胡應麟的江西派詩比較論

摘 要：胡應麟能夠以史的觀念來審視詩體、詩風的演進和嬗變，論詩尚“格調(diào)”，認為它與“興象風神”密不可分；尚“變”尚“化”，批評宋人學杜不知變主格、化主境；尚“法”重“悟”，認為二者不可偏廢，切中江西末流死守法度而不悟的弊病。勾勒了宋調(diào)形成的歷程，批評江西派詩好用事而為事障；學杜僅取一端，或得其皮骨，或得其變不得其正。而對其某些句法的評價，則辯證而中肯。

關(guān)鍵詞：胡應麟；江西派詩；興象風神；變主格；法與悟；事障

中圖分類號： I206.2 文獻標識碼： A 文章編號：0257-5833（2017）08-0184-08

作者簡介：吳晟，廣州大學人文學院、文學思想研究中心教授 （廣東 廣州 510006）

胡應麟（1551～1602），字元瑞、明瑞，自號少室山人，別號石羊生。蘭溪（今屬浙江）人。萬歷四年（1576）舉人，會試不第，筑室山中讀書寫作，自名書室曰“少室山房”。六年后又赴會試不第，遂絕意仕進，著述以終。為明代“末五子”之一。其文學思想受王世貞影響，推崇漢魏盛唐的格調(diào)，并提出“興象風神”說，追求詩歌內(nèi)在風韻之美，上承嚴羽、下啟明清之際的神韻說。著有詩文集《少室內(nèi)山房類稿》、筆記《少室山房筆叢》及論詩專著《詩藪》。

一、綜論江西派詩

《明史·文苑傳》載，胡應麟“所著《詩藪》二十卷，大抵奉世貞《卮言》為律令，而敷衍其說”1。盡管胡應麟論詩受“后七子”首領(lǐng)王世貞影響較深，但他提出“詩之體以代變”、“詩之格以代降”的觀點，能夠看到文學的發(fā)展變化，則有勝于王世貞，他說：

四言變而《離騷》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也?！度倨方刀厄}》，騷降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也。上下千年，雖氣運推移，文質(zhì)迭尚，而異曲同工，咸臻厥美。國風雅頌，溫厚和平；《離騷》、《九章》，愴惻濃至；東西二京，神奇渾璞；建安諸子，雄瞻高華；六朝俳偶，靡曼精工；唐人律調(diào)，清圓秀朗；此聲歌之各擅也。風雅之規(guī)，典則居要；《離騷》之致，深永為宗；古詩之妙，專求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務先法律；絕句之構(gòu)，獨主風神；此結(jié)撰之殊途也。2

所謂“詩之體以代變”，指詩歌文體形態(tài)隨著時代的推移而變化，“此結(jié)撰之殊途也”；所謂“詩之格以代降”，指詩歌風格隨著時代的遷替而各異，“此聲歌之各擅也”。由于胡應麟能夠以史的觀念來審視詩體、詩風的演進和嬗變，因而其詩論具有文學史意義。從“體以代變”、“格以代降”的“史”的視角來審視，胡應麟看到：

初唐七言古以才藻勝，盛唐以風神勝，李、杜以氣概勝，而才藻風神稱之；加以變化靈異，遂為大家。宋人非無氣概，元人非無才藻，而變化風神，邈不復睹，固時代之盛衰，亦人事之工拙耶？1

