觀看的后遺癥

唐棣

一

電影是什么？我傾向于英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）在自傳《魔燈》里的說(shuō)法，“當(dāng)電影不是紀(jì)錄片時(shí)，它就是一個(gè)夢(mèng)”。既然如此，觀看的人必須接受夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的相悖。導(dǎo)演黑澤明去世前跟助理野上照代說(shuō)：“總覺(jué)得在鏡頭和鏡頭的接點(diǎn)上似乎隱藏著電影的秘密?！焙髞?lái)，野上在自己的書(shū)《等云到》中感慨，電影的秘密里其實(shí)也藏著生活的秘密。那么，電影就是一個(gè)講述秘密的夢(mèng)：它來(lái)自真實(shí)，也來(lái)自夢(mèng)幻，以至于我們?cè)诖蟛糠謺r(shí)間無(wú)法分辨它。但我們始終沉迷于一種類似分辨、選擇帶來(lái)的奇特體驗(yàn)之中。

不過(guò)，長(zhǎng)期的教育使我們習(xí)慣對(duì)事物進(jìn)行概括，而當(dāng)我們發(fā)覺(jué)總結(jié)無(wú)望，一種可疑的情緒就產(chǎn)生了。這種情緒明顯體現(xiàn)在很多帶著困惑走出電影院的人的臉上。通常所指的“懂一部電影”集中在敘事層面，人們可以在看完電影后對(duì)他人復(fù)述事件時(shí)，輕松得出“懂”的結(jié)論。而我以為，這樣的“懂”不切實(shí)際，因?yàn)楹玫碾娪案嗟氖窃陉U釋導(dǎo)演對(duì)這個(gè)人物或事件的看法；而“懂”卻是在剔除導(dǎo)演看法的前提下復(fù)述了同一個(gè)事件。那么，這樣的“懂”在某種程度上是不成立的；或者從另一個(gè)角度說(shuō)，我們一般會(huì)在忘情的講述中，撇開(kāi)電影里那些閃光的觀點(diǎn)。理解并不等于贊同，甚至對(duì)某些觀點(diǎn)也可以持反對(duì)意見(jiàn)，但是這都是建立在比口頭表達(dá)更深入的基礎(chǔ)上的。在我看來(lái)，理解是深入，勾起個(gè)人情感。故事在此時(shí)成為一個(gè)毫不重要的基礎(chǔ)，并且這個(gè)基礎(chǔ)對(duì)你的吸引力，會(huì)隨著感受的升華而漸漸消失。

意大利導(dǎo)演南尼·莫萊蒂（Nanni Moretti）常常利用真實(shí)生活與電影進(jìn)行互動(dòng)，電影拍完，某段生活也被記錄在案，形成一段揮之不去的記憶（《夢(mèng)與日記》，上海人民出版社2009）。如他自己所說(shuō)，“我只是在有話想說(shuō)的時(shí)候制作電影而已”，只是針對(duì)那段生活留下聲音。而我們需要的是從電影中尋找“另一個(gè)空間”的事物，是某個(gè)片段激起的你對(duì)生活的感受。類似情況引申到心理范疇，內(nèi)心投射正好解釋電影存在的意義。誰(shuí)也不會(huì)懂得月球上的生活，但你卻能理解外星人在電影中的交流，他們與我們?cè)诤芏喔星閱?wèn)題上的相似。包括他們的太空之旅，以及邁出每一步的艱難。這些對(duì)應(yīng)著我們地球上的人生，讓人幻想著另一個(gè)自己屬于另一個(gè)時(shí)空。

事實(shí)上，電影正是用人眼的弱點(diǎn)為我們營(yíng)造出夢(mèng)一般的黑暗—人眼無(wú)法快速區(qū)分連續(xù)的相似圖像，或者說(shuō)我們每看一小時(shí)電影大概就有二十分鐘處于完全的黑暗中。這種黑暗為我們提供了去往另一個(gè)空間的機(jī)會(huì)，同時(shí)讓世界同意接受一種“對(duì)異鄉(xiāng)的向往、將注意力放到另一個(gè)空間去的渴望”（卡爾維諾《觀眾回憶錄》）。

二

一九五六年，弗朗索瓦·特呂弗寫(xiě)了一篇關(guān)于奧遜·威爾斯（Orson Welles）電影《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955） 的文章，他早已料到大家的反應(yīng)，于是說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，人們會(huì)覺(jué)得這電影看不懂，但同時(shí)也肯定會(huì)看得很興奮、刺激、充實(shí)。這是一部可以討論上幾個(gè)小時(shí)的電影，因?yàn)槠渲谐錆M了我們最想從任何一部電影中找到的東西—抒情和創(chuàng)意。”

抒情和創(chuàng)意都是對(duì)“感受”的更新，而不是故事與人物的發(fā)展與結(jié)局。電影之美在現(xiàn)實(shí)（故事）與夢(mèng)幻（對(duì)故事產(chǎn)生的想象）的邊界往返，在當(dāng)下和想象中游離。這句話最好的注解，可以來(lái)自比利時(shí)導(dǎo)演德?tīng)栁值囊欢卧挕Ｔ谝痪牌呷甑年┘{電影節(jié)上，他面對(duì)記者們對(duì)電影《美人》的“不懂”，開(kāi)玩笑似的說(shuō)：“如果您認(rèn)為美人是虛幻的，請(qǐng)到這部電影里找反面的證據(jù)。反之，如果您認(rèn)為她是真實(shí)的，在情感上您會(huì)好接受些，但您一樣會(huì)找到一些與此矛盾的線索?！?/p>

