斷裂轉(zhuǎn)型后的新詩危機

摘 要：20世紀(jì)90年代的中國大陸詩歌在內(nèi)外各種因素的交困下而產(chǎn)生了質(zhì)的突變，中國新詩發(fā)展出現(xiàn)了斷裂的局面，詩歌從中心走向邊緣，詩人受到了新詩發(fā)展以來的最大冷落和寂寞。面對詩歌生態(tài)的巨變，詩人隊伍嚴(yán)重分化與解體，詩人的詩寫態(tài)度、詩寫觀念、詩寫內(nèi)容的全面轉(zhuǎn)型，斷裂轉(zhuǎn)型后的中國新詩遭遇了新詩發(fā)展以來的最大尷尬與危機，由此關(guān)于新詩的反思也悄然進行。

關(guān)鍵詞：90年代詩歌 斷裂 轉(zhuǎn)型 危機

大陸詩歌進入20世紀(jì)90年代，已有了質(zhì)的變化，這已成了當(dāng)代詩評家的共識。這不僅僅因為海子等詩人的相繼自殺和一個眾所周知的政治事件帶來的人們思想的巨大震蕩，也不單純因政治、經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致了人們心態(tài)的改變，而是，新詩在內(nèi)外交困下，被迫做新的調(diào)整和改變，“已寫出和正在寫出的作品之間產(chǎn)生了深刻的中斷”[1]“90年代的文學(xué)與新時期文學(xué)之間產(chǎn)生了明顯的斷裂感，或者說它們的區(qū)別遠遠大于聯(lián)系?！盵2]確實，20世紀(jì)90年代的詩歌無論是生存的境況，還是詩歌自身的言說方式與內(nèi)容表現(xiàn)已同以往有了天壤之別。世俗化、個人化、無名寫作已成為詩歌的主流，新詩遭遇了發(fā)展以來最強烈的批評與各方面的責(zé)難，新詩向何處去再次成為詩評界最關(guān)注的話題。

一、走向邊緣和邊緣化原因分析

詩歌向來被譽之為文學(xué)中的文學(xué)，是最高的語言藝術(shù)。詩歌在中國文學(xué)史上是文學(xué)的正宗，在任何一個時期都居于文學(xué)的統(tǒng)治地位。從新詩的發(fā)展來看，在新詩的草創(chuàng)階段，新詩成為文學(xué)革命和思想革命的旗幟，對推進思想的解放和文學(xué)的進步起了關(guān)鍵性的作用，可以說，新詩對新文學(xué)的貢獻應(yīng)是最大的。隨后，在抗日和解放戰(zhàn)爭特定的時代背景下，在民族爭自由、爭解放的道路上，以及在上世紀(jì)80年代新時期文學(xué)運動中都積極參與了社會主流話語的建構(gòu)，在意識形態(tài)領(lǐng)域中發(fā)揮過巨大的作用，因而也同這個詩的國度任何時期的詩歌一樣一直居于文學(xué)的中心地位。但新詩到了20世紀(jì)80年代后期，特別是進入90年代后，詩歌的中心地位受到了社會政治、經(jīng)濟、文化等各方面的巨大的挑戰(zhàn)，在我國現(xiàn)代化進程中逐步走向邊緣。

從詩歌的生態(tài)來看，詩歌和詩人遭遇了前所未有的冷落，詩歌和詩人在整個社會中的地位大大跌落。大量詩刊的被迫?？桶l(fā)行量的成倍萎縮以及詩歌發(fā)表園地的急劇減少，真切地讓人們感受到了詩歌的死亡氣息。而讀者對詩歌的態(tài)度，對詩歌的冷漠甚至于鄙視，更讓人為詩歌的境遇感到悲涼。寫詩的比讀詩的人多，詩人的作品如地攤上的偽劣產(chǎn)品一樣受人輕蔑，“詩歌死了”“詩人死了”的感嘆，絕非是一份夸張的悲哀，實則真實地道出了詩人的無奈。詩人再不會成為社會或時代的代言人，以往先鋒的姿態(tài)也為平常心態(tài)所替代，詩人成為了普通的一員，詩歌或許更多成為詩人自我的夢囈和賞玩。也正因為如此，遠離讀者的詩歌也自然遭到讀者的遠離，而讀者對詩的冷漠又如此令詩人難堪，它決非簡單地不喜歡或一時的疏遠，而是一種徹底的拒絕與拋棄。甚至連學(xué)文學(xué)的大學(xué)生和研究文學(xué)的人，也很少有閱讀和關(guān)注當(dāng)下新詩的。當(dāng)時，一份有關(guān)大學(xué)中文系學(xué)生新詩閱讀的調(diào)查報告表明，只有不到5%的中文系學(xué)生還在偶爾閱讀一下報刊上的新詩。一個并非夸張的說法是，泱泱13億人口的詩國，除了詩人自己和詩歌的編輯不得不閱讀詩歌外，再也沒有人來閱讀詩歌了。

