梓潼洞涇和大理、巍山的道樂在技法上的相似性和美學(xué)觀念上的差異性探究

秦北濤

摘要：道教音樂在自身發(fā)展的過程中，因地域、環(huán)境以及當(dāng)?shù)孛褡逡魳坊蚯N的影響，因而音樂本身具有了一定的、成熟的程式性。梓潼洞涇和大理、巍山的道樂，從音樂本體的角度看，在技法上存有難以置信的相似性，比如，一致的音樂表現(xiàn)形式、統(tǒng)一的歌唱方式、傳承性的旋律發(fā)展手法、靈活多變的音樂組合形式、獨特的樂器配置、完整而又復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)等；但兩地有著不同地理、歷史、民族以及人文環(huán)境，因此，它們的道教音樂在美學(xué)觀念上又有著無法回避的差異性，比如，獨特美學(xué)意義的音樂功能、民族習(xí)慣信仰的影響下的道樂氣質(zhì)、道教音樂與當(dāng)?shù)孛耖g音樂、地方曲調(diào)等的融合形成地域差異的道樂特點、不同宗教音樂之間的影響形成多元化的道樂風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：道樂 技法 美學(xué)觀念 差異性

中圖分類號：J608 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）12-0048-03

道教音樂，是我國土生土長的宗教音樂類型，屬于宗教音樂門類，也稱法事音樂或道場音樂。這種音樂是道教組織在進(jìn)行宗教活動時所使用的音樂，主要表達(dá)的內(nèi)容集中在：祈求老天爺降福、超度死人的靈魂、驅(qū)趕妖魔等等。我們常說的道教音樂又叫法事音樂或者道場音樂。對于道教音樂的起源與風(fēng)格，從歷史的一些記載中我們可以大致了解一二?！段簳め尷现尽酚涊d了一個傳說：“北魏明帝神瑞二年（415）的時候，寇謙之稱于嵩山遇太上老君，授其天師之位，并賜《云中音誦新科經(jīng)戒》，制定了《樂章誦戒新法》，遂產(chǎn)生了《華夏頌》《步虛辭》等最初的道樂音韻?！蔽覀冋f的《華夏頌》，其實是吸收了秦漢時期宮廷演奏的雅樂改編而成的?！稑犯蓬}要解》中又說：“步虛辭，道家曲也?！庇指鶕?jù)《晁志》的記載：“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”是因為這種音韻就像神仙行走在飄渺虛空時，歌唱朗誦的聲音而得其名，風(fēng)格古雅。大約在南北朝時期，道教在進(jìn)行法事活動時，比如祈求老天賜福、驅(qū)降妖魔以及超度亡靈等過程中使用相關(guān)的音樂來配合這種儀式，這種音樂使整個法事過程變得更為神秘、肅穆，而又不失雋永、古雅。從以上的文獻(xiàn)記載中我們基本上理解了道教音樂的起源與風(fēng)格，然而，這種音樂從西漢繁盛時期至今已有兩千多年的歷史，由于作為宗教音樂的特點和性質(zhì)時常蒙著一層神秘的色彩，同時，這種音樂在自身發(fā)展的過程中，由于地域、環(huán)境的影響，不同地方的道樂常會融合當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳坊虻胤綉蚯?，因而在音樂本體方面形成了一定的、成熟的程式性。下面就四川梓潼洞涇和云南大理、巍山的道教音樂在音樂技法和美學(xué)觀念方面做一些淺顯的探究。

四川梓潼洞涇和云南大理、巍山的道教音樂同屬于在我國西南部省區(qū)出現(xiàn)而發(fā)展起來的道教音樂，而且兩地距離并不遙遠(yuǎn)，隔省相望。很顯然，從音樂本體的角度看，在技法上有著難以置信的相似之處。不論是四川梓潼洞涇道樂，還是云南大理、巍山的道樂，都會表現(xiàn)出在音樂技法和美學(xué)觀念上普遍的一致性，也正因為這些，才形成了與世俗音樂的涇渭之別。

一、一致的音樂表現(xiàn)形式

在做法事時，道樂中最常見的樂器就是一些敲擊樂器，比如帝鐘、敲鐘、手鼓、堂鼓、大鑼、鑼仔、小叫、木魚等，再加上漢民間中流行的鼓吹樂，比如嗩吶、竹笛、二胡、琵琶、三弦等。總體來說，用于歌唱的道教音樂有獨唱、齊唱以及散板式的吟唱等形式，用于樂器演奏的道教音樂則有鼓樂、吹打樂以及合奏等多種形式。聲樂是齋醮音樂的主要表現(xiàn)形式，體裁主要有“頌”“贊”“偈”“步虛”等。單純的器樂形式常用于法事的開頭、結(jié)尾、唱曲的過門以及隊列變換、禹步（類似舞蹈的步法）等場面，主要起伴奏、烘托氣氛的作用。其實純粹的聲樂歌唱或者器樂演奏的道樂作品并不常見，更多的則是以人聲歌唱加上樂器的伴奏表現(xiàn)出來的，比如，大理道教音樂《開堂偈》《柳青娘》《朝天懺》，梓潼洞涇的《漢宮偈典》《古樂》《燕鵝過新天》等。有了人聲的歌詞，神秘的道樂色彩更易于人們的接受和理解。

