真實(shí)與虛構(gòu)間的個(gè)體觀照

孫錦言

摘要：電影《岡仁波齊》講述了11位不同年齡、不同身份的藏民一同走上朝圣之路的故事。其最大的特點(diǎn)在于這是一部運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法拍攝的劇情片。導(dǎo)演的極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作讓故事走向生活最大化，呈現(xiàn)出最真實(shí)的效果。

關(guān)鍵詞：岡仁波齊；“生活流”；紀(jì)錄片風(fēng)格；個(gè)體觀照

《岡仁波齊》上映30天的累積票房為9683.8萬(wàn)，代表它獲得了大眾認(rèn)可，是文藝片的一大市場(chǎng)突破。該片的創(chuàng)作特征在于只敘述一個(gè)簡(jiǎn)單劇情，卻力求原生態(tài)的呈現(xiàn)質(zhì)感，最終達(dá)到自我觀照等現(xiàn)實(shí)意義。

一、“生活流”的劇作設(shè)計(jì)

影片之所以“接地氣”的原因之一在于導(dǎo)演在劇作設(shè)計(jì)上偏向“生活流”的創(chuàng)作方式?？傮w框架由朝圣隊(duì)伍的組建、朝圣物資的準(zhǔn)備、朝圣之路三個(gè)生活化的階段組成。為了讓簡(jiǎn)單的故事富有深意，導(dǎo)演安排了不同年齡、身份、訴求的人在這支隊(duì)伍里，借此表明不論何種身份與年齡，每個(gè)社會(huì)人都有自己的訴求，但重在體現(xiàn)遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)中的人的本真。

“生活流”的意識(shí)還體現(xiàn)在無(wú)劇本的拍攝方式上。即在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉事件，再虛構(gòu)出新情節(jié)。生活中的事件會(huì)弱化劇情片的設(shè)計(jì)感，由真實(shí)衍生出的虛構(gòu)事件又能加深敘事內(nèi)在的張力。物資車被撞壞的情節(jié)帶動(dòng)潛在的敘事節(jié)奏，藏民寬容肇事者，推著車身前進(jìn)一段距離后，再返回原點(diǎn)重新磕頭。既表現(xiàn)了朝圣路途的艱苦環(huán)境，又體現(xiàn)出他們淳樸堅(jiān)毅的性格，間接表達(dá)了導(dǎo)演想法：除去個(gè)人利益與社會(huì)浮躁，生活原本很簡(jiǎn)單。

導(dǎo)演渴望該劇情片呈現(xiàn)的效果能最大限度地接近真實(shí)生活，在演員上選擇了藏民。該片是以藏語(yǔ)為對(duì)白的影片，人物的行為舉止極具藏族特色。藏民對(duì)這些的熟練度是其他演員學(xué)習(xí)一段時(shí)間無(wú)法比擬的，他們甚至不需要“表演”，將自己平時(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)即可，也不會(huì)產(chǎn)生違和感。除去明星的吸引力和表演的痕跡，觀眾會(huì)更多地關(guān)注影片內(nèi)容。

素人演員、脫離現(xiàn)代社會(huì)的西藏地域和簡(jiǎn)單的朝圣事件，使影片達(dá)到了人物、環(huán)境、生活上的純粹，最直接的意圖是讓觀眾直接感受到藏民最本真的性格和生活。

二、紀(jì)錄片式的視聽語(yǔ)言

為了營(yíng)造出原生態(tài)的影片氛圍，讓觀眾感知這是在講述一個(gè)真實(shí)的故事，創(chuàng)作者在視聽方面使用了紀(jì)錄片式的手法。

全片的鏡頭選取幾乎都是固定鏡頭?？拈L(zhǎng)頭本身具有很強(qiáng)的儀式感和神圣性，運(yùn)動(dòng)鏡頭的變化軌跡會(huì)分散觀眾的注意力，而固定鏡頭讓觀眾直接感受到跪拜磕頭帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力和震撼力。為數(shù)不多的運(yùn)動(dòng)鏡頭移動(dòng)速度十分緩慢。影片開頭描述藏民制作面點(diǎn)的場(chǎng)景，一個(gè)從左至右的移鏡頭帶領(lǐng)觀眾慢慢走進(jìn)，全面地展現(xiàn)了藏民做面點(diǎn)的情況，又維持了事件進(jìn)行的連貫性。

在構(gòu)圖上大量使用全景中景，讓觀眾與角色生活保持一定距離，盡可能地消解創(chuàng)作者的主觀性。孕婦、醫(yī)生、醫(yī)療儀器等多種元素融合在一個(gè)構(gòu)圖里，最大限度地還原出當(dāng)時(shí)生產(chǎn)的場(chǎng)景，渲染出特定的氣氛。朝圣路途中的盤山公路、雪山、草地一一被收入全景構(gòu)圖中，環(huán)境的美感自然地展現(xiàn)在觀眾面前。影片內(nèi)容在緩和的視覺(jué)傳達(dá)中自我表現(xiàn)，流露出生活最純粹的味道。

