淺談肢體的拆分對舞蹈編導(dǎo)的重要性

陳潤興

四川大學(xué)

摘要：肢體的拆分訓(xùn)練指的是在舞蹈編導(dǎo)的教學(xué)和實(shí)際的舞蹈編創(chuàng)中運(yùn)用拆分肢體結(jié)構(gòu)的方式來進(jìn)行舞蹈的訓(xùn)練和編創(chuàng)。這種方式在舞蹈編導(dǎo)的教學(xué)和實(shí)際的舞蹈編創(chuàng)中被廣為使用，但在舞蹈的理論和學(xué)術(shù)領(lǐng)域并沒有對這種訓(xùn)練和編創(chuàng)方式做一個系統(tǒng)的論述，甚至于沒有一個明確名字或概念可以命名這種訓(xùn)練和編創(chuàng)方式。本文通過對這一訓(xùn)練和編創(chuàng)方式進(jìn)行概念和理論上的總結(jié)，希翼通過這種論述來更好地認(rèn)知和理解肢體拆分對于舞蹈編導(dǎo)的重要性，從而更加合理和清晰地運(yùn)用這種訓(xùn)練和編創(chuàng)方式。

關(guān)鍵詞：肢體拆分；舞蹈編導(dǎo)；重要性

一、舞蹈藝術(shù)中肢體的拆分

眾所周知舞蹈是一門身體藝術(shù)，舞蹈將人類的肢體本身作為其藝術(shù)表達(dá)的工具，而人體由不同的肢體部分構(gòu)成，舞蹈動作正是通過這些不同肢體部位的排列與組合來完成。舞蹈藝術(shù)中肢體的拆分訓(xùn)練一直被運(yùn)用在舞蹈的訓(xùn)練和編創(chuàng)中，但舞蹈學(xué)術(shù)和理論研究界并沒有用明確的概念來命名這種訓(xùn)練和編創(chuàng)方式，因此，本文先對舞蹈肢體拆分訓(xùn)練這一概念本身做一番解析。

舞蹈藝術(shù)中肢體的拆分訓(xùn)練指的是根據(jù)人體的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成，有側(cè)重性的訓(xùn)練人體的不同部位，以此來提高舞者不同肢體部位的力量、控制力和協(xié)調(diào)性。當(dāng)然，人體是一個不可分割的整體，不可能像機(jī)械一樣將人體分成若干部分，這種拆分訓(xùn)練其實(shí)是用不同的人體造型和人體動作以帶有針對性的訓(xùn)練方式來著重訓(xùn)練人體的某一個或某幾個部位的肌肉控制能力。最后，通過這些訓(xùn)練來提高舞者整體的協(xié)調(diào)性和肢體敏感性。

肢體拆分訓(xùn)練指的是在拉班“球體空間”概念的基礎(chǔ)上，根據(jù)人體的整體結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化分解人體的每一個部分，如頭、肩膀、手臂、腿等人體各個部分，帶有針對性的訓(xùn)練或運(yùn)用人體的某一個或某幾個部位，通過這樣的針對性訓(xùn)練讓舞者得以切分和了解不同肢體部位對整個人體所產(chǎn)生的影響，從而更好的運(yùn)用各個肢體部位。

二、肢體的拆分訓(xùn)練對舞蹈編導(dǎo)的重要性

在舞蹈編導(dǎo)的課程教學(xué)中肢體拆分的編導(dǎo)訓(xùn)練已被廣泛運(yùn)動到編導(dǎo)教學(xué)中，大部分編導(dǎo)課程都會設(shè)立和運(yùn)動肢體拆分來進(jìn)行編創(chuàng)訓(xùn)練，同時在實(shí)際的舞蹈創(chuàng)作中很多編導(dǎo)也會根據(jù)作品的需要用肢體拆分的方式來進(jìn)行編創(chuàng)。