在此，胡氏提出了“風神”概念。風神，原是六朝品鑒人物的用語，《世說新語》及劉孝標注中多見，如《賞譽》稱王彌“風神清令”2，大抵指人的風度神采。胡應麟主要指藝術(shù)作品內(nèi)在的風韻之美。上承嚴羽、下啟明清之際的神韻說。劉德重指出：“無論從字面上看，從內(nèi)涵上看，還是從時間上看，‘風神說都更接近‘神韻說，應該把它看作‘神韻說形成過程中的重要一環(huán)。更值得注意的是，胡應麟在《詩藪》中已經(jīng)開始直接以‘神韻論詩。在他筆下，‘神韻與‘風神是相通的?！?《詩藪》中，“風神”與“興象”并舉：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然后花月宛然。詎容昏鑒濁流，求睹二者？故法所當先，而悟不容強也?！?“興象”一詞始見于殷璠《河岳英靈集》，凡三見，一是在序中批評南朝詩風：“理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷”5；二是卷上評陶翰詩“既多興象，復備風骨”6；三是卷中評孟浩然詩：“文采?茸，經(jīng)緯綿密，半遵雅調(diào)，全削凡體。至如‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩，無論興象，復兼故實。”7 黃保真認為：“‘興象之‘興，集中概括了情感、意興、玄思、妙理等主體要素，而‘象則綜合了人事風物及作為物化手段的詞采聲律等。所謂‘興象，指情景交融、言意渾淪、事理統(tǒng)一、詞調(diào)和諧而形成的藝術(shù)境界及其審美特征?！? 胡應麟受前后七子的影響，論詩尚“格調(diào)”，他認為“體格聲調(diào)”與“興象風神”的關(guān)系密不可分。黃保真說：“體格聲調(diào)是詩的外在形式，而興象風神則為詩的內(nèi)在特質(zhì)，一實一虛，一表一里，一粗一精，審美把握的方式自有不同。但興象風神又不能獨存于體格聲調(diào)之外，詩歌創(chuàng)作必須以粗寓精，憑實存虛，融合無間，辯證統(tǒng)一?！? 胡應麟又說：

蓋作詩大法，不過興象風神，格律音調(diào)。格律卑陬，音調(diào)乖舛，風神興象，無一可觀，乃詩家大病。10

他認為詩歌的“格律音調(diào)”猶如“水與鏡”，“興象風神”則猶如“月與花”，“必水澄鏡明，然后花月宛然”，即是說“格律音調(diào)”是“興象風神”獲得的前提，若格卑調(diào)舛，興象風神便黯然失色。正是基于“詩之體以代變”、“詩之格以代降”的認識，胡應麟從不同角度，在比較中來綜論江西派詩：

唐人詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛。宋人詩如披沙揀金，力多功少。元人詩如縷金錯采，雕繪滿前。三語本六朝評顏、謝詩，以分隸唐、宋、元人，亦不甚誣枉也。11

《世說新語·文學》載：孫興公云：“潘（潘岳）文爛若披錦，無處不善；陸（陸機）文若排沙簡金，往往見寶?！弊⒃唬号派澈喗穑邯q言“披沙揀金”，比喻在蕪雜中選取精華。劉注引《文章傳》，說司空張華看到陸機的文章，篇篇說好，但還是譏評他闡發(fā)盡致，對陸機說：“人之作文，患于不才；至子為文，乃患太多也。”1《南史》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼?！? 鐘嶸《詩品》卷中載：“湯惠連曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金。顏終身病之。”3“初發(fā)芙蓉”之喻，謂唐詩似“清水出芙蓉，天然去雕飾”。“鏤金錯采”之擬，謂元詩追求華麗，傷于雕琢?！芭硳稹北扔鲝拇罅康氖挛镏屑毿奶暨x，去粗存精，謂宋詩月鍛季煉，慘淡覃思，窮盡事理之精微。所謂“力多功少”即“事倍功半”，是說主觀愿望與客觀效果之間存在較大距離，語含貶意，譏諷宋人在創(chuàng)作上盡管刻苦用心，但所取得的成績卻微不足道?！对娝捦饩帯肪砦逵衷疲?

大歷而后，學者溺于時趨，罔知反正。宋、元諸子亦有志復古，而不能者，其說有二：一則氣運未開，一則鑒戒未備。蘇、黃矯晚唐而為杜，得其變而不得其正，故生澀崚嶒而乖大雅。楊、范矯宋而為唐，舍其格而逐其詞，故綺縟閨閫而遠丈夫。國初因仍元習，李、何一振，此道中興。蓋以人事則鑒戒大備，以天道則氣運方隆。4

謂大歷（766～779）之后的詩歌已不復盛唐詩歌的面貌，也難以回歸盛唐詩歌氣象。指出宋、元人盡管有志于復古，師法盛唐，但“氣運推移”，風光不再；而正反創(chuàng)作經(jīng)驗亦未具備。蘇軾、黃庭堅為矯晚唐之卑弱，祖述杜甫，但只得杜甫之變體——主要指杜甫的拗體、吳體和“以文為詩”，故而生澀瘦削，有乖《詩》之風雅傳統(tǒng)。楊萬里、范成大為了糾正江西詩派末流資書以為詩的創(chuàng)作傾向，主張學習晚唐詩，但為了追求語言的活潑而丟棄了唐詩之格調(diào)，流于“綺縟”而乏勁健老蒼。明初的詩歌仍然沿襲元詩的積習，至“前七子”李夢陽、何景明登上詩壇，“氣運方隆”，始迎來了詩歌的“中興”局面。從唐、宋、元、明詩歌的比較中，不難看出胡應麟固守“詩必盛唐”的復古觀念，同時也暴露了他厚今薄古詩學思想之矛盾。如果說胡氏對宋、元詩的菲薄還有幾份道理的話，那么他視“前七子”的創(chuàng)作是詩歌之“中興”，則顯然帶有個人的時代情結(jié)，有失公允?！对娝捦饩帯肪砹疲?/p>