邊緣化的20世紀(jì)90年代詩歌，自然是詩歌發(fā)展內(nèi)外交困、矛盾激化的結(jié)果。90年代我國市場經(jīng)濟的全面推進，商品經(jīng)濟的洪流裹挾，西方后現(xiàn)代文化的滲透，構(gòu)成了詩歌轉(zhuǎn)型的最為重要的外因。大家知道，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的思想大解放后，90年代已有了更為寬松的思想政治環(huán)境，加之市場經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展與確立、商品大潮的持續(xù)涌動，使人們的思想有了前所未有的活躍和自由。加之，西方后現(xiàn)代主義文藝思潮等理論著作大量翻譯與引進，國內(nèi)文學(xué)文化界出現(xiàn)的反現(xiàn)代、反傳統(tǒng)、反權(quán)威的解構(gòu)思潮使得90年代中國文化與思想呈現(xiàn)出“多種沖突和對立并存構(gòu)成了無名狀態(tài)”[3]。與此同時，為了適應(yīng)市場經(jīng)濟與商業(yè)化社會的文化生產(chǎn)，也不得不以“滿足”讀者需要為前提，市儈化、世俗化甚至于庸俗化成為文學(xué)藝術(shù)等精神生產(chǎn)的重要特征。而詩歌創(chuàng)作作為一種最純粹的精神生產(chǎn)勞動，其對生命意義的探詢和人文價值的關(guān)懷自然遭受冷落。媚俗的大眾傳媒為了的追求經(jīng)濟利益更是迎合一些低級趣味，將文化消費理念強制性地植入人們的頭腦中，世俗化的大眾文化占據(jù)了幾乎整個文化市場，精英文化被無情地擠向邊緣，人們長期以來培育起來的審美心理不得不面臨重塑。

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)時代信息化的發(fā)展和科技進步，同樣對詩歌的發(fā)展帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，在詩歌的邊緣化過程中起到了推波助瀾的作用?？茖W(xué)技術(shù)突飛猛進的發(fā)展與進步，給消費主義者提供了物質(zhì)保障的可能?？萍嫉陌l(fā)展、物質(zhì)的高度豐富，使人們對物質(zhì)和精神的消費形式更趨多元化，酒吧、會所、家庭影院、卡拉OK、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬的社交空間、通俗文學(xué)、美食文化無處不在地“充實”著人們寂寞空虛的心靈。尤其是互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)時代的到來，已將現(xiàn)代人們心理、情感、思維方式全面顛覆性改變，人們思想情感的豐富性和深刻性大大削弱。網(wǎng)絡(luò)時代下一切消融詩意生活，以滿足人們感官需求的諸多因素，正慢慢地使我們的文學(xué)藝術(shù)變得大眾化、通俗化、世俗化，甚至于無聊化、庸俗化、色情化。詩歌這種最需激情、最需沉思、最需深度的藝術(shù)形式，在這樣一個情感日益淡漠、貧乏，思想日益膚淺、簡單的年代里，被讀者拋棄與遠離似乎也是情理之中的事了。

二、邊緣化后的中斷與轉(zhuǎn)型

在20世紀(jì)90年代特定的政治、經(jīng)濟、文化、科技、思想等諸多因素共同作用下形成的文化語境和由此形成的文學(xué)藝術(shù)生態(tài)，最終導(dǎo)致了詩歌的邊緣化。面對邊緣化的詩歌處境，詩人自身不得不做出主動地調(diào)整與適應(yīng)，詩歌在90年代發(fā)展出現(xiàn)了明顯的中斷與轉(zhuǎn)型。