（一）舞蹈編導(dǎo)課程中的肢體拆分訓(xùn)練

在舞蹈編導(dǎo)的課程教學(xué)中肢體拆分的編創(chuàng)訓(xùn)練是一種極為普遍的教學(xué)方式，在教學(xué)中會將整個人體劃分為不同的部分，如頭、手、腿，或者上肢或下肢，通過不同的切分方式來讓學(xué)生進(jìn)行動作開發(fā)和舞蹈編創(chuàng)。通過這樣一種方式可以通過對肢體“限制”來促進(jìn)學(xué)生的編創(chuàng)能力。在藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，“限制”是藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法和手段。著名舞蹈編導(dǎo)舒巧曾言：“限制，是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要規(guī)則”。在藝術(shù)創(chuàng)作中如果沒有了“限制”會使所創(chuàng)作的作品走入到天馬行空的一種創(chuàng)作誤區(qū)之中。對于舞蹈藝術(shù)來說，舞蹈創(chuàng)作本身有著自己的特殊性，對于不同種類、風(fēng)格、題材、主題、形式的舞蹈有著不同的創(chuàng)作方式和規(guī)律，舞蹈創(chuàng)作是一個對舞蹈動作藝術(shù)化的加工、組織和提煉的過程，在這個創(chuàng)作過程中，如何將舞蹈的內(nèi)容與形式完美的融合在一起需要舞蹈編導(dǎo)個人主觀創(chuàng)作意愿的介入。舞蹈編導(dǎo)在對待大量的創(chuàng)作素材時必須對這些素材進(jìn)行“限制”。舞蹈學(xué)生在初次接觸舞蹈編導(dǎo)時往往處于一種無從下手的狀態(tài)，因此，通過肢體拆分的編創(chuàng)訓(xùn)練來對其進(jìn)行“限制”反而會讓整個編創(chuàng)過程變得更加清晰明朗，從而達(dá)到一種由簡入繁的狀態(tài)。

在舞蹈編導(dǎo)課程中運(yùn)用肢體拆分的訓(xùn)練方式對于動作開發(fā)和編創(chuàng)也有著極為重要的作用。舞蹈動作是舞蹈藝術(shù)最基本的表達(dá)方式，也是舞蹈語言當(dāng)中的最小單位，動作的編創(chuàng)對于舞蹈藝術(shù)有著不言而喻的重要作用，舞蹈學(xué)生在剛剛接觸舞蹈編導(dǎo)的時候其動作編創(chuàng)和設(shè)計(jì)往往因?yàn)榱饲笮虑笞兌雎粤藙幼骶幣诺恼_發(fā)力方式，從而造成其動作編創(chuàng)和設(shè)計(jì)變得不倫不類。因此，運(yùn)用肢體拆分的編創(chuàng)方式可以讓學(xué)生在編創(chuàng)時在對肢體動作局部的強(qiáng)化和限制的這一運(yùn)動過程中清晰的了解到動作與動作之間，肢體與肢體之間的連鎖反應(yīng)，從而使其動作編排和設(shè)計(jì)變得更加合理。

（二）肢體的拆分在舞蹈編導(dǎo)中的實(shí)際運(yùn)用

在舞蹈編導(dǎo)中經(jīng)常會出現(xiàn)一個概念——動機(jī)。動機(jī)指的是舞蹈作品創(chuàng)作過程中的一個主題內(nèi)核，是存在于舞蹈作品中的并外化為動作形態(tài)，一個或一組舞蹈詞匯。舞蹈動機(jī)的核心是規(guī)定和影響著作品的基調(diào)，是舞蹈作品所鋪設(shè)的第一層底色；并在很大程度上規(guī)定和制約舞蹈作品發(fā)展的走向。舞蹈動機(jī)作為動作合理的存在體，他自身應(yīng)具備可塑性，可發(fā)展性。這其中最為廣大觀眾所熟知的莫過于張繼剛所編創(chuàng)的《千手觀音》，這部作品通過簡單手部動作的拆分與組合構(gòu)成了一個視覺上的形態(tài)美感，其在動作編排和設(shè)計(jì)上的編創(chuàng)基點(diǎn)正是肢體的拆分。