宋人調(diào)甚駁，而材具縱橫，浩瀚過于元。元人調(diào)頗純，而材具局促，卑陬劣于宋。然宋之遠于詩者，材累之；元之近于詩，亦材使之也。故蹈元之轍，不失為小乘；入宋之門，多流于外道也。5

此以“格調(diào)”與“才學”論宋、元詩歌，認為宋詩格調(diào)駁雜，而才力縱橫，故而氣魄浩瀚勝于元詩；元詩則格調(diào)純正，由于才力不足，故而失之卑弱，遜色于宋詩。進而指出，宋詩為才學所累，故而遠離詩之本體；元人才學不濟，其詩雖淺，反而接近詩之本體。佛經(jīng)分為大小二乘。佛說法因人而施，人有智愚，故所說有深淺。其說之廣大深賾者為大乘，淺小者為小乘。倘若仍遵元詩路數(shù)，雖然傷淺，不失為詩；如果由宋詩入門，則流于旁門外道?？梢姾鷳雽λ卧娖姴粶\?！对娝拑?nèi)編》卷二云：

宋主格，元主調(diào)。宋多骨，元多肉。宋人蒼勁，元人柔靡。宋人粗疏，元人整密。宋人學杜，于唐遠；元人學杜，于唐近。國朝下襲元風，上監(jiān)宋轍，故虞、楊、范、趙，體法時參歐、蘇、黃、陳，軌躅永絕。6

宋人主格不主調(diào)，“以文為詩”“破棄聲律”，造成聲律拗折、音調(diào)生澀之弊。《禁臠》謂“魯直換字對句法，如……其法于當下平字以仄字易之，欲其氣挺然不群，前此未有人作此體，獨魯直變之”。胡仔指出：“今俗謂之拗句者是也?！? 至于“宋多骨，元多肉”之喻，胡應麟在《詩藪外編》卷五釋之甚詳：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備，猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯枿槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務華而離實，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風。故觀古詩于六代、李唐，而知古之無出漢也。觀律體于五季、宋、元，而知律之無出唐也。”2 喻之人體，胡應麟認為宋詩無“肌肉”與“色澤神韻”，只?！敖罟恰?，故瘦硬；喻之樹木，宋詩無“枝葉”、“花蕊”，獨剩“根干”，故“蒼勁”。他還以陳師道詩為例，對“宋多骨”作了形象注腳：“宋人學杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻；得其意，不得其象，至聲與色并亡之矣。如無已《哭司馬相公》三首，其瘦勁精深，亦皆得之百煉，而神韻遂無毫氂?！? 嚴羽曰：“格力如人之筋骨，必須勁健?！? 可知，胡氏所謂“詩之筋骨”即“宋主格”之詩格。他認為：“宋近體人以代殊，格以人創(chuàng)，巨細精粗，千岐萬軌。元則不然，體制音響，大都如一。其詞太綺縟而乏老蒼，其調(diào)過勻整而寡變幻，要以監(jiān)戒前車，不得不爾。至于肉盛骨衰，形浮味淺，是其通病。國初諸子尚然?！? 從對元詩、明初詩的比較來看，胡應麟對宋詩主格似乎并非全盤否定。再看下面一段論述：

近體盛唐至矣，充實輝光，種種備美，所少者曰大、曰化耳。故能事必老杜而后極。杜公諸作，真所謂正中有變，大而能化者。今其體調(diào)之正，規(guī)模之大，人所共知，惟變化二端，勘覈未徹，故自宋以來，學杜者什九失之。不知變主格，化主境；格易見，境難窺。變則標奇越險，不主故常；化則神動天隨，從心所欲。如五言詠物諸篇，七言拗體諸作，所謂變也。宋以后諸人竟相師襲者是，然化境殊不在此。6

