含情能達(dá)，會(huì)景生心，體物得神
——再議越劇新版《梁山伯與祝英臺(tái)》

馬瀟婧

含情能達(dá)，會(huì)景生心，體物得神
——再議越劇新版《梁山伯與祝英臺(tái)》

馬瀟婧

越劇新版《梁山伯與祝英臺(tái)》自搬演至今已有十年多的時(shí)間，演出初期因劇目的創(chuàng)新而飽受爭(zhēng)議，但仍未能妨礙這部戲在新時(shí)期年輕觀眾中傳播。這部戲不僅在流派、情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱詞等多方面進(jìn)行了創(chuàng)新，也為老戲新改做了一個(gè)很好的榜樣。上世紀(jì)90年代以來(lái)，由于影視和新媒體的沖擊，戲曲本身出現(xiàn)了很多問(wèn)題，包括戲曲的美學(xué)意味、空靈、寫(xiě)意和神韻等等似乎被拋棄和扼殺。戲曲技術(shù)手段的運(yùn)用方面，越來(lái)越多地借助實(shí)物、高科技產(chǎn)物來(lái)輔助演出。戲曲創(chuàng)作者理念化的傳遞也更加強(qiáng)烈，粗糙而又明顯。越劇新版《梁山伯與祝英臺(tái)》貼合現(xiàn)代人的思想，簡(jiǎn)化了老版復(fù)雜的情節(jié)，詩(shī)化舞臺(tái)，在保留原有藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)了時(shí)間的考證，越劇新版《梁山伯與祝英臺(tái)》經(jīng)演不衰，也證明了其“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新中堅(jiān)守傳統(tǒng)”的理念指導(dǎo)下所進(jìn)行的創(chuàng)作是非常成功的，這為現(xiàn)在戲曲劇目創(chuàng)作提供了一個(gè)好的經(jīng)驗(yàn)。這也正是現(xiàn)在再把這部戲進(jìn)行討論和分析的主要原因。

含情而能達(dá)