出生在美國的德籍現(xiàn)代舞大師威廉·佛塞斯（Wiliam·Forsythe）極為善于運(yùn)用肢體的拆分來進(jìn)行創(chuàng)作，他的作品不只是在簡單層面上來對肢體進(jìn)行分解運(yùn)用，而更帶有一種幾何式的哲學(xué)性思考。威廉·佛塞斯被拉班的科學(xué)動作理論所吸引，這使得他的興趣致力于動作之間相互連接的時機(jī)，他讓演員們根據(jù)自己的理解，用自己的思維實(shí)現(xiàn)自己。在創(chuàng)作中，他將所理解的三維空間的東西用身體表現(xiàn)出來，他的創(chuàng)作很像建筑學(xué)領(lǐng)域的分離構(gòu)成主義流派，主張將一些被掩蓋的東西暴露出來。

三、舞蹈編導(dǎo)中肢體拆分重組訓(xùn)練的方式與方法

在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)和編創(chuàng)的實(shí)際操作中，對于肢體拆分的運(yùn)用還要很多問題要注意，這其中要考慮和注意的元素還有很多，如節(jié)奏、力量和構(gòu)圖等等，下面就肢體拆分實(shí)際運(yùn)用的方式與方法做一個闡述和總結(jié)。

（一）肢體拆分重組與舞蹈“力效”

拉班在人體動作的內(nèi)容方面創(chuàng)造性地提出了“力效（effort）”學(xué)說，這是拉班對人體動作所作的本質(zhì)層面的把握?！傲πА庇伤姆N基本要素構(gòu)成，這就是：重力、時間、空間和流暢度。重力是由地心引力作用于人體，而使人體在空間運(yùn)動中在外部空間顯現(xiàn)出強(qiáng)、弱、輕、重的質(zhì)感?？臻g是指人體動作與外部世界之間的關(guān)系性。時間是動作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時值。流暢度與空間關(guān)系對應(yīng)，揭示人體動作在運(yùn)動過程中的自由度，拉班的“力效”理論簡單說來就是時、空、力三大要素。在對肢體拆分的實(shí)際運(yùn)用與操作中，拉班“力效”的力效理論與之有著緊密的關(guān)系。

肢體的拆分在實(shí)際運(yùn)用中不只是簡單的對人體進(jìn)行劃分與切割，在拆分的過程中還要時刻考慮到人體“力效”的作用，這種“力效”與肢體拆分的變化與組合直接關(guān)系到舞蹈動作的語言傳達(dá)，這也就是動作的表現(xiàn)度，動作的表現(xiàn)度，只要僅僅改變身體的一部分，其程度就截然不同。因此，在對人體肢體進(jìn)行拆分的過程中一定要注意與人體力效之間的關(guān)系，這種關(guān)系直接決定著舞蹈動作的內(nèi)容與形式的變化。

（二）肢體拆分重組與舞蹈動作的內(nèi)容

舞蹈動作是舞蹈藝術(shù)的最基本單位，舞蹈動作直接關(guān)系著舞蹈的語言表達(dá)，這種語言表達(dá)直接決定著舞蹈作品的內(nèi)容走向，在實(shí)際的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)與創(chuàng)作中如何運(yùn)用肢體拆分的方式來開發(fā)和設(shè)計(jì)舞蹈動作直接影響著舞蹈內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)和表達(dá)。

在很多舞蹈作品中舞蹈編導(dǎo)通過肢體拆分來進(jìn)行動作設(shè)計(jì)，而這種動作設(shè)計(jì)直接抒發(fā)著整個作品的內(nèi)容主旨，對于不同肢體部位的拆分與使用可以給觀者帶來不同的感覺，這種感覺決定著舞蹈風(fēng)格和種類的走向。比如：使用手臂和腿部往往帶給人一種線條上的美感，這種線條美感多適合于表達(dá)帶有張力和舞蹈情緒，在芭蕾舞中多半使用這種線條性動作；再比如：頭、手、腳往往帶有造型美感，通過這種造型感傳達(dá)出一種精致、典雅的細(xì)節(jié)性動作感覺，因此在很多民族和國家中一個手或頭部動作的輕微變化往往決定著這一民族或國家舞蹈的代表性風(fēng)格。

