《韓熙載夜宴圖》賞析

王佳琪

《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，也是中國十大傳世名畫之一。該作品由題跋和圖畫兩部分構(gòu)成。本文從這兩方面分別進行賞析，與周文矩的《宮樂圖》進行對比賞析，展現(xiàn)其獨有的藝術(shù)魅力。

一、《韓熙載夜宴圖》簡介

《韓熙載夜宴圖》是五代十國時南唐畫家顧閎中的作品，現(xiàn)在存世的是一幅宋朝的摹本，絹本設(shè)色，寬28.7厘米，長335.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。它以連環(huán)長卷的方式描繪了南唐重臣韓熙載在家開宴行樂的場景。韓熙載每次夜宴盛大的開啟，和賓客一起放浪形骸，縱情聲色。這幅圖描繪的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準(zhǔn)確流暢，工細靈動，充滿表現(xiàn)力；設(shè)色清麗雅致，而且富于層次感，神韻獨出。

（一）歷史背景

五代十國時期（907-960年），這是中國歷史上一段極其混亂的時期。統(tǒng)一的中國實際上已經(jīng)消失，取而代之的是許多地方割據(jù)勢力，有的由漢人掌控，有的由蠻夷掌權(quán)，在混亂中交替存在。南北之間的斗爭沖突再次發(fā)生，這就是每一次政治巨變的副產(chǎn)品。中國重新陷入四分五裂之中。南唐后主李煜繼位后，北方的宋朝威脅著南唐的安全，李煜一方面向北宋屈辱求和，一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害，整個南唐統(tǒng)治集團內(nèi)斗爭激化，朝不保夕。

（二）創(chuàng)作背景

宋徽宗（1101-1126年在位）時期編簒的繪畫著錄《宣和畫譜》中有一段文字，記述了顧閎中在10世紀創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》的故事：

“顧閎中，江南人也，事偽主離石為待詔。善畫，獨見于人物。是時，中書舍人韓熙載，以貴由世胄多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》?！彼位兆谟涊d的版本是李后主聽聞顧閎中沉迷聲色，不接受當(dāng)朝拜相，李煜惜其才，于是就派人前來畫了他夜宴賓客的放浪情景，而后又派人將畫作送至韓熙載府上，使其感到羞愧。

但還有一個版本的記載就是說，李煜繼位，猜忌心很重，殺了很多北方人，韓熙載為了逃避李煜的猜忌，而故意縱情聲色。李煜為了驗證他是否是真的沉迷酒色，所以派人進入其府，繪制了夜宴圖的長卷。筆者更傾向于后者的說法。

（三）人物關(guān)系介紹

李煜：初名從嘉，字重光，璟第六子，公元961年嗣位，是南唐第三任國君，史稱南唐后主。975年，宋將曹彬破金陵，李煜降宋，封違命侯，改封隴西郡公，太平興國三年七月卒。他精書法，善繪畫，通音律，詩和文均有一定造詣，尤以詞的成就最高，是中國歷史上最具浪漫氣息的皇帝和著名的文學(xué)家之一。

韓熙載：歷任南唐三朝，官位顯赫，南唐主要的政治家。字叔言，因父被李嗣源所殺而奔吳。韓熙載因為是北方人，始終沒有得到重用。

顧閎中：江南人，五代十國中南唐人物畫家，曾任南唐畫院待詔，用筆圓勁，間以方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗，擅描摹人物神情意態(tài)。

周文矩：中國五代南唐畫家，建康句容（今江蘇省句容縣）人，生卒年代不詳，約活動于南唐中主李璟、后主李煜時期（943～975年），后主時任翰林待詔。周文矩工畫佛道、人物、車馬、屋木、山水，尤精于仕女。周文矩也是出色的肖像畫家。

（四）歷史評價

唐代詩人白居易，他站在中國文人的角度，認為有志向的大夫如果不能實現(xiàn)自己的政治抱負，就應(yīng)該去做個隱士，對韓熙載的行為表示支持和認可?！按箅[住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太喧囂，不知作中陰，隱在留司官?！?/p>

而乾隆皇帝從皇權(quán)出發(fā)，摒棄了文人所倡導(dǎo)的浪漫主義觀點，他抨擊其為“豈非叔季之君臣專事聲色游戲，徒貽笑后世乎”，以此警戒后人。值得一提的是，歷史上所有的被乾隆寫下題跋的名畫，其價值都要大打折扣。

明末清初的政治家孫承澤從另一個角度對這幅畫作出評論：“然畫者但知其繪事，而不知其用意之深也。熙載當(dāng)五代之末，能知趙點檢不可測，識已過人，又知時事日非，而恥為之相，故以聲色晦之。常語僧德明曰‘吾為此行，正欲避國家入相之命。僧問何故避之？曰：“中原一旦真主出，江南棄甲不暇，吾不能為千古笑端。此其高識，豈畫家所能知耶?！表n熙載認為，北方一直對南唐虎視眈眈，如果北方真命天子出現(xiàn)了，人們連丟盔棄甲的時間都沒有了。此種情況，他不能接受當(dāng)朝拜相，否則會淪為千古笑談。在這個特殊的歷史時期，韓熙載的政治抱負和理想完全破滅，而且亡國當(dāng)俘虜?shù)拿\迫在眉睫，個人的內(nèi)心和客觀的現(xiàn)實錯綜復(fù)雜，使他除了用聲色娛樂來安慰和麻痹自己，已經(jīng)沒有別的出路。