“看電影”在我看來(lái)也是“感受電影”。電影最佳的感受方式，或許可以不借助我們渙散的目光，讓“看”與我們的心靈達(dá)成默契。在觀看行為產(chǎn)生之后，緊隨其后的是我們?cè)陔娪爸锌吹搅耸裁吹膯?wèn)題?！翱辞濉迸c“看”直指電影本身，看清是理性，看則是感性，介于未知—也就是我們對(duì)電影的“不完全理解”，把我們引向電影的美妙。

導(dǎo)演哈內(nèi)克說(shuō)：“如果電影里的東西能夠一言以蔽之，它在藝術(shù)上就是僵死的。沒(méi)有生動(dòng)鮮活的內(nèi)容留存，就沒(méi)有理由來(lái)觀看這部電影?！币苍S電影最后留在我們心中的是一種輪廓—附著在事件、人物等周圍的一圈“莫可名狀”的感受。

在生命的尾聲，蘇聯(lián)導(dǎo)演帕拉贊諾夫突然開(kāi)口說(shuō)：“我看不懂自己的電影。”這個(gè)曾以《被遺忘的祖先的影子》震驚世界影壇的大師級(jí)導(dǎo)演所說(shuō)的話，在我聽(tīng)來(lái)相當(dāng)悲涼。他的電影不僅僅屬于他，雖然他個(gè)人的很多觀點(diǎn)和想法必然蕩漾其中，但電影同時(shí)是時(shí)間的藝術(shù)。

“故事只存在于故事中，隨著時(shí)間的流逝，生命繼續(xù)進(jìn)行，無(wú)須制造故事”（德國(guó)導(dǎo)演弗里德里希）。時(shí)光一直流逝，觀點(diǎn)有過(guò)時(shí)的時(shí)刻，電影帶給人們的感受有趣就有趣在，觀眾們一直可以對(duì)電影里停留的觀點(diǎn)進(jìn)行主動(dòng)的修正（觀眾的判斷正是體現(xiàn)在這里）。

三

英國(guó)人大衛(wèi)·湯姆森有一本書(shū)How to watch a movie，國(guó)內(nèi)出版的名稱叫《如何看電影》，“watch”和“see”其實(shí)是不一樣的，這個(gè)有意無(wú)意的“翻譯錯(cuò)誤”，很有意思。一部電影，不同的人看到的東西并不一樣—看到故事、看到情懷、看到風(fēng)景、看到光影、看到思想、看到節(jié)奏。這個(gè)序列基本上是一個(gè)逐步深入電影觀的過(guò)程。

“觀看”與“看”的分割點(diǎn)是觀眾分流之處。不能要求看故事的人和深受思想震撼的人必須成為朋友，但我覺(jué)得，這種敵對(duì)關(guān)系是布列松所說(shuō)的“對(duì)不可預(yù)見(jiàn)之物的敵視”。

不可預(yù)見(jiàn)之物往往產(chǎn)生于電影，產(chǎn)生于期待。電影不應(yīng)該只與觀眾的理性判斷相遇。任何觀看都將導(dǎo)致感受，一部分意見(jiàn)成了“看不懂”，一部分將走向影評(píng)。多年前的好萊塢有個(gè)說(shuō)法是“人人都有兩份工作—除了自己那份，另一份就是電影評(píng)論”。

特呂弗說(shuō)過(guò)：“好的電影必須同時(shí)表達(dá)出一種世界觀和一種電影觀?！边@里所說(shuō)的世界觀即指電影中有它自己的時(shí)間、空間，甚至邏輯概念，相對(duì)那些依靠現(xiàn)實(shí)世界的法則建立起來(lái)的電影，我更傾向于這門(mén)藝術(shù)對(duì)超越這些概念的表達(dá)。電影觀涉及我們對(duì)電影的看法，人們熱愛(ài)電影，人們?cè)絹?lái)越不了解電影。

過(guò)去的電影告訴未來(lái)的人們?cè)羞^(guò)這樣一個(gè)時(shí)代，這是一個(gè)社會(huì)層面的意義。不可否認(rèn)，大部分電影的新聞屬性、情節(jié)劇屬性等，迫使銀幕直露地、迫不及待地呈現(xiàn)作者們想說(shuō)的事物。希區(qū)柯克的電影曾在美國(guó)長(zhǎng)期遭受低估—很多意大利喜劇、法國(guó)愛(ài)情片也是如此—據(jù)說(shuō)有一部分原因在于美國(guó)的電視節(jié)目里每天從早到晚都在上演謀殺、懸疑、間諜、血腥的故事。這也可以說(shuō)明這套來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的法則與電影里的法則存在著有趣的關(guān)系，這對(duì)關(guān)系對(duì)導(dǎo)演產(chǎn)生影響—對(duì)這些日常的故事加以變通，深化；也對(duì)觀眾產(chǎn)生影響—倦怠這些身邊的故事，希望看到另一種鮮活的東西。

對(duì)應(yīng)“呈現(xiàn)”，在《畢加索的秘密》這部電影里，畢加索說(shuō)：“不是尋找，而是發(fā)現(xiàn)?！睆倪@句話衍生出觀看的過(guò)程，美好在發(fā)現(xiàn)，被觀看的最佳的樣式，是一個(gè)可以激發(fā)新思想的空間，這樣才能使觀者投入其中。

我記得安德烈·巴贊說(shuō)過(guò)：“我們的探討注定是沒(méi)有答案的設(shè)問(wèn)?！眴?wèn)題始終存在，就像我清楚，電影只要存在，就會(huì)有人觀看，只要觀看就會(huì)有疑問(wèn)。觀看的后遺癥導(dǎo)致我們不斷觀看，不斷提出這個(gè)沒(méi)有答案的問(wèn)題。