戲曲是用人物形象來(lái)反映社會(huì)生活和表現(xiàn)作者主體精神的。塑造人物在戲曲創(chuàng)作中處于核心地位。無(wú)論是戲曲文學(xué)還是舞臺(tái)藝術(shù)都要圍繞著塑造人物來(lái)施展自己的藝術(shù)手段。對(duì)于梁山伯這樣一個(gè)在傳統(tǒng)戲中已經(jīng)定了位的人物，如何能夠重新為他定義呢，說(shuō)是重新定義不如說(shuō)是在原有定義的基礎(chǔ)上深化對(duì)于這個(gè)人物的理解，使人物更加符合現(xiàn)代人的審美需求，也使得故事更加合理。因此新版《梁?！繁闳趸肆荷讲摹按簟倍鴱?qiáng)化了他的“書(shū)生”感，從他對(duì)女子應(yīng)該讀書(shū)的贊同，到與祝英臺(tái)高山流水三年樂(lè)讀詩(shī)書(shū)的相依相伴，再到祝英臺(tái)自許良緣、梁山伯得知真相的興奮，樓臺(tái)會(huì)難以相愛(ài)的痛苦分離一直到最終的化蝶，梁山伯的形象是愈加鮮明的，其人物性格也愈加明顯。王夫之先生曾經(jīng)在對(duì)“性情”的論述中談到，“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙?！边@些同樣適用于戲曲中的人物塑造，而本文則將“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”這三大特點(diǎn)更加寬泛地使用，討論越劇新版《梁祝》是如何通過(guò)使用這三大特點(diǎn)而完成整部戲的人物塑造、意向表達(dá)和情節(jié)推動(dòng)。首先，雖然戲曲舞臺(tái)上的人物注定于外部的程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，但更多的是內(nèi)在情感的描寫(xiě)和心理剖析，用人物的內(nèi)在情感來(lái)描寫(xiě)人物的性格特色。在“高山流水”一場(chǎng)中，英臺(tái)捧著一碗水唱出了自己的心聲，雖然相處三年但是梁山伯非常遵守規(guī)矩，一直不逾越兩人睡鋪之間的這碗水，把英臺(tái)內(nèi)心對(duì)于這位兄長(zhǎng)的愛(ài)慕和尊重都表現(xiàn)了出來(lái)，兩人在這三年讀書(shū)之間感情的變化和增進(jìn)也在這一場(chǎng)戲中有了一個(gè)更加合理的交代，祝英臺(tái)和梁山伯是如何通過(guò)日常的生活一步一步走入到對(duì)方心田之中的。他們的相愛(ài)不是一時(shí)沖動(dòng)，而是經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)，對(duì)對(duì)方都有了一個(gè)深入了解之后的相愛(ài)。梁山伯也不再是那個(gè)呆呆傻傻的不懂感情的書(shū)呆子，而更多的是一位寬厚的兄長(zhǎng)，熱愛(ài)讀書(shū)學(xué)習(xí)的學(xué)子，一個(gè)對(duì)待感情認(rèn)真的癡情兒。梁山伯其實(shí)內(nèi)心之中已經(jīng)對(duì)這位“賢弟”有了很深厚的感情，但對(duì)于他來(lái)說(shuō)這種感情是說(shuō)不清道不明的，更多的是一種對(duì)于兄弟的愛(ài)護(hù)和思念。直到師母點(diǎn)破英臺(tái)是女扮男裝，梁山伯才恍然大悟，為什么自己一直對(duì)祝英臺(tái)牽腸掛肚，其實(shí)在這三年的交往之中，他已經(jīng)在內(nèi)心深處明白祝英臺(tái)就是女子。在“十八相送”一場(chǎng)中，祝英臺(tái)為梁山伯介紹自己的“小九妹”，梁山伯非常認(rèn)真地上下看了一下祝英臺(tái)，問(wèn)道:“九妹與你可相像？”在祝英臺(tái)回答“她品貌就像我英臺(tái)”的時(shí)候，梁山伯便一口答應(yīng)，因?yàn)槿甑南嗵幩呀?jīng)明白祝英臺(tái)是什么樣品性的人，他欣賞也愛(ài)慕這樣的品性，所以才能一口答應(yīng):“如此多謝賢弟來(lái)玉成?！逼鋵?shí)這兩個(gè)人的愛(ài)歸根結(jié)底是對(duì)于對(duì)方品性和德性的愛(ài)慕，他們的愛(ài)是高尚的。直到“山伯之死”一場(chǎng)中，把老版中的“山伯臨終”接到信的場(chǎng)景，改為梁山伯一人一榻在舞臺(tái)中間，一束昏暗的燈光照射下來(lái)，梁山伯把他內(nèi)心之中洶涌的情感唱出來(lái):“執(zhí)扇兒猶見(jiàn)你來(lái)到身旁，牽不住君之手我已魂喪。詩(shī)一句淚千滴字字帶血，天地間怎容得如此慟傷?！币魳?lè)與哀傷的唱腔相結(jié)合，將這個(gè)垂死的梁山伯塑造的栩栩如生。梁山伯在這一場(chǎng)中的裝扮也多有變化，身穿一身白衣，長(zhǎng)長(zhǎng)的水發(fā)拖到地上，將他們清白如水的感情，將他們綿延的愛(ài)情都化在了這一人物中?！皥?zhí)子之手難牽手，與子偕老成虛妄，賢妹啊莫怨你我無(wú)姻緣，從此生死各一方，莫怨兄長(zhǎng)拋你去，命短夭瘍身先亡，此生有幸相識(shí)你，生死聚散，地老天荒，愚兄我執(zhí)扇無(wú)憾赴汪洋。”這一場(chǎng)“山伯之死”升華了整部劇兩個(gè)人的感情，詞情真切，深入骨，傳入神，俱是情種也。

