政治評(píng)判與文化想象：當(dāng)代文學(xué)中的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)形象譜系

張清華

雖然早在《后漢書》中即有“防兄弟貴盛，奴婢各千人以上，資產(chǎn)巨億”的說法，但與很多現(xiàn)代的政治學(xué)與社會(huì)學(xué)詞匯一樣，“資產(chǎn)階級(jí)”一詞屬于轉(zhuǎn)借自日本的外來詞匯。在這方面，漢語(yǔ)多被日語(yǔ)“反哺”，類似“社會(huì)主義”“民主”“干部”之類都是。當(dāng)然，更確切地說，“資產(chǎn)階級(jí)”應(yīng)是出自法語(yǔ)的“Bourgeois”和“Bourgeoisie”等詞匯，最初“Bourgeois”被直譯為“布爾喬亞”，“Bourgeoisie”則被譯為“布爾喬亞汜”，或被譯成混合形式的“布爾喬亞階級(jí)”。在有關(guān)列寧著作的中譯本里也曾把這兩個(gè)詞譯成“有產(chǎn)者”和“有產(chǎn)階級(jí)”等。在上世紀(jì)20年代，新的翻譯詞匯“資產(chǎn)階級(jí)”被使用，陳獨(dú)秀屬于最早使用“資產(chǎn)階級(jí)”的人之一。而“小資產(chǎn)階級(jí)”一詞，英語(yǔ)為“petty bourgeoisie”，日語(yǔ)和中文都是借譯，在“Bourgeoisie”前加上了一個(gè)“小”字。

關(guān)于“資產(chǎn)階級(jí)”和“小資產(chǎn)階級(jí)”，各國(guó)根據(jù)各自的社會(huì)結(jié)構(gòu)和情況，對(duì)其定義不盡相同。作為社會(huì)學(xué)概念和文化概念，其差別也很大。比如在漢語(yǔ)中“小資產(chǎn)階級(jí)”便是個(gè)很曖昧的詞，常常是沒有什么“資產(chǎn)”的知識(shí)分子和窮學(xué)生也被稱為“小資”。即便是從社會(huì)學(xué)的意義上已經(jīng)參加了革命，稱為了革命體制中人，也還常常被稱為“小資產(chǎn)階級(jí)思想”的主體，等等。即便是在一個(gè)國(guó)家內(nèi)部的不同時(shí)期，這兩個(gè)詞所包含的人群也在變動(dòng)中。比如1978年之后，根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)人的權(quán)威解釋，“知識(shí)分子”不再被稱為小資產(chǎn)階級(jí)，而成為了“工人階級(jí)的一部分”。

列寧在20世紀(jì)初寫過《小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義和無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義》，表明無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義戰(zhàn)勝小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義的過程。在列寧稍后的著作《論“左派”幼稚病和小資產(chǎn)階級(jí)性》里，也說明當(dāng)時(shí)俄國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)權(quán)力場(chǎng)域的斗爭(zhēng)情況。這表明，當(dāng)時(shí)俄國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)在新的國(guó)家政權(quán)中成為斗爭(zhēng)對(duì)象。毛澤東在1925年《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中指出：“在經(jīng)濟(jì)落后的半殖民地中國(guó)，地主階級(jí)和買辦階級(jí)完全是國(guó)際資產(chǎn)階級(jí)的附庸，其生存和發(fā)展，是附屬于帝國(guó)主義的?！倍谕黄恼轮忻珴蓶|又指出：“小資產(chǎn)階級(jí)。如自耕農(nóng)，手工業(yè)主，小知識(shí)階層——學(xué)生界、中小學(xué)教員、小員司、小事務(wù)員、小律師，小商人等都屬于這一類?！泵珴蓶|認(rèn)為這一階級(jí)膽小怕事，有時(shí)候也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位和中產(chǎn)階級(jí)相似，所以相信中產(chǎn)階級(jí)的宣傳，對(duì)于革命則保持一種懷疑態(tài)度。

這里所談?wù)摰漠?dāng)代文學(xué)中的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)形象譜系，試圖梳理中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是如何在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的不同時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)文化關(guān)系中，表現(xiàn)、塑造和想象此類人物的。這里所談?wù)摰馁Y產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)，和上述的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的階級(jí)劃分有關(guān)，但同時(shí)又不能等同于上述意涵，他們?cè)诋?dāng)代文學(xué)作品的表現(xiàn)，是一個(gè)更為復(fù)雜的意指系統(tǒng)，更多的是文學(xué)的和文化意義上的談?wù)摗?dāng)然，首先也是一個(gè)歷史的談?wù)?。筆者先嘗試做一個(gè)簡(jiǎn)略的梳理。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，隨著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的變遷，有關(guān)城市敘事中逐步出現(xiàn)了政治學(xué)意義上的“資產(chǎn)階級(jí)”和文化意義上的“小資產(chǎn)階級(jí)”群體。如魯迅的《傷逝》、茅盾的《蝕》三部曲、丁玲的《莎菲女士的日記》等作品中，都塑造了小資產(chǎn)階級(jí)人物形象。1930年代以劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英等人為代表的“新感覺派”小說以及40年代以張愛玲和蘇青等人為代表的描寫上海都市生活的小說中，也塑造了大量的小資產(chǎn)階級(jí)人物形象。而在茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》等作品中，則塑造了較早的資本家形象。但這時(shí)期作家多還只是秉承新文學(xué)或是左翼文學(xué)的觀念，來書寫這類人物，并沒有完全按照革命政治理論來塑造。所以無論是資產(chǎn)階級(jí)還是小資產(chǎn)階級(jí)形象，都還是通常意義上的文學(xué)形象，并未走到政治學(xué)的險(xiǎn)境。

毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，革命新政權(quán)開始全面進(jìn)行“新民主主義文化”的建設(shè)，革命文藝觀要求作家開始以政治學(xué)觀點(diǎn)來處理文學(xué)中的階級(jí)性問題。所以1949年之后關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的概念便發(fā)生了根本性的變化。作家寫資本家和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，開始成為十分敏感和極易犯錯(cuò)誤的行為。蕭也牧在1951年初發(fā)表的《我們夫婦之間》便是最早的例子。小說刻畫了干部李克這個(gè)“未改造好”的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象，寫了一個(gè)在進(jìn)城后滋生小資產(chǎn)階級(jí)生活趣味，有些喜新厭舊、厭惡工農(nóng)出身妻子的人物。雖然主人公在出現(xiàn)不良思想苗頭之際，及時(shí)被組織明察秋毫，指出了錯(cuò)誤傾向，但小說在發(fā)表后，依然因?yàn)樽髌返男≠Y趣味與觀念的流露而受到尖銳的批評(píng)。確如有的批評(píng)者所說，這篇小說的寫作趣味中，可以看出一種雖遮遮掩掩、閃爍其詞但也隱約可見厭惡糟糠之妻的錯(cuò)誤傾向。作為建國(guó)初期塑造小資形象的典型案例，《我們夫婦之間》不難讓人看到日益嚴(yán)峻的意識(shí)形態(tài)壓力。

在路翎1954年發(fā)表的《洼地上的“戰(zhàn)役”》中，作者所悉心塑造的偵察班戰(zhàn)士王應(yīng)洪也被批評(píng)有小資產(chǎn)階級(jí)的情感。因?yàn)樾≌f著重描寫了王應(yīng)洪這個(gè)英雄人物的心理活動(dòng)，他在情感的沖擊與誘惑面前的焦慮、夢(mèng)想、矛盾與糾結(jié)，這些復(fù)雜的心理活動(dòng)也使作者受到了廣泛的質(zhì)疑與批評(píng)。另一篇宗璞創(chuàng)作的短篇小說《紅豆》也是如此，塑造了江玫這樣一個(gè)親近革命的小資女性，她身上所表現(xiàn)出的脆弱和迷失，感傷與多情，也給日后的被批判留下了口實(shí)。這表明，即便是在“百花文學(xué)”時(shí)期，個(gè)人話語(yǔ)與國(guó)家話語(yǔ)之間的裂隙也已經(jīng)十分明顯，小資形象的描寫已使權(quán)威意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了高度警惕。隨后，在一些長(zhǎng)篇小說作品中塑造的知識(shí)分子形象，也都有了相似的命運(yùn)。

楊沫《青春之歌》中以革命加愛情的敘事模式，塑造了林道靜這個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象。雖然作者試圖認(rèn)真描畫一個(gè)由小資女性到成熟的無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的成長(zhǎng)道路，以證明其成長(zhǎng)的合法性與社會(huì)政治學(xué)意義，但仍然無法避免在描寫過程中流露出小資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)。于是不得不在隨后的修改中，再增加上農(nóng)村鍛煉的幾章內(nèi)容。應(yīng)該說，《青春之歌》已經(jīng)體現(xiàn)了革命時(shí)期描寫小資人物的最大尺度——在敘事中私藏了大量的小資情趣，甚至藏下了三角戀、婚外戀、未婚同居等內(nèi)容，但總算在革命文學(xué)譜系中留了一席之地，也算是一個(gè)不大不小的奇跡了。

歐陽(yáng)山的《三家巷》是另一部以小資產(chǎn)階級(jí)形象為主要人物的長(zhǎng)篇小說，它以近現(xiàn)代歷史中的廣州為背景，把主人公成長(zhǎng)的心路歷程與其所在的家族的興衰、以及重大歷史事件融為一爐，試圖在復(fù)雜的文化背景與社會(huì)關(guān)系中敘述人物的成長(zhǎng)歷史，刻畫出一個(gè)城市手工業(yè)者成長(zhǎng)為成熟革命者的歷程。《青春之歌》《三家巷》這兩部作品作為為數(shù)不多的例證，體現(xiàn)了從“新文學(xué)”到“革命文學(xué)”，在描寫小資產(chǎn)階級(jí)形象方面的演化與過渡，也在標(biāo)立社會(huì)主義文學(xué)的敘述規(guī)范的同時(shí)，留下了新文學(xué)乃至舊文學(xué)的很多固有印記。

