《母與子》：一首冷峻的詩

吳 莎 （峨眉電影集團(tuán) 610000）

《母與子》：一首冷峻的詩

吳 莎 （峨眉電影集團(tuán) 610000）

亞歷山大?索科洛夫（1951年—）從上世紀(jì)70年代開始創(chuàng)作，早期拍攝的電影幾乎全部遭到蘇維埃政府的禁映，一度轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片創(chuàng)作。1986年，獲得同時(shí)引薦他到列寧格勒電影制片廠工作的安德烈?塔爾科夫斯基的大力支持，他的電影才得以解禁，并在80年代末進(jìn)入國際視野。1995年，索科洛夫被歐洲電影科學(xué)院列入世界優(yōu)秀電影導(dǎo)演之列，影片多次在國際及國內(nèi)電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。2011年，他憑借《浮士德》獲得威尼斯“金獅”大獎(jiǎng)，事業(yè)達(dá)到巔峰。他由于偏愛長鏡頭、崇尚演員的自然表演、孜孜不倦地探索人類存在的本質(zhì)問題，而在年輕時(shí)被稱為塔爾科夫斯基第二，很快，“他便成了索科洛夫第一，而且他是唯一沒有人模仿的導(dǎo)演，因?yàn)橹两襁€沒有人像他那樣解釋電影的概念?！?。他用“死亡三部曲”——《第二圈》（1990年）、《石頭》（1992年）、《沉寂的往事》（1993年）開始了較《悲傷與麻木》（1987年）、《日蝕》（1989年）更為哲理性的思考，同時(shí)拓展了電影語言的多種可能性，但影片晦澀難懂，一篇評(píng)論寫到：這些影片只有觀眾找它時(shí)，它才有可能見到觀眾。

1997年的電影《母與子》，是索科洛夫繼“死亡三部曲”后的又一次大膽嘗試。影片極簡(jiǎn)，共68分鐘，類似于某些實(shí)驗(yàn)電影，沒有情節(jié)，沒有完整的敘事，時(shí)代、背景模糊，整部影片只有兩個(gè)不知姓名的人，他們各自只有一個(gè)身份：母親和兒子。影片描寫在一個(gè)與世隔絕的荒村木屋里，兒子悉心照料母親臨終前的最后幾天。二人看似溫情，實(shí)則疏離、難以溝通，在自說自話中討論生死、上帝、生存的真諦。母親和兒子寥寥幾句對(duì)話、少到極致的動(dòng)作把他們充滿戲劇性的關(guān)系輕易暴露出來，體現(xiàn)了索科洛夫?qū)θ诵泽w察的細(xì)致入微：他們可以是這世界上任意一對(duì)母子，具有象征意味，代表著疏離、充滿傷害、謊言的任意一對(duì)關(guān)系。在這個(gè)意義上，影片與拉斯馮?特里爾《狗鎮(zhèn)》中的極簡(jiǎn)場(chǎng)景——被白粉筆勾勒出的平面房間、場(chǎng)景相類似——延展開來，任何一個(gè)地方都會(huì)發(fā)生這樣的故事。影片“空白點(diǎn)”較多，父親的缺席、母親的前半生、兒子為何如此孤僻無情影片都有意不去交代，留個(gè)觀太多遐想的空間。

一、詩話電影語言

早在上世紀(jì)20年代，法國先鋒派的理論家和創(chuàng)作家認(rèn)為：電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”2。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演愛森斯坦與先鋒派持同樣的見解，在《打倒情節(jié)和故事》(1924)中提到“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影”，并對(duì)如何在電影中運(yùn)用詩的隱喻、象征、節(jié)奏等技巧進(jìn)行探索。蘇聯(lián)的詩意電影淵源深厚，主要經(jīng)歷了以蒙太奇學(xué)派為核心的隱喻詩電影和受巴贊的長鏡頭理論、法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響的詩電影兩個(gè)階段，其中塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、《鏡子》打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用大量隱喻、象征，觸角深及心靈王國，意境深邃，是蘇聯(lián)詩電影的代表作。索科洛夫在這方面與塔氏極為相似，他的《母與子》高度抽象，像一首娓娓道來、冷峻又絕望的詩，延續(xù)了索科洛夫的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出索科洛夫?qū)λ囆g(shù)的終極追求。

A.情緒結(jié)構(gòu)?！赌概c子》幾乎沒有顧慮場(chǎng)景之間是否有線性的情節(jié)聯(lián)系，而是極力舒展場(chǎng)面內(nèi)的情緒，通過一幅幅充滿詩意的畫面，將某種“只可意會(huì)，不可言傳”的情緒蔓延開來。影片時(shí)常穿插看似突兀的空鏡頭、固定鏡頭：風(fēng)吹過的草地、遠(yuǎn)方呼嘯而來的列車、烏云籠罩的月色、木然佇立的廢棄村落……將人物內(nèi)心情感外化為一幅幅蒼涼的畫面。