胡應麟以“格調(diào)”論詩尚“變”尚“化”，如果說“化主境”的主張本于王世貞“調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”的觀點7， 那么“變主格”的觀點則始終貫穿了胡應麟“詩之體以代變”、“詩之格以代降”的詩學思想。他批評宋人學杜之所以“什九失之”，正是因為“不知變主格，化主境”。蕭華榮指出：“‘變是對常格的突破，有意追求奇險不常，自出手眼，‘化則是爐火純青之后，人巧契合天工的所至皆妙的詩境。這里面其實暗含對宋人的針砭，他們只學杜詩‘變的方面。”8 至于“宋以后諸人”——主要指元代和明初詩人，由于他們“竟相師襲”，其詩之“化境”無復可睹。

胡應麟論詩既尚“法”又重“悟”，深得詩歌創(chuàng)作的辯證之理。他說：“漢、唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一‘悟字，于明李獻吉得一‘法字，皆千古詞場大關(guān)鍵。第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳?！? 李夢陽，名列明代“前七子”之首，“卓然以復古自命”，“倡言文必秦、漢，詩必盛唐”10，他在《答周子書》中說：“今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也?！?1 嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！?2 《詩藪內(nèi)編》卷二云：“詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真?！?3 他強調(diào)由“法”而“悟”，“悟”不離“法”，二者“不可偏廢”。胡氏雖然沒有直接批評江西派詩，卻切中江西末流死守法度而不悟的弊端。

二、分評江西派詩

嚴羽《滄浪詩話·詩辨》指出宋詩“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”1。面對難以逾越的唐詩高峰，宋人不得不另辟蹊徑。嚴羽所描述正是迥異于唐音的宋調(diào)。但是宋調(diào)是何時形成的，又以何人為典范？胡應麟大致勾勒了宋調(diào)形成的歷程：

六一雖洗削“西昆”，然體尚平正，特不甚當行耳。推轂梅堯臣詩，亦自具眼。至介甫創(chuàng)撰新奇，唐人格調(diào)，始一大變。蘇、黃繼起，古法蕩然。2

宋真宗時，楊億、劉筠等詩學李商隱，西昆體稱盛一時，“聳動天下”。宋仁宗之世，歐陽修主盟文壇，力矯“西昆”之弊，推舉梅堯臣，倡平淡詩風。至王安石始“以議論為詩”，初成宋調(diào)，蘇軾、黃庭堅繼出，“皆堂蕪闊大”，“宋詩至此，號為極盛”3。所謂“古法蕩然”從反面說明了蘇、黃詩已與唐音判然異趣。胡氏另一段論述可以與此對讀：“二宋之富麗，晏同叔、夏英公之和整，梅圣俞之閑淡，王平甫之豐碩，雖時有宋氣，而多近唐人。永叔、介父，始欲汛掃前流，自開堂奧。至坡老、涪翁，乃大壞不復可理。”4 準確地說，蘇軾“以才學為詩”的特色并不鮮明，宋詩風范體現(xiàn)者當推黃庭堅。劉克莊指出：“豫章稍后出，會萃百家句律之長，究極歷代體制之變，蒐獵奇書，穿穴異聞，作為古、律，自成一家，雖只字半句不輕出，遂為本朝詩家宗祖?！? 故繆鉞先生說：“而黃之畦徑風格，尤為顯異，最足以表宋詩之特色，盡宋詩之變態(tài)。”6 《詩藪外編》卷五又指出：“熙寧諸子，負其才力，一變而為議論，又一變而為簿牒，又一變而為俳優(yōu)，遂令后世詞壇，列為大戒。元人而下，此義幾亡。明至嘉、隆，始復吐氣云?！?“熙寧”為北宋神宗年號（1068～1077），其時重要詩人有王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等。簿牒，簿籍文書。俳優(yōu)，古代以樂舞諧戲為業(yè)的藝人。俳諧體，舊時詩文中內(nèi)容詼諧的游戲之作。胡應麟認為，王、蘇、黃、陳所變唐風者，以議論為詩，以才學為詩，以諧謔為詩，此為詩之“大戒”。明代前七子于嘉靖（1522～1566）初逐漸偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇高舉復古大旗，聲勢赫然。隆慶四年（1570）李攀龍去世后，王世貞獨柄文壇近二十年。因此“始復吐氣”指“后七子”始恢復唐詩“格調(diào)風神”。正如沈德潛所標榜前后七子的復古業(yè)績：“弘、正之間，獻吉（李夢陽）、仲默（何景明）力追雅音，庭實（邊貢）、昌穀（徐禎卿）左右驂靳，古風未墜?！邝[（李攀龍）、元美（王世貞），益以茂秦（謝榛），接踵曩哲?！?