會(huì)景而生心

其實(shí)上面談到的人物形象的塑造主要針對(duì)人物本身，而我們國(guó)家詩(shī)歌比興的傳統(tǒng)由來(lái)已久，借助客體的物象來(lái)描寫(xiě)主體的情感，把無(wú)情的自然融化到有情的自我之中，達(dá)到一種情景交融、天人合一的藝術(shù)境界。這也是中國(guó)戲曲與西方話劇寫(xiě)實(shí)主義不相同的地方，戲曲追求的是舞臺(tái)的空靈意象美，通過(guò)人物的唱念做打把人物的情感與景都融為一體，所以不要求戲曲舞臺(tái)出現(xiàn)真實(shí)的景物來(lái)輔助，演員通過(guò)表演將情與景的結(jié)合表現(xiàn)出來(lái)。會(huì)“景”而生心中的“景”也意指的是人物的心中之景，一般通過(guò)人物的唱來(lái)表達(dá)?？咨腥卧凇短一ㄉ确怖分兴f(shuō):“曲詞皆非浪填，凡胸中情不可說(shuō)，眼前景不能見(jiàn)者，則借詞曲以詠之。”而這“眼前景不能見(jiàn)者”在新版《梁山伯與祝英臺(tái)》中也多是巧妙地通過(guò)人物的唱來(lái)表達(dá)，而且還推動(dòng)了人物關(guān)系的發(fā)展。在第二場(chǎng)“草橋結(jié)拜”中，梁山伯和四九出場(chǎng)，舞臺(tái)上空無(wú)一物，背景則是山樹(shù)交縱的意象舞美，完全憑借人物的表演和詞曲來(lái)表現(xiàn)他們所經(jīng)歷之路途和景色，梁山伯出場(chǎng)就唱道:“一路上閱盡了春色滿乾坤，蝴蝶翩翩河邊飛，草木清風(fēng)亦醉人?！北磉_(dá)了他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)求學(xué)杭城的激動(dòng)心情，他的心情便如同這春天的景色一般生機(jī)盎然，充滿活力。而此處蝴蝶的出現(xiàn)也為后面和祝英臺(tái)的相識(shí)做了很好的鋪墊。后面他又唱道:“遙遙望萬(wàn)松嶺書(shū)院檐角，不由人思緒長(zhǎng)憧憬前程?！绷荷讲畠H僅看到了即將就讀的萬(wàn)松書(shū)院一角，就對(duì)以后充滿了憧憬，再次加深了人物的內(nèi)心激動(dòng)之情。這萬(wàn)松書(shū)院、山春美景和人物激動(dòng)憧憬的心情全部通過(guò)唱詞巧妙地融合在了一起，仿佛這春天似我，我便是春天。而后祝英臺(tái)出場(chǎng)，兩人因?yàn)閾涞嘧R(shí)，然而舞臺(tái)上并沒(méi)有真正出現(xiàn)蝴蝶，完全是通過(guò)人物的表演來(lái)表現(xiàn)蝴蝶落在扇上、身上、飛走等動(dòng)作，兩人因蝶相識(shí)，又因蝶而相愛(ài)，后又化蝶而相守。整個(gè)劇目通過(guò)蝶之意象貫穿故事始終，更加深化了兩人“死生契闊，與子成說(shuō)，執(zhí)子之手，與子偕老”的信念，雖然為人不能相守，化蝶依舊永恒。這在以往的劇目呈現(xiàn)中，蝴蝶只是一種美好的愿望，卻未曾鋪墊兩人如此深厚的蝶之情感。

借景抒情是我國(guó)戲劇創(chuàng)作歷來(lái)的傳統(tǒng)，在元雜劇中就有上乘之作，比如《梧桐雨》中描寫(xiě)唐明皇思念楊貴妃的幾段曲子，通過(guò)雨聲驚醒庭中梧桐來(lái)表達(dá)唐明皇的愁思，比如“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點(diǎn)點(diǎn)醉人心碎了?！边@句唱詞中就表達(dá)了這雨打梧桐，就如一滴滴打在心頭一般疼痛。這在新版《梁山伯與祝英臺(tái)》中也多有類此借景抒情之佳句，比如“高山流水”一場(chǎng)中，梁山伯唱道:“高山下流水間萬(wàn)松書(shū)院，鳥(niǎo)喧鳴人歡笑鶴隨風(fēng)展?！边@便借此表達(dá)了兩人三年讀書(shū)時(shí)光是非常歡樂(lè)的。而后祝英臺(tái)出現(xiàn)又接唱了一段贊美彩鶴的唱段，表達(dá)了自己與梁山伯相同又不同的快樂(lè)心情，她唱道:“你看她嫵媚爛漫千姿百樣，可與鳳凰論短長(zhǎng)，你看她，尋尋覓覓情意深，欲得知音訴衷腸，我若有幸隨鶴去，自由自在任翱翔。”這便將自己比作這飛天的風(fēng)箏，她高興的是能與梁山伯讀書(shū)三年，更興奮的是得遇了這樣一個(gè)心意相通的如意郎君。而這又與普通的抒情詩(shī)的借景抒情不同，抒情詩(shī)以景色來(lái)抒發(fā)詩(shī)人的內(nèi)心情感，而在戲劇中又要推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)人物的動(dòng)作展開(kāi)。