首先是詩人隊伍的迅速分化。除當(dāng)時已成長起來的少數(shù)詩人如于堅、西川、瞿永明、王家新、王小妮和一些在20世紀(jì)40、50年代就已成名的老詩人如鄭敏、李瑛、牛漢等仍在堅韌地守望詩歌外，另一大批詩人如北島、江河、楊煉等紛紛“逃亡”去了海外，韓東、海男、朱文等人在迫于精神危機與生活困境的雙重壓力下則改弦易張，或撲入商?；蜣D(zhuǎn)寫小說、散文、電視劇。二是在20世紀(jì)80年代初形成的、以詩歌團體出現(xiàn)強調(diào)整體的詩派的崛起，強調(diào)詩人以流派的方式為自己命名，注重群體性的詩歌創(chuàng)作，在90年代已經(jīng)失效了，90年代詩歌寫作已進入一個真正“個人化寫作”年代。90年代詩壇的格局是：群體流派的難以維系或自身自滅，詩人變成個體性寫作的基本單位。詩人們已“自覺地擺脫了、消解多少年來規(guī)范性意識形態(tài)對中國作家、詩人的支配和制約，擺脫對于‘獨自去成為的恐懼，最終達到能以個人的方式來承擔(dān)人類的命運和文學(xué)本身的要求。”[4]詩歌從意識形態(tài)寫作、集體寫作以及青春期寫作向個人化寫作的轉(zhuǎn)型，詩歌創(chuàng)作意義與價值的自我認定、對個體生命體驗的絕對服從、自我詩意言說方式的充分自信構(gòu)成了當(dāng)時個人化詩歌創(chuàng)作的基本特征。三是在走向個人化后，詩人的價值觀念、詩寫對象和詩意言說方式上同80年代相比已產(chǎn)生了顯著中斷和全面轉(zhuǎn)型。進入90年代，詩人因自身和詩歌的遭遇而自覺地擺脫了意識形態(tài)的束縛，擺脫了對時代大話語的抒寫和對政治意識形態(tài)的印證式詮釋性寫作，完成了詩寫從工具理性到價值理性的轉(zhuǎn)變，詩的創(chuàng)作真正成為了一種出自內(nèi)心召喚而抵達心靈深處的寫作。如已經(jīng)擺脫了朦朧詩人影響的王家新，開始進行自己的精神歷險的新表述。孫文波在清算了80年代是個問題以后，“寫一種更實際的、更不哲學(xué)化和更進入我們的處境，或者說寫一種干脆就稱之為經(jīng)驗主義的詩”。[5]同樣，歐陽江河也有著明顯的寫作“中斷”：“我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間，構(gòu)成了一種的中斷，每個人心里都明白，詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了，許多作品失效了?！盵6]

這種斷裂與轉(zhuǎn)型還進一步體現(xiàn)在詩歌生存語境的徹底改變。詩人的寫作態(tài)度、寫作價值觀念、詩寫內(nèi)容的全面轉(zhuǎn)型。邊緣化后的被拋棄的痛切感受，使詩人在詩意言說方式上，更以一種自由的無所顧忌甚至無所謂的態(tài)度進行，一種以純粹個人的寫作行為方式大膽地進行著詩歌的語言實驗與詩歌形式的探討。因詩人對詩歌的信仰與虔誠的喪失，對詩性的麻木與遲鈍，對詩藝的游戲與玩弄，以及詩評者對詩歌庸俗化的冷眼旁觀，無不把詩歌推向非詩的絕境。敘事、反諷、戲劇化、口語寫作等粉墨登場，詩人們對已有的詩歌傳統(tǒng)、審美觀念、審美趣味毫不顧及，“詩到語言為止”的詩歌語言本體論，使許多詩人把詩歌僅僅看作語言中心的藝術(shù)形式。于是，遠離了現(xiàn)實、遠離了大眾的生活情感和審美趣味的個人孤芳自賞的實驗性的詩歌文本大量涌現(xiàn)，詩歌真正成為了一種詩人“個人的寫作”。同以往那種集體言說和為大眾代言，因而也受到讀者歡迎的寫作不同，90年代的這種詩歌也必然遭遇冷落，以往詩歌在讀者心目中的神圣地位和讀者對詩的態(tài)度已有了深刻的變化，詩性的缺失與讀者的缺席構(gòu)成了20世紀(jì)90年代詩歌發(fā)展的整體特征。

三、轉(zhuǎn)型后新詩的處境與發(fā)展的反思

或許20世紀(jì)90年代本身就是一個處處都充滿悖論的時代。按理說，詩歌在擺脫了以往意識形態(tài)強制性束縛，在真正走向長久以來詩人們所渴望的自由的個人化寫作后，90年代的詩歌應(yīng)該走上一個新的發(fā)展階段，取得新詩發(fā)展的又一次輝煌。但90年代詩歌的遭遇，卻讓我們感到了新詩發(fā)展的莫名的尷尬，顯現(xiàn)出了前所未有的困境。詩歌在現(xiàn)實中的處境，讀者對詩歌的徹底拒絕，詩歌、詩人所遭受社會各界的毫不留情的批評甚至尖刻的嘲諷與批判，新詩危機的吶喊與重建的呼吁，這一切無不讓我們發(fā)出疑問，90年代詩歌怎么了？90年代詩歌是否真的面臨消亡的可能？