B.節(jié)奏韻律?！赌概c子》外部節(jié)奏舒緩、深沉，無論鏡頭的推拉搖移，還是鏡頭內(nèi)人物動(dòng)作都非常緩慢。兒子抱著母親從木屋內(nèi)走出，蹲下，繼續(xù)行走，追求一種接近生活的自然流暢的節(jié)奏。然而在平緩的外部節(jié)奏下，蘊(yùn)蓄著母親和兒子感情的波瀾和漩渦，內(nèi)在節(jié)奏緊張激烈。

圖2：《母與子》構(gòu)圖之美

C.畫面構(gòu)圖。在電影發(fā)展過程中，前蘇聯(lián)詩電影學(xué)派為蒙太奇的形成和發(fā)展奠定了不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。與前蘇聯(lián)電影重視構(gòu)圖的一貫特點(diǎn)相同，索科洛夫在《母與子》幾乎每一幀都是一副19世紀(jì)俄國古典主義的油畫，給人凝重莊嚴(yán)之感。同時(shí)，索科洛夫通過濾鏡使影片虛幻縹緲，籠罩在一種悲傷的、詩意的氛圍。

D.長鏡頭。《俄羅斯方舟》（2002年）是索科洛夫?qū)﹂L鏡頭最極端的一次試驗(yàn)，被概括為“2000個(gè)演員，300年俄羅斯史，33間古老的隱修院套間，3個(gè)交響樂團(tuán)和一個(gè)連貫的場(chǎng)景”，全片未經(jīng)剪輯，只有一個(gè)鏡頭，也是索科洛夫最廣為人知的一部影片?！赌概c子》大量的長鏡頭把母親臨終前的死亡恐懼、兒子即將失去母親的孤獨(dú)恐懼無限放大。時(shí)間被索科洛夫用鏡頭定格、延長、凝固下來，氣氛凝重壓抑。

圖3：《母與子》變形鏡頭

E.隱喻。影片廣角等變形鏡頭較多，主要用在兒子和母親依偎時(shí)，暗示、隱喻出母親和兒子之間扭曲的關(guān)系。索科洛夫在畫面造型上經(jīng)常對(duì)實(shí)際環(huán)境的破壞或者使其變形。如：《沉寂的往事》中，墻和房子以及怪獸的變形擴(kuò)大使得人在其中受到極大的擠壓。而《悲傷與麻木》（1987年）中作為背景的第一次世界大戰(zhàn)的場(chǎng)面以不成比例再現(xiàn)在銀幕上的畫面使得人物變形，更突出劇中人的生活環(huán)境的危險(xiǎn)和不實(shí)際感。同樣的變形鏡頭在索科洛夫2003年拍攝的《父與子》中也出現(xiàn)過——父親和兒子之間存在亂倫關(guān)系，兒子走過一段狹窄的街道時(shí)，墻面傾斜，給人壓迫感。如同上世紀(jì)30年代表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》，通過變形和夸張的處理，將現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界轉(zhuǎn)換為內(nèi)心的自我折射，帶給觀眾詭異的噩夢(mèng)般的感覺。

此外，母親和兒子不加修飾的表演、寂寥蕭瑟的環(huán)境音等，都創(chuàng)造出詩的氛圍，每一個(gè)畫面都流溢出詩的色彩和詩的情愫，體現(xiàn)出索科洛夫?qū)θ松芾淼纳羁趟伎迹谛闻c神、境與思的藝術(shù)境界上達(dá)到高度融合。索科洛夫?qū)Ω袀?、脆弱、纖細(xì)的生命狀態(tài)進(jìn)行的冷漠刻畫，對(duì)存在本質(zhì)的終極追問，使電影這一僅百余歲的藝術(shù)形態(tài)可以與任一本哲學(xué)著作相媲美。

二、多義、復(fù)雜的人物形象

在影片中間的時(shí)候，兒子翻出9B班學(xué)生寄給母親的明信片，觀眾才知道母親年輕時(shí)是一名老師。也是通過兩人簡(jiǎn)短的對(duì)話，母親的形象一步步豐滿起來：她總是不回家，常年住在學(xué)校，脾氣變幻莫測(cè)，對(duì)兒子沒有盡到母親應(yīng)有的關(guān)心，就像兒子說的“總是對(duì)我不好”。她也許在中年時(shí)有一段外遇，兒子發(fā)現(xiàn)她珍藏的一封言語曖昧的明信片，在兒子質(zhì)問這個(gè)人是誰時(shí)，心理的病痛投射在身體上，突然病情加重，呼吸困難，其實(shí)只是在逃避躲藏，封鎖內(nèi)心。兒子要求她“不要總是對(duì)我不好”的時(shí)候，她卻只怕自己春天沒有穿得出去的衣服，而對(duì)兒子的情感需要、物質(zhì)需求漠不關(guān)心。同時(shí)她不得不在病入膏肓的時(shí)候回到故鄉(xiāng)，依靠?jī)鹤?，面?duì)曾經(jīng)被自己傷害過的人。在自己將要離世的時(shí)候，開始對(duì)兒子未來的生活感到擔(dān)憂，害怕兒子也經(jīng)歷她所經(jīng)歷的那些痛苦。