聲音是影片的潛在敘事者，全片使用原生態(tài)的聲源進(jìn)一步加大真實(shí)感。影片對(duì)白全是現(xiàn)場(chǎng)收音，人物表演和同期聲相搭配，強(qiáng)化了紀(jì)錄片風(fēng)格。朝圣之路上的風(fēng)聲、雨聲、流水聲等真正發(fā)生過(guò)的聲音會(huì)使觀眾置身于西藏的自然環(huán)境中。尤其是朝圣者們每一次跪拜的畫面配合著木板相互叩擊、劃過(guò)地面的聲音，重在讓角色的信仰通過(guò)最單純的記錄自我呈現(xiàn)出來(lái)，而不是創(chuàng)作者有意地把信仰灌輸給觀眾。

整部影片內(nèi)出現(xiàn)了兩次聲畫對(duì)位的情況。這兩次聲音都是朝圣者念經(jīng)聲的延續(xù)。第一次聲畫對(duì)位的出現(xiàn)使朝拜達(dá)到一個(gè)高潮。放大的念經(jīng)聲好比朝圣者磕長(zhǎng)頭時(shí)的心聲，觀眾一邊看他們專心致志地磕頭，一邊感受著他們?cè)谛睦锬罱?jīng)的虔誠(chéng)。在第二次聲畫對(duì)位的念經(jīng)聲漸隱后，朝圣者逐漸與路邊人發(fā)生交集，情節(jié)增多。至此故事展開了新的敘事內(nèi)容，與之前相對(duì)單一的磕頭劃分開來(lái)。

豐富的聲音素材與畫面內(nèi)容共同構(gòu)造了更為真實(shí)的立體空間，利用紀(jì)錄片式的表現(xiàn)風(fēng)格冷靜旁觀地記錄著一切，將生老病死的安然等情感展露無(wú)遺，靜靜地打動(dòng)著愿意欣賞它的人。

三、個(gè)體觀照的現(xiàn)實(shí)意義

“生活流”的劇作設(shè)計(jì)以及紀(jì)錄片式的視聽語(yǔ)言運(yùn)用讓這部劇情片呈現(xiàn)出“紀(jì)錄片”質(zhì)感，其中寄托著的是導(dǎo)演對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀與社會(huì)人的思考，有助于自我觀照等現(xiàn)實(shí)主題的表達(dá)。

導(dǎo)演的社會(huì)思考在于，隨著時(shí)代的快速發(fā)展，社會(huì)人逐漸被物質(zhì)欲望包圍，民族文化也慢慢被新奇的信息量所遮蓋。人如何在社會(huì)更好地生存，被冷落的民族文化如何繼承等問(wèn)題亟待解決。一部電影無(wú)法給出具體有效的措施，但卻從最本質(zhì)的問(wèn)題出發(fā)，引人深思。社會(huì)人通過(guò)這部影片了悟到自己所欲所求。該片的拍攝過(guò)程是導(dǎo)演對(duì)電影的朝圣之路。作為社會(huì)人，張楊明白了自己是怎樣的人，在這個(gè)社會(huì)想要什么；作為電影人，他探索清楚了自己與電影的關(guān)系、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，以及自己想做什么樣的電影等問(wèn)題。影片的純粹獲得了市場(chǎng)認(rèn)可，這種成功間接帶動(dòng)一批影視創(chuàng)作者將注意力轉(zhuǎn)移到民族文化上去，也能夠提升大眾對(duì)民族文化的關(guān)注度。但導(dǎo)演利用紀(jì)錄片創(chuàng)作方式的終極目的是讓觀眾轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心。11位朝圣者為了獲得內(nèi)心的救贖和簡(jiǎn)單的信仰就走上朝圣之路。觀眾透過(guò)朝圣者會(huì)明白隨著年齡的增長(zhǎng)，自己背負(fù)得越多，就越容易囿于生活的欲望中。人生復(fù)雜最終歸根于內(nèi)心復(fù)雜，如果放下瑣碎和欲望，逐漸歸零，找到最純粹的自己后，未來(lái)的人生路會(huì)走得更輕松，而找尋自我就是人生的奧義，這也是《岡仁波齊》對(duì)普遍大眾的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.《電影理論與批評(píng)》.北京：北京大學(xué)出版社.2007年.186頁(yè)

[2]張楊，李彬.《創(chuàng)作與生命的朝圣之旅——張楊訪談》.電影藝術(shù).2017年.01期.48-52頁(yè)

[3]胡譜忠.《<岡仁波齊>與西藏文化形象塑造》.中國(guó)民族報(bào).2017年.06月.16日.2頁(yè)

[4]雷建軍，蕭偉婷.《<岡仁波齊>：影像中的日常之美》.中國(guó)電影報(bào).2017年.06月.14日.3頁(yè)endprint