在“回十八”中，梁山伯有一段歌舞結(jié)合的舞蹈，王國(guó)維先生說(shuō)戲曲是以歌舞演故事，這就說(shuō)明歌與舞是緊密不能分離的。在這一場(chǎng)中，梁山伯在眾書(shū)生的中間進(jìn)行表演，而其他的配戲演員也同樣不只是配舞，也參與了歌唱，我認(rèn)為這是歌與舞結(jié)合得非常好的一段表演。這一版演的梁山伯在原有的版本基礎(chǔ)上進(jìn)行了人物的重新定位，梁山伯更加充滿活力和青春之感，這一段“回十八”將梁山伯對(duì)馬上要見(jiàn)到祝英臺(tái)的喜悅之情的外化，同樣也是少年兒郎對(duì)相處三年的愛(ài)人情感轉(zhuǎn)化過(guò)程的另一個(gè)展現(xiàn)，這個(gè)展現(xiàn)是對(duì)于人物自身的交代，促使人物情感發(fā)展的合理性的一種體現(xiàn)。所以這段舞蹈是非常重要的。在越劇原來(lái)版本的“回十八”中，是梁山伯一個(gè)人的表演，而這次的版本加上了舞蹈的幾個(gè)書(shū)生也仍然沒(méi)有破壞舞臺(tái)的意境，反而將梁山伯激動(dòng)的心情襯托得更加明顯和強(qiáng)烈。最終化蝶之時(shí)梁山伯與祝英臺(tái)在鋪滿粉色花瓣的舞臺(tái)中徐徐走來(lái)，此時(shí)他們已經(jīng)成仙，依舊是相互尊敬和愛(ài)慕。人物的情感和外在的意象景物總是緊密地結(jié)合在一起。

體物而得神

所謂體“物”而得神中的“物”與會(huì)“景”而生心中“景”則不相同，“物”指的是實(shí)物，也就是舞臺(tái)上實(shí)在存在的“砌末”即“道具”，也就是說(shuō)人物除了通過(guò)唱詞表現(xiàn)“不能見(jiàn)”之景色，也通過(guò)身處人物周圍的道具來(lái)塑造人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！读鹤！啡珗?chǎng)運(yùn)用的“砌末”并不多，但都恰到好處地促進(jìn)了人物關(guān)系的進(jìn)展和情感的深化。草橋結(jié)拜時(shí)候，從舞臺(tái)兩側(cè)緩緩向內(nèi)交合的草橋也預(yù)示著兩人感情的開(kāi)始。兩人一人在草橋之上，一人在草橋之下，緩緩相望，初始的兩人便給對(duì)方留下了深刻的印象。同時(shí)全場(chǎng)非常重要的一個(gè)道具就是扇子，它不僅僅是翩翩書(shū)生的象征，同樣也在劇中代表了兩人情感的象征“蝴蝶”。全場(chǎng)兩人都拿著扇子，扇子成了兩人感情的一種代表。上段中提到蝴蝶對(duì)于兩人情感締造之重要性，而劇中又通過(guò)扇子來(lái)代表蝴蝶的含義。當(dāng)然這里扇子能夠作為蝴蝶是有一定依據(jù)的，因?yàn)樵趧≈辛荷讲氖种惺冀K沒(méi)有離開(kāi)這把扇子，這把扇子正是兩人感情變化的一個(gè)象征物，通過(guò)它將梁山伯與祝英臺(tái)豐富細(xì)膩的悲歡離合之情曲折形象地表達(dá)出來(lái)。這在以往的版本中并未有如此深化的表達(dá)方式，蝴蝶在一開(kāi)始即是梁山伯與祝英臺(tái)相識(shí)的牽線之物，兩人在草橋觀蝶發(fā)現(xiàn)對(duì)方進(jìn)而才有了草橋結(jié)拜，而后兩人化羽成仙，以一把扇子作為蝴蝶的意象而出現(xiàn)。最終羽化成蝶，舞臺(tái)上先從天而下的正是梁山伯與祝英臺(tái)的兩把扇子，此處的扇子正是兩只蝴蝶，這兩只蝴蝶的情感故事也都融入到這兩把扇子之中了，空靈的舞臺(tái)只有兩把扇子，中國(guó)戲曲的意象詩(shī)化的特點(diǎn)也很好地呈現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)然，這部作品還是存在一些問(wèn)題的，比如故事的合理性，雖然在一定程度上已經(jīng)強(qiáng)化了合理性，但是對(duì)于師母為什么不馬上告訴梁山伯英臺(tái)是女子的原因等問(wèn)題，劇中都沒(méi)有很好地解釋，同時(shí)對(duì)于配舞和最后化蝶干冰的運(yùn)用上面還是有很多值得商榷的地方。但是新版《梁山伯與祝英臺(tái)》在很多方面還是解決了傳統(tǒng)版本中存在的一些問(wèn)題，將梁祝這個(gè)故事更好地呈現(xiàn)在觀眾面前。

總之，筆者認(rèn)為這是一部符合戲曲發(fā)展規(guī)律而創(chuàng)作出來(lái)的作品，在改編傳統(tǒng)和經(jīng)典上面做得也比較好，這些都是值得我們學(xué)習(xí)的地方。

（本文轉(zhuǎn)載自《當(dāng)代戲劇》）

（責(zé)編：武 超）