除了舞蹈風(fēng)格和舞蹈種類，肢體拆分的運(yùn)用還往往決定著一部舞蹈作品的主題和情感表達(dá)。著名的與畢加索和斯特拉文斯基齊名的現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆在其作品《悲歌》中坐在低低的板凳上，從頭到腳罩著巨大的黑色尼龍彈力黑布，只露出手掌、腳掌和臉部，整個人給人一種被包圍在巨大的愁苦之中，這部作品通過用尼龍彈力黑布將人體進(jìn)行拆分，只露出手、腳和頭來進(jìn)行動作的變化傳達(dá)了人類的種種悲情體驗(yàn)。

（三）肢體拆分重組與舞蹈動作的形式

相比于舞蹈動作的內(nèi)容，舞蹈動作形式的概念更偏于專業(yè)化和繁瑣化，美國著名舞蹈理論家約翰·馬丁曾提出：“通常只有藝術(shù)家本人才會與形式上的規(guī)律和解決結(jié)構(gòu)中的問題糾纏不休，觀眾一般而言關(guān)心的只是結(jié)果而已。”由此可見舞蹈創(chuàng)作的形式是一個內(nèi)行式的專業(yè)性問題。舞蹈動作的形式的編排是一個復(fù)雜而繁瑣的創(chuàng)作過程，上文提到了拉班的“力效”概念，舞蹈動作的形式與拉班的“力效”理論息息相關(guān)，而通過肢體拆分來對舞蹈形式進(jìn)行創(chuàng)作就不得不考慮到“力效”的影響。在用肢體拆分進(jìn)行實(shí)際的舞蹈創(chuàng)作中要考慮到動作“力效”為舞蹈動作所帶來的時、空、力變化。

首先，在時間上。在舞蹈藝術(shù)中時間指的就是舞蹈的節(jié)奏，在舞蹈創(chuàng)作中，拆分不同肢體部分并賦予其不同的節(jié)奏會產(chǎn)生不同的動作效果，如給頭部動作以快節(jié)奏則會產(chǎn)生熱情、急躁的效果；給手臂和腿部動作以慢節(jié)奏則會產(chǎn)生綿延、舒緩的效果。肢體拆分與節(jié)奏之間的變化決定著動作在時間上的變化。

其次，在空間上?？臻g指的是舞蹈所發(fā)生的整個空間，這其中有外空間和內(nèi)空間、有舞臺的方位和結(jié)構(gòu)還有人體的面向和維度。在用肢體拆分的方式進(jìn)行動作編排和設(shè)計(jì)時也要考慮到空間的作用，如面部和胸部，人體之中面部和胸部是最主要的部分，這兩部分全部朝向正面則是最強(qiáng)的動作，面部和胸部朝后方的話，其表現(xiàn)度則會變?nèi)酢?/p>

最后是“力”?！傲Α卑姆矫嬗泻芏?，既有力量、也有力度，“力”直接關(guān)系著舞蹈動作的強(qiáng)弱、幅度和流暢度。肢體的不同部位與“力”的配合會產(chǎn)生不同的效果并直接影響著動作的完成度。

四、結(jié)論

對肢體的不同部位進(jìn)行拆分是舞蹈編導(dǎo)教學(xué)和實(shí)際編創(chuàng)中的重要方式，但在具體的教學(xué)和實(shí)際運(yùn)用中必須合理的結(jié)合人體科學(xué)和舞蹈學(xué)科的動律原則，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，這樣才能幫助舞蹈學(xué)生和舞蹈編導(dǎo)完成舞蹈動作甚至舞蹈作品的作業(yè)和作品，也能更好地認(rèn)識和了解人體動作的無限可能性。