江西詩派“以才學為詩”，“以故為新”，逞才炫博，故好用事。劉辰翁《簡齋詩箋序》指出：“黃太史矯然特出新意，真欲盡用萬卷，與李杜爭能于一詞一字之頃，其極至寡情少思，如法家者流?！? 胡應麟對此批評頗多，他說：“禪家戒事理二障，余戲謂宋人詩，病政坐此。蘇、黃好用事，而為事使，事障也；程、邵好談理，而為理縛，理障也。”10 認為詩歌創(chuàng)作中，無論是為用事所役的“事障”，還是為談理所縛的“理障”，都不可能獲得“悟”。《詩藪內(nèi)編》卷四云：“用事之工，起于太史沖《詠史》。唐初王、楊、沈、宋，漸入精嚴。至老杜苞孕汪洋，錯綜變化，而美善備矣。用事之僻，始見商隱諸篇。宋初楊、李、錢、劉，愈流綺刻。至蘇、黃堆疊詼諧，粗疏詭譎，而陵夷極矣。”11 他簡要梳理了詩歌用事的傳統(tǒng)：它始于左思《詠史》，初唐的王勃、楊炯、沈佺期、宋之問用事漸趨精嚴，至杜甫錯綜變化，盡善盡美。用事冷僻，自李商隱始，“西昆體”用事則流于綺麗雕刻，而蘇軾、黃庭堅用事堆砌典故，插科打諢，粗疏怪異，登峰造極，無以復加?！对娝捦饩帯肪砦逶疲骸八稳擞檬氛Z，如山谷‘平生幾兩屐，身后五車書。源流亦本少陵；用經(jīng)語如后山‘呪功先服猛，戒力得扶顛。剪裁亦法康樂。然工拙頓自千里者，有斧鑿之功，無镕煉之妙。矜持于句格，則面目可憎；架疊于篇章，則神韻都絕。”1 批評黃庭堅、陳師道用事雖本杜甫、謝靈運，但刻意雕琢，架屋疊床，“神韻都絕”，故“工拙”相差千里。胡應麟還以形象比喻，批評宋人用事“如作謎”：“杜用事錯綜，固極筆力，然體自正大，語尤坦明。晚唐、宋初，用事如作謎：蘇如積薪，陳如守株，黃如緣木。”2 謂蘇軾堆砌典故，陳師道用事不知活用，黃庭堅用事則未達到“以故為新”的效果。

江西詩派祖述杜甫，胡應麟對此亦多有評價，他總論曰：“黃、陳、曾、呂，名師老杜，實越前規(guī)?！? 邱美瓊指出：“胡應麟非常清楚地看到，黃庭堅、陳師道等人的學杜，實際上有諸多創(chuàng)變，學杜而不拘于杜，學古與創(chuàng)變統(tǒng)一，使其詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)了自身鮮明的個性和獨創(chuàng)的品格。”4 然而由于胡應麟受前后“七子”尊唐黜宋影響頗深，他對江西詩學褒揚少貶抑多，試看以下諸評：

宋黃、陳首倡杜學，然黃律詩徒得杜聲調(diào)之偏者，其語未嘗有杜也。至古選歌行，絕與杜不類，晦澀枯槁，刻意為奇而不能奇，真小乘禪耳。而一代尊之無上。陳五言律得杜骨，宋品絕高，他作亦皆懸遠。5

蘇子瞻《定慧寺海棠》，郭功父《金山行》等篇，亦尚有佳處，而不能脫盡宋氣。歐學韓，黃學杜，用力愈多，去道愈遠。6

蘇、黃初亦學唐，但失之耳。眉山學劉、白得其輕淺，而不得其流暢，又時雜以論宗，填以故實。修水學老杜，得其拗澀，而不得其沉雄，又時雜以名理，發(fā)以詼諧。宋、唐體制，遂爾懸絕。7