面對新詩的當(dāng)下困境，作為新詩發(fā)展的見證人、“九葉詩派”的代表性詩人與著名的詩評家鄭敏，早在1993年就發(fā)表了《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》一文，面對新詩發(fā)展的困境和在現(xiàn)實中面臨的尷尬，鄭敏由此追問：“為什么有幾千年詩史的漢語文學(xué)在今天沒有出現(xiàn)得到國際文學(xué)界公認的大作品，大詩人?！辈⑦M而反思與批判新文化運動的激進與矯枉過正，認為新詩的“對漢語的母語本質(zhì)進行絕對的否定”“無異是一次對母語的弒母行為”。[7]在隨后的幾年里，鄭敏一直致力于從百年新詩發(fā)展的歷史進程中，高屋建瓴地反思當(dāng)下詩歌的現(xiàn)狀，著力新詩的重構(gòu)。由于她在詩評界的特殊地位和崇高聲望，她的每一次發(fā)言都在詩評界引起了的巨大反響。

隨后，在90年代中后期，隨著文學(xué)批評界對20世紀(jì)文學(xué)的全面回顧與反思，90年代詩歌現(xiàn)象自然成了一個熱門話題。對90年代詩歌人文精神的喪失、詩性的缺失的問題，許多知名的文藝評論家們都提出過嚴(yán)厲批評，而這種尖銳的批評可以說是新詩發(fā)展以來未從有過的。資深詩評家謝冕在1997年的第1期的《詩刊》上發(fā)表了《有些詩正離我們遠去》，為90年代詩歌“詩的社會屬性和公眾關(guān)懷被消解”“詩歌的傳統(tǒng)審美性被冷淡”感到焦灼，認為：“不僅是崇高的命題受到冷遇，甚至連傳統(tǒng)的優(yōu)美和抒情也變得遙遠了，由于眾多的缺失，眾多的詩都因而失去了分量?！盵8]而在隨后的另一篇詩評中，他對詩歌的當(dāng)下狀況更提出了嚴(yán)厲的責(zé)問：“詩不再是激情的噴發(fā)，也不再是想象的飛揚，在一些人那里，詩歌只是‘手藝的制作，只是文字堆積的游戲。告別了高貴精神的訴求，人們心甘情愿地讓詩沉淪，成為惡俗的絮語，成為粗鄙的夢囈，成為與世無涉的自我撫摩?！盵9]另一資深詩評家孫紹振同樣對90年代的后新詩潮表現(xiàn)出了嚴(yán)重的不滿甚至憤怒，他用“藝術(shù)的敗家子”“犬儒主義”“挾洋自重”等字眼批評一些詩人對詩歌的褻瀆，對90年代的詩歌給予了幾乎全盤的否定。

幾乎在批評與反思的同時，呼吁新詩的重建或詩體的重構(gòu)特別是對詩性精神呼喚也從未間斷過。無論是90年代初鄭敏對新詩發(fā)展的反思，還是在90年代中期文學(xué)的人文精神和理想主義和“新詩標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，以及世紀(jì)末的回顧與展望，沒有不對新詩的審美內(nèi)質(zhì)做出新的認識的。而在今天，新詩的“重建”“二次革命”或“新詩的大規(guī)范”的呼吁正引起許多有識之士的共鳴。筆者認為，在今天，面對新詩今天的現(xiàn)狀，新詩的重建問題是該提到議事日程上來了，為了新詩的前途，特別是新詩發(fā)展已近百年的歷史關(guān)頭，為了詩國的榮光，也為了民族精神的重塑，新詩的美學(xué)探討已刻不容緩。

（基金項目：本文系湖南省教育廳重點研究課題“新詩發(fā)展的非詩化反思與詩美重構(gòu)研究”，[項目編號：2010A112]。）

注釋：

[1][6]歐陽江河：《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《中國詩選》，成都科技大學(xué)出版社，1994年版，第337頁。

[2]王紀(jì)人：《個人化、私人化、時尚化：簡論90年代的文學(xué)寫作》，文藝?yán)碚撗芯浚?001年，第2期。

[3]陳思和：《試論90年代文學(xué)的無名特征及其當(dāng)代性》，復(fù)旦大學(xué)學(xué)報，2001年，第1期。

[4]王家新：《夜鶯在它自己的時代》，詩探索，1996年，第1期。

[5]孫文波：《我理解的90年代詩歌：個人寫作、敘事及其他》，詩探索，1999年，第2期。

[7]鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，文學(xué)評論，1993年，第1期。

[8]謝冕：《有些詩歌正離我們遠去》，詩刊，1997年，第1期。

[9]謝冕：《當(dāng)前詩歌述略》，廣西大學(xué)梧州分校學(xué)報，2003年，第4期。

（曾方榮 湖南邵陽 邵陽學(xué)院中文系 422000）