二、統(tǒng)一的歌唱方式

齋醮音樂最主要的部分就是聲樂了，主要有獨唱、齊唱、散板式的吟唱等形式。歌唱的方式多以“吟”“詠”來完成，至于歌唱的內(nèi)容，則是由歌唱者根據(jù)音樂表達(dá)的需要來決定，大多出于歌唱者對音樂的理解所致。不同的歌唱方式會起到對比的作用，形成強烈的藝術(shù)感染力。

三、傳承性的旋律發(fā)展手法

我國傳統(tǒng)作曲發(fā)展手法中的重復(fù)、模進(jìn)、加花變奏（常用于器樂作品的變化重復(fù)中）、變頭合尾式、合尾變頭式、同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等，甚至出現(xiàn)復(fù)調(diào)思維的技法（我國民族音樂中常見的支聲復(fù)調(diào)），都能在道樂中得到很好的使用。

如，譜例1《燕鵝過新天》（梓潼洞涇道樂譜）

該譜例中第一、二小節(jié)的樂匯，我們既可以看作是音樂最初呈示的基本音型，也可以認(rèn)為是音樂發(fā)展的動機，這樣，第三、四小節(jié)的材料便成為第一、二小節(jié)的變奏，主要從節(jié)奏方面變化，給人耳目一新的感覺；第五、六小節(jié)的也同樣是變奏，主要從音調(diào)方面變化，進(jìn)行加花、結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)充，這次的變奏與第一次形成一定程度的對比，音樂的呈示則顯得更新了一步，這也表現(xiàn)了民間藝人們的聰明才智。

如，譜例2《柳青娘》（大理道樂譜）

很明顯，音樂材料的三次出現(xiàn)都產(chǎn)生了不同的對比，這也是我國民族樂曲中典型的變奏手法。

四、靈活多變的音樂組合形式

道教音樂按法事情節(jié)的需要，組合或者串連各種頌、贊、偈、步虛等道曲形式。法事的內(nèi)容不同，音樂的組合也就不同。兩千多年的道樂傳承發(fā)展過程中，不斷地吸收民間音樂或戲曲的有益養(yǎng)料，使道教音樂變得更為豐富多彩，因此也就形成了不同地區(qū)的地方特點。我們現(xiàn)在所知的各種道樂，在實際法事情節(jié)中使用得很靈活，并不會嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)。

五、獨特的樂器配置

根據(jù)實際的樂器表達(dá)能力，靈活配置樂器，主要以民族的拉弦、吹管樂器為主，輔助一些彈撥樂器來演奏。簡單的器樂形式常出現(xiàn)在法事活動的開頭、結(jié)尾、唱曲的過門、隊列的變換，以及禹步（類似舞蹈的步法）等場面中。梓潼洞涇的道樂中主要以胡琴為主，輔之以嗩吶來進(jìn)行，大理、巍山的則以胡琴、竹笛為主，輔之以揚琴等來演奏。道樂樂器的配置基本上趨于大同小異，主要以體現(xiàn)宗教性、民族性、地方性為原則。

六、完整而又復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)

道教音樂的結(jié)構(gòu)部分包括“頌”“贊”“步虛”和“偈”等形式，這是構(gòu)成大型曲式結(jié)構(gòu)的次級組成部分。結(jié)構(gòu)短小的可以形成上下兩句式結(jié)構(gòu)或者起承轉(zhuǎn)合的四句式結(jié)構(gòu)，從整體來講，自然構(gòu)成一首歌的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)小巧精致，主題鮮明、集中，有利于歌唱者把握音樂的內(nèi)容和歌唱情緒。大型的音樂有更復(fù)雜的曲式，每一曲調(diào)常有多個不同的段落，甚至還包含有很多段不同用途的詞，各個部分共同構(gòu)成一個整體，這使得結(jié)構(gòu)會很復(fù)雜。從整體的角度來說，每個部分是一個次級結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)成一個整體，但其中每個部分又有相對的獨立性，從單獨的音樂結(jié)構(gòu)形式來說，是一首歌，可以單獨歌唱。

如，譜例3《開堂偈》（大理、巍山道教樂譜）

這是一個由四句構(gòu)成的樂段陳述結(jié)構(gòu)形式，它既可以作為獨立的結(jié)構(gòu)用于唱奏，也可以作為大型的曲式結(jié)構(gòu)的次級組成部分，而不斷地重復(fù)或變化，最終形成一個龐大而又復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，在重復(fù)或變化的過程中當(dāng)然可以使用各種加花變奏、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，或加入支聲復(fù)調(diào)的形式來發(fā)展。其實在整首作品中，音樂中所加入的全新對比材料幾乎是不多見的，而這種加入的全新對比材料的做法在道樂中也是不典型的。