資產(chǎn)階級(jí)人物形象的刻畫是一個(gè)更為敏感的話題。建國(guó)初，國(guó)家對(duì)資本主義工商業(yè)者采取的是團(tuán)結(jié)、贖買政策，之后則是逐漸收緊和苛刻的改造與專政，通過打擊投機(jī)倒把活動(dòng)，開展“五反”運(yùn)動(dòng)，在1953至1956年期間，逐漸完成了對(duì)資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造。這個(gè)政策尺度基本奠定了關(guān)于資本家形象的描寫規(guī)范，并使新文學(xué)和左翼文學(xué)中關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)人物的刻畫失去了現(xiàn)實(shí)合法性。在茅盾、葉紫、蔣光慈、曹禺、張愛玲等人的筆下，資產(chǎn)階級(jí)人物的塑造本來就相當(dāng)初步和模糊，對(duì)于當(dāng)代作家來說，此類描寫就更為稀少且棘手。因此，進(jìn)入50年代以后，雖有大量工業(yè)題材作品出現(xiàn)，但大多乏善可陳，只有周而復(fù)的四卷本長(zhǎng)篇小說《上海的早晨》中，有比較深入的刻畫。小說在著重描寫社會(huì)主義進(jìn)程的同時(shí)，刻畫了徐義德、馬慕韓、潘信誠(chéng)、朱延年、史步云等多個(gè)資本家形象，書寫了他們面對(duì)歷史巨大變遷和利益翻覆之時(shí)的掙扎于頑抗，內(nèi)心的糾結(jié)與活動(dòng)，雖然不無政治圖解和觀念先行，但還是多側(cè)面地展現(xiàn)了1950年代之初上海的生活景觀，隱約透出了歷史巨變中的內(nèi)在矛盾與沖突。

經(jīng)過了文革和極左年代之后，人們開始對(duì)現(xiàn)代歷史予以上溯式的清理和反思，關(guān)于國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程再度成為炙手可熱的話題，而對(duì)于資本主義、資產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)識(shí)也發(fā)生著深刻的變化。在“改革文學(xué)”中再度出現(xiàn)了既隱約含混又強(qiáng)烈清晰的面孔，即代表著先進(jìn)的資本與管理理念的“改革者”的形象。在蔣子龍的《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》《喬廠長(zhǎng)上任記》《一個(gè)工廠秘書的日記》，張潔的《沉重的翅膀》，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》等作品中，資本家與革命者與改革先鋒之間的界限，似乎變得十分模糊。某種意義上，喬廠長(zhǎng)、鄭子云、劉釗這些人物，都既是走在時(shí)代前列的道義英雄，同時(shí)又是接受了現(xiàn)代資本主義效率理念的管理者，已很難從原有的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)意義上來界定他們的身份。

這是頗有意思的現(xiàn)象：1978年至1992年這段時(shí)間，可以說是當(dāng)代文學(xué)中“資產(chǎn)階級(jí)形象”最為稀少和模糊的一個(gè)時(shí)期。一方面是文藝界不斷地批判資產(chǎn)階級(jí)自由化，另一方面卻是資產(chǎn)階級(jí)形象難覓其蹤。直到1992年“南巡講話”之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)正式確立了合法地位之后，民營(yíng)企業(yè)、私有經(jīng)濟(jì)、個(gè)體工商業(yè)、自由職業(yè)者等身份才獲得了承認(rèn)，由這些人所創(chuàng)造的價(jià)值理念才被認(rèn)可。這一歷史巨變催生出了大量新的社會(huì)階層，即新型的資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)人物。他們不只表現(xiàn)在類似賈平凹的《廢都》、莫言的《豐乳肥臀》《四十一炮》、閻連科的《受活》、余華的《兄弟》《第七天》、東西的《篡改的命》這樣的小說中，也體現(xiàn)在衛(wèi)慧的《上海寶貝》《我的禪》、棉棉的《糖》《鹽酸情人》、春樹的《北京娃娃》等作品中。那些新興的類似獨(dú)乳老金、司馬糧、李光頭這樣的資本土豪，還有那些喜歡泡在酒吧、穿著個(gè)性時(shí)裝、品著卡布奇諾，對(duì)品味和格調(diào)有著另類和高雅要求的小資人物；還有在更多“新人類”寫作者筆下，如安妮寶貝的《告別薇安》《蓮花》，張悅?cè)坏摹端梢殉缩庺~去》等作品中已然把都市日常生活的各個(gè)方面都充分“小資化”的各色人物，猶如雨后春筍或過江之鯽一般涌現(xiàn)出來。

上述只是一個(gè)大概的梳理。關(guān)于這一話題確乎有許多理論陷阱，也有大量歷史難題，筆者難求有一個(gè)完全清晰的輪廓，只是對(duì)于新文學(xué)誕生以來一種形象類型做一個(gè)簡(jiǎn)單的概括。讀者也會(huì)從接下來的幾篇文章中得到更為豐富和感性的認(rèn)識(shí)。