老杜吳體，但句格拗耳。其語如：“側(cè)身天地更懷古，回首風塵甘息機?！薄奥浠ㄓ谓z白日靜，鳴鳩乳燕青春深?！睂嵔怨诿嵝埯?。魯直：“黃流不解浣明月，碧樹為我生涼秋?！薄胺浞扛髯蚤_戶牗，蟻穴或夢封侯王。”自以平生得意，遍讀老杜拗體，未嘗有此等語。獨：“盤渦鷺浴底心性，獨樹花發(fā)自分明?！鄙灶?。然亦老杜之僻者，而黃以為無始心印。天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？其魯直謂哉！8

黃、陳律詩法杜，可也，至絕句亦用杜體，七言小詩，遂成梯突謔浪之資。唐人風韻，毫不復睹，又在近體下矣。9

二陳五言古皆學杜，所得惟粗強耳。其沉郁雄麗處，頓自絕塵。無已復參魯直，故尤相去遠。大抵宋諸君子以險瘦生澀為杜，此一代認題差處，所謂七圣皆迷也。工部詩盡得古今體勢，其中何所不有，而僅僅若此耶？10

以上數(shù)則都是批評宋人不善學杜和前人，或僅取其一端；或只得其皮骨；或只得其變而不得其正。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！? 他認為模仿前人不要拘泥于形而忘其神，要求形神兼?zhèn)洹W習前人即使酷似前人，只得其形似，終究落入第二義；要做到學習前人而不為，略其形而得其神，才能形成自己的獨特面目。胡氏對黃庭堅、陳師道等人學杜的批評盡管不無道理，但過于求全責備。黃庭堅《與王觀復書二》云：“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟讀杜子美到夔州后古律詩，便得句法：簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！? 黃庭堅指導青年師法杜甫主要熟讀其到夔州后詩，他本人也是以學杜甫到夔州后的古體詩和拗律詩為主，故“得杜聲調(diào)之偏者”“晦澀枯槁”“拗澀”“險瘦生澀”，都是黃庭堅的主觀選擇，胡氏似乎認為學杜必須得其“古今體勢”，否則都只是“得其聲調(diào)”“得其拗澀”——“得其皮與其骨”之偏者。我們認為，這種要求過于苛刻，未免強人所難。

胡應麟與王世貞交往甚密，對世貞推崇備至，以至有“貢諛”（獻媚）之嫌，“謂詩家之有世貞，集大成之尼父也。其貢諛如此”3。但是他對待江西派詩的態(tài)度不像王世貞那樣一味菲薄，而時有中肯、辯證之評價。他說：“余謂黃、陳學杜瘦勁，亦其材近之耳。律詩主格，尚可矍鑠自矜。歌行間涉縱橫，往往束手矣。然黃視陳覺稍勝。”4 這是黃庭堅、陳師道比較論，認為他們在師法杜甫得其瘦勁上，兩人才力相當，仲伯之間；在主格的律詩創(chuàng)作上，兩人均可以筆力老健自矜；但在縱橫自如的歌行體創(chuàng)作上，黃詩略勝一籌，而陳詩稍嫌拘謹。對陳師道學杜，盡管如前所述，他批評無己“所得惟粗強耳”，但對其一些句法則予以肯定：“無己句如‘百姓歸周老，三年待魯儒，‘丘原無起日，江漢有東流，‘事多違謝傅，天遽奪楊公，‘公私兩多事，災病百相催，‘精爽回長安，衣冠出廣廷，皆典重古澹得杜意，且多得杜篇法?！? 肯定陳師道這些詩句不僅“典重古澹得杜意”，而且“多得杜篇法”。又說：“七言律，壯者必麗，淡者必弱?！沤衿哐月傻蝗跽?，惟陳無己一家。然老硬枯瘦，全乏風神，亦何取也?！? 認為七言律詩“淡而不弱”者在宋代只有陳師道一人，同時又指出它“老硬枯瘦”、“全乏風神”之病，即作品內(nèi)在的風韻不足，從上文來看，這種風韻當指“壯麗”。這一評價不僅辯證且中肯。再看幾則材料：“宋之為律者，吾得二人：梅堯臣之五言，淡而濃，平而遠；陳去非之七言，渾而麗，壯而和。梅多得右丞意，陳多得工部句”7。 這是梅堯臣詩與陳與義詩比較，前者五言律“淡而濃，平而遠”，多得王維詩意韻；后者七言律“渾而麗，壯而和”，則多得杜甫詩句法?！八沃畬W杜者，無出二陳。師道得杜骨，與義得杜肉。無已瘦而勁，去非贍而雄。后山多用杜虛字，簡齋多用杜實字”8。這是陳師道與陳與義比較，兩人學杜，各有所得，一多用虛字，得杜詩之瘦勁；一多用實字，得杜詩之雄贍。對江西派詩，胡應麟肯定較多者是陳與義，他說：“陳去非諸絕，雖亦多本老杜，而不為己甚，悲壯感慨，時有可觀處?！?“大抵南宋古體當推朱元晦，近體無出陳去非?！?0 又指出：

