李鴻章的演員姚壯飛是位青年演員，但觀眾在臺(tái)下絲毫感覺(jué)不到其表演上的“稚嫩”。他恰到好處地把握住了人物的分寸感，對(duì)其從內(nèi)心到外部動(dòng)作都拿捏得十分到位，既表現(xiàn)了人物的大氣睿智，也刻畫(huà)了其“裱糊匠”的窘迫無(wú)奈。

慈禧在劇中扮演的是一個(gè)“不光彩的角色”。該劇準(zhǔn)確把握住了人物“誰(shuí)要讓我一天不舒服，我就讓他一輩子不舒服”的性格特征，將人物位高權(quán)重、殺伐決斷的跋扈性格表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也巧妙地刻畫(huà)了其洞悉宮廷政治，諳熟馭人之術(shù)，慣于在君臣之間玩弄“貓捉老鼠”游戲的統(tǒng)治者本色。單就整臺(tái)演出的表演而言，扮演這一角色的高菊梅女士的演技無(wú)疑是精湛的，為人物增色不少。角色大段的臺(tái)詞被高老師演繹得如行云流水般酣暢淋漓，顯示了其作為話(huà)劇表演藝術(shù)家的扎實(shí)功底和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

四、時(shí)尚的舞臺(tái)呈現(xiàn)

話(huà)劇《甲午祭》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式上，既是寫(xiě)實(shí)的又是寫(xiě)意的，既是敘事的又是抒情的，編導(dǎo)力求在講好故事的同時(shí)，努力塑造出性格鮮明、具有較強(qiáng)藝術(shù)感染力的人物形象。力求運(yùn)用全新的戲劇語(yǔ)匯與呈現(xiàn)方式，以期吸引更多對(duì)那段已逝去的歷史不甚了解、熟悉的年輕觀眾也能走進(jìn)劇場(chǎng)，讓觀者在重溫逝去的那段浸透民族血淚的史實(shí)時(shí)，既能得到心靈上的啟迪，又能獲得藝術(shù)欣賞時(shí)的愉悅。在受到愛(ài)國(guó)主義教育的同時(shí)，也能在美的感化中獲得情感上的升華。

橫斜在舞臺(tái)上方作為主題暗示和表現(xiàn)背景的晦暗幕布與歪斜的桅桿設(shè)計(jì)，尤其那道從幕布上斜著劃下來(lái)，像是仍在滴血的刺目血痕，給人以持續(xù)而強(qiáng)烈的心理沖擊，讓觀眾在觀看時(shí)，從始至終都有一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的不穩(wěn)定與傾斜感，讓觀眾在內(nèi)心深處對(duì)風(fēng)雨飄搖、大廈將傾的大清帝國(guó)有了一種感同身受的切身體驗(yàn)。

尤其值得一提的是第九場(chǎng)中的“水師決戰(zhàn)”。這場(chǎng)戲無(wú)論是主要演員的場(chǎng)面調(diào)度，還是群眾演員的形體設(shè)計(jì)；無(wú)論是舞臺(tái)美術(shù)的空間處理，還是燈光音響的氣氛渲染，都給人一種身臨其境的震撼之美。導(dǎo)演用近乎于繪畫(huà)藝術(shù)中潑墨大寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，將以丁汝昌、張文宣等為代表的水陸官兵那種寧死不降、甘愿赴死的大無(wú)畏精神渲染得感天地而泣鬼神，給現(xiàn)場(chǎng)觀眾以極大的視覺(jué)沖擊與心靈震撼。但唯其英勇，也愈發(fā)反襯出大清帝國(guó)的腐敗沒(méi)落，也更加深刻地揭示出這場(chǎng)水陸大決戰(zhàn)的悲壯色彩。

在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，該劇利用投影，將背景屏上的相關(guān)圖文信息與舞臺(tái)空間內(nèi)的布景、道具巧妙地結(jié)合在一起，融匯成一個(gè)整體，讓觀眾在不知不覺(jué)中進(jìn)入了導(dǎo)演與主創(chuàng)人員營(yíng)造出來(lái)的敘事空間，產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。而舞臺(tái)兩邊看似散落而坐的候場(chǎng)演員，又時(shí)不時(shí)將人們從劇情中“間離”出來(lái)，引導(dǎo)觀眾從情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)而進(jìn)入理性思索，從而避免長(zhǎng)時(shí)間陷入情感而不能自拔。

劇中幾次大的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的音樂(lè)設(shè)計(jì)與處理也頗為別致。中國(guó)京劇的婉轉(zhuǎn)高亢和日本軍樂(lè)的威武雄壯，并非只是該劇整體情緒的補(bǔ)充與點(diǎn)綴，或是簡(jiǎn)單的場(chǎng)面氣氛渲染，而是直接作為主題的隱喻手段,暗示著國(guó)家體制的優(yōu)劣和人物命運(yùn)的不同，使得該劇的主題能夠以音樂(lè)的方式得以深化和延續(xù)。這是值得稱(chēng)道和充分肯定的。

（責(zé)編：張 芳）