兒子細(xì)膩，敏感，情感訴求總是得不到回應(yīng)，用反哺的方式獲得被母親需要的滿足感，而對(duì)她照顧得無微不至。他用面對(duì)情人才有的語氣向母親說話，對(duì)母親充滿愛憐，這是他“俄狄浦斯”情結(jié)的最直觀表現(xiàn)。母親提到兒子出生的時(shí)候天氣寒冷，空氣清新，孩子長大后一定聰明，但是無情。兒子認(rèn)為自己如果不有些頭腦，心就會(huì)碎。母親是兒子的唯一的情感寄托，她是這個(gè)荒村里兒子唯一的依靠。在想到母親即將離開，兒子在樹林里痛哭失聲。

他們之間的感情在索科洛夫詩話、冷峻的的電影語言下暗中涌動(dòng)，有冷漠，有不舍，有傷害，更有面對(duì)這個(gè)世界時(shí)的無奈。

三、索科洛夫電影的哲學(xué)式思考

弗洛姆在《逃避自由》中講到：“這個(gè)日益加劇的個(gè)體化進(jìn)程又意味著孤獨(dú)感和不安全感日益增加, 也意味著個(gè)人對(duì)自己在宇宙中的地位, 對(duì)生命的懷疑增大, 個(gè)人的無能為力感和微不足道感也日益加深。”3索科洛夫在《母與子》里無疑也展現(xiàn)了這種孤獨(dú)感：一個(gè)人孤獨(dú)，兩個(gè)人更孤獨(dú)。兒子和母親嘗試溝通，總是以母親的自我言語而告終——人與人是難以溝通的，疏離的，人與人的交往往往具有某種功利性而無法真正深入對(duì)方內(nèi)心。索科洛夫表現(xiàn)孤獨(dú)感的電影還有《悲傷與麻木》（1987年），郊區(qū)的一所大房子里，應(yīng)主人的邀請(qǐng)，一些人前來做客。慢慢地，他們之間構(gòu)成了種種錯(cuò)綜復(fù)雜而又難以捉摸的關(guān)系。他們無法進(jìn)行交流，每個(gè)人都顯得孤僻而孤獨(dú)。他們追求自我表現(xiàn)，瘋狂地跳舞，從不考慮其他任何人和任何事。所有人都以自我為中心，結(jié)果他們的行為舉止構(gòu)成一個(gè)個(gè)荒謬而毫無出路的“絕境”。自由給人帶來了獨(dú)立和理性，但同時(shí)又使人陷于孤獨(dú)、充滿憂慮、軟弱無力。

在對(duì)生死問題的思考上，《母與子》延續(xù)了“死亡三部曲”的主題。《第二圈》（1990年）中，索科洛夫用近于自然主義的表現(xiàn)手法，將一個(gè)人離開人世的具體過程展示在銀幕上，給人一種枯燥乏味、丑陋惡心之感。死亡在此沒有得到升華，而是顯得丑陋可怕。人的死是如此渺小，進(jìn)而比喻生也同樣渺小。1992年，索庫洛夫推出“死亡三部曲”的第二部《石頭》。如果說《第二圈》描寫人的死亡，《石頭》則展示了作者一種新的思考空間——對(duì)人死后靈魂的再現(xiàn)?！冻良诺耐隆方Y(jié)束了索庫洛夫?qū)λ劳鲋黝}思考的三部曲，表達(dá)了作者在黑暗中的徘徊，在“失去了界限的生與死、光明與黑暗、犯罪與懲罰之間的絕望與尋找”。《母與子》同樣在這個(gè)層面上將生與死的界限模糊，兒子生的恐懼遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于母親的死亡恐懼。與即將離世的母親相比，也許繼續(xù)活著的兒子所要承受的痛苦更大。母親毫不掩飾地說自己害怕死亡，這種死亡恐懼在于“我們來自虛無，擁有名字，擁有自我意識(shí)和內(nèi)心深處的情感，胸中極度渴求生命和自我表現(xiàn)——即便如此，還是要死”4。死亡恐懼因本我中“生的本能”——“潛伏于人的生命之中的創(chuàng)建性、進(jìn)取性的活力”、“引發(fā)生存、愛欲和發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”5而產(chǎn)生?！吧谋灸堋弊屓藗冏非蟛恍啵蔀橛篮?，恐懼死亡。

本片榮獲1997年莫斯科國際電影節(jié)安德烈?塔科夫斯基獎(jiǎng)、俄羅斯電影評(píng)論獎(jiǎng)和評(píng)審團(tuán)特別大獎(jiǎng)。

注釋：

1.俄《消息報(bào)》2001年6月18日。

2.來源于百度百科。

3.弗洛姆：《逃避自由》，國際文化出版中心2002年版，第58頁。

4.林和生：《拒斥死亡》，華夏出版社2000年版，第2頁。

5.孫小光：《弗洛伊德的本能論——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的生本能與死本能》，《長春工程學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第4期，第15～28頁。