王維“遙知兄弟登高處，遍插朱萸少一人”，岑參“遙憐故園菊，應傍戰(zhàn)場開”，皆佳句也。去非《重九》二絕七言云：“龍沙北望西風冷，誰折黃花壽兩宮？”五言云：“菊花紛四野，作意為誰愁？”雖用前人之意，而不襲其語，殊自蒼然。11

惠洪《冷齋夜話》載：“山谷云：‘詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”1 所謂“換骨法”、“奪胎法”，均指在不改變前人詩意的前提下用自己的語言來表達，不同之處在于，前者側(cè)重個別詩句，后者就作品的整體構(gòu)思和立意而言。胡應麟在此對陳與義“雖用前人之意，而不襲其語”的“換骨法”是予以首肯的。

與前后七子一樣，胡應麟以漢古唐律作為詩之標準，因此他亦多以之來衡量、評價江西派詩：

無己“梅柳春猶淺，關(guān)山月自明”，去非“春生殘雪外，酒盡落梅時”，卻自然有唐味，然不多得。2

宋初及南渡諸家，亦往往有可參唐集者，世率以時代置之。今摘其合作之句列于左方：……七言如……呂居仁“江回夜雨千崖黑，霜著高林萬葉紅”……皆七言近唐句者，此外不多得也。3

南渡諸人詩，尚有可觀者，如尤、楊、范、陸，時近元和；永嘉四靈，不失晚季，至陳去非宏壯，在杜陵廊廡，謝皋羽奇奧，得長吉風流，尤足稱賞；以其才則不如王、蘇、黃、陳。4

劉辰翁《簡齋詩集序》云：“后山自謂黃出，理實勝黃。其陳言妙語，乃可稱破萬卷者。然外貌枯槁，如息夫人絕世，一笑自難。惟陳簡齋以后山體用后山，望之蒼然，而光景明麗，肌骨勻稱。古稱陶公用兵，得法外意，以簡齋視陳、黃，節(jié)制亮無不及。則后山比簡齋，刻削尚似，矜持未盡去也?！? 胡應麟在轉(zhuǎn)述這段話之后略加評點：“劉評宋三家，切中肯綮，且內(nèi)多名言快語?！? 胡應麟認為劉辰翁對江西詩派“三宗”的比較評價“切中肯綮”，顯然，他完全同意劉氏對“三宗”詩歌成就的排序：陳與義第一，陳師道第二，黃庭堅第三。不論這種評價是否符合實際，從以上所示材料來看，與胡應麟對江西詩派的基本態(tài)度、個人偏好始終是一以貫之的。

（責任編輯：李亦婷）

Hu Yinglin's Comparative Theory of Jiangxi Peotry

Wu Sheng

Abstract： Hu Yinglin surveyed the evolution of poetic style and prosody with the concept of history， his opinions centered on “style” which was related to “Xingxiang Fengshen” thoery. He advocated “variable” and “enlightenment”， then criticized for the poet of Song dynasty which regarded Du Fu as the forefather but seldom to alter nominative or improve realm； Hu Yinglin claimed that “intuitive apprehension” and “poetry method” are equally important to rectify the shortcomings of Jiangxi Poetry such as model ancients without any change. Outlined the history of Song poems， he insisted that the allusion of Jiangxi Poetry had been reduced to phenomenal hindrances because they just learn a little bit from Du Fu and stay around superficial but not deep into the spiritual. In the other words， he had a dialectical understanding to the knowledge about syntax of Jiangxi Poetry.

Keywords：Hu Yinglin； Jiangxi Peotry； “Xingxiang Fengshen”； Alter Nominative；Intuitive Apprehension and Poetry Method； Phenomenal Hindrances