四川梓潼洞涇和云南大理、巍山雖同屬于在我國西南部省區(qū)，但畢竟兩省有著不同地理、歷史、民族以及人文環(huán)境，因此，兩地的道教音樂在美學(xué)觀念上又有著無法回避的差異性。

第一，道樂在長期的歷史發(fā)展中有著其獨特美學(xué)意義的音樂功能，它本來的音樂功能僅僅是用來烘托宗教氣氛、渲染神秘色彩，從而可以增加人們對天上神仙的敬畏和向往，但是在漫長的發(fā)展過程中，逐漸有了反映社會現(xiàn)狀、風(fēng)俗習(xí)慣、人情世故等內(nèi)容，音樂的功能發(fā)生了極大的變化。作為一種古老的宗教音樂，道樂反映著道教的基本信仰和美學(xué)理念，形成了別具一格的文化格局。這種美學(xué)思想就是道教所追求的清靜無為、長生久視。從現(xiàn)存的一些道樂中我們可以得知，梓潼洞涇的道教音樂內(nèi)容在很大程度上反映出西漢、南北朝以來的人們的宗教信仰和世俗生活，如，流傳于當(dāng)?shù)氐摹稘h宮偈典》《古樂》《燕鵝過新天》等。而大理、巍山的道教音樂則更多地反映了唐宋以后宗教盛事狀況，如，我們現(xiàn)在可以聽到的《霓裳羽衣曲》《浪淘沙》（南唐后主詞）、《到夏來》《山坡羊》等。不難看出，這種音樂功能的變遷其實就是道樂作為意識形態(tài)自身發(fā)展的客觀要求，同時也是人類在意識中追求美好生活的理想和愿望的主觀反映。自誕生以來，道樂就是人們精神生活的寄托，不同地域、不同歷史傳統(tǒng)的人們都是按自己的意志加以發(fā)展和完善，因此，兩地道樂所能折射出音樂美學(xué)意識和文化方面的差異也就不足為奇了。

第二，兩省不同的地域觀念、不同的民族習(xí)慣，造就不同的道樂氣質(zhì)。兩省都有漢族，除漢族外，四川的主要民族還包括藏、羌、回、彝、蒙古、滿、納西族、僳僳族等，而云南的主要民族還有壯、傣、回、滿、白、納西、哈尼、拉枯等民族。由于不同民族的習(xí)俗及音樂特性，形成了道樂中獨特的音樂語言和習(xí)慣，以及音樂表現(xiàn)方面的不同細(xì)節(jié)。

第三，不同地方的道樂特點的形成，還與當(dāng)?shù)孛耖g音樂、地方曲調(diào)等音樂的廣泛融合有關(guān)。梓潼洞涇主要有藏、羌等少數(shù)民族民歌的影響，而影響大理、巍山的少許民族民歌就比較多了，主要有傣、壯、回、滿、白、僳僳、納西、佤族，而且云南少數(shù)民族的音樂也極富特色，這是不爭的事實。

第四，不同宗教音樂之間的影響與融合，形成多元化的道教音樂風(fēng)格。在民間，道教音樂與各地的民間歌曲、地方戲曲等曲調(diào)廣泛融合，走上了多樣化、世俗化，以及地區(qū)化的道路?，F(xiàn)今我國有多種宗教存在，派別林立，它們在意識形態(tài)領(lǐng)域里相互滲透、相互影響，各自取長補短，使得宗教音樂的特征變得越來越不明顯，最終在人們的意識層面上漸漸淡化了個性。云南是全國宗教類型最多的省份，佛教、基督教、道教、伊斯蘭教、原始宗教等在云南都可以見到，堪稱中國的“宗教王國”，而梓潼洞涇道樂在這方面則會影響少一些。

“道教音樂吸取了中國古代宮廷音樂和漢族民間音樂的精華，滲入道教信仰的特色，形成道教音樂的獨特藝術(shù)風(fēng)格，也是漢族傳統(tǒng)音樂的重要組成部份。”它是我國傳統(tǒng)民族音樂的一部分。總之，在這個繁紛復(fù)雜的社會形勢下，作為我國土生土長宗教音樂類型的道教音樂，如何把握它的發(fā)展方向，應(yīng)該是我們極力思考的問題。有了明確的目標(biāo)后，在具體操作、施行的過程中也許還會碰到諸多的不便，因為它不僅是附屬于宗教的意識形態(tài)，更是人們的一種認(rèn)知能力的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]史新民.20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄：宗教音樂卷[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[2]劉紅.當(dāng)代道教音樂研究之定量分析（1957-2008）[J].音樂研究，2010，（02）：115-127.

[3]劉紅.成都道教音樂研究[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[4]周振錫.道教音樂[M].北京：燕山出版社，2009.