可見，歷史上對《韓熙載夜宴圖》的褒貶也是不一的，還是要從身份地位的圈子里跳出來，用客觀的眼光去觀看繪畫本身，畢竟任何文本都不能代表完全的歷史真相，人們要把畫作放到當(dāng)時的歷史環(huán)境里去分析、去欣賞，才能獲得最直觀的看法。

二、《韓熙載夜宴圖》圖畫結(jié)構(gòu)

（一）畫面整體

在《韓熙載夜宴圖》中，作者采用了線描和圖繪相結(jié)合的手法，因為唐宋主要推崇的就是線描的繪畫手法，到了元明清才變?yōu)閳D繪的風(fēng)格，這幅畫不僅超前的采用了圖繪的風(fēng)格，還將其與線描相結(jié)合，具有跨時代性。在圖繪上，作者采用了緋紅、朱砂、石青、石綠等色，對比強烈。人物的描繪多用朱紅、深棕等凝重的色彩，室內(nèi)的家具，如桌椅床帳，則多用黑灰滌棕等凝重的色彩，人物與家具兩者之間相互襯托。

《韓熙載夜宴圖》是一幅敘事手卷，在緩慢打開手卷的過程中，（像連環(huán)畫一樣）五段場景依次呈現(xiàn)在觀畫者的面前，每段場景都是一個獨立的空間單元。畫卷從右向左展開的同時，整體看上去是一個開放的圖卷，實則每個小屏風(fēng)構(gòu)成的小場景又都是一個個封閉的獨立單元。

（二）分畫面

《韓熙載夜宴圖》是一副典型的中國古代長卷式人物畫，分為“聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴”五段。從左向右慢慢展開畫卷，五幕畫面依次呈現(xiàn)，畫卷展開首先看到的是高冠長髯的主人公韓熙載正和一位身著紅袍的狀元郎坐在床榻上，韓熙載臉上寫滿了沉悶與壓抑，教坊副使李家明之妹正在彈琵琶，她的哥哥與眾位賓客聚在一起認真地聽者琵琶，所有人的目光中心點都集中在了琵琶女的身上，正如勞拉·穆爾維的公式中提出的一樣“女人作為形象，男人作為觀看的承擔(dān)者”。宴會剛剛開始，所有人既被動又拘謹（見圖1）。

再往后看，畫面空間跳躍到了另一個場景之中，原本畫面當(dāng)中的氣氛變得輕松起來，王屋山正在跳“六吆舞”，韓熙載不再作為一個純粹的看客了，也進入到了整個夜宴的進程中。他親自為舞伎擊鼓（見圖2），氣氛逐漸變得熱烈動蕩。比較有趣的是，韓熙載的好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地半舉著手，似乎是剛鼓掌完畢，又似乎是出家人的舉手誦經(jīng)，滿臉羞愧與不安，不敢望向舞伎而只是盯著擊鼓的韓熙載。隨著畫面的展開，第三段休息的場景也呈現(xiàn)在了眼前，韓熙載又出現(xiàn)在了臥室的畫面中，宴會舉行到了一半，開始中間休息，人物安排相對松散，韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內(nèi)室的臥榻上（圖3），一邊和侍女交談著，一邊洗著手，作者通過較狹小的篇幅和對韓熙載面部表情的刻畫，表達了韓熙載心中仍然愁悶不解的心情。第四幅畫面，韓熙載從休憩的放松過程中走了出來，表演式的愉悅又出現(xiàn)在臉上，休息過后是更充沛的精力，畫面中的韓熙載身著白色睡衣盤坐于椅上，寬衣袒胸（見圖4），樂伎們服裝艷麗，動態(tài)婀娜，侍女們步伐輕盈。然而，畫家顧閎中用韓熙載手中蒲扇的不自然僵直在空中的樣子，表達出韓熙載實際的內(nèi)心狀況。隨著畫面的展開與空間的變換，來到了畫面最后的部分，“散宴”，宴會結(jié)束，賓客有的就此離去，有的依依不舍地和舞伎談心調(diào)笑，而這個時候的韓熙載，僵直地佇立在這個場景的中心位置（見圖5）。他的視線范圍是前面四段的場景，畫面也從這里結(jié)束，整個畫卷交織了一種熱烈而冷清、纏綿又陰郁的氣氛。

（三）屏風(fēng)

《辭海》定義“屏風(fēng)”為“室內(nèi)擋風(fēng)或作為障蔽的用具”。對于屏風(fēng)的最早記載，應(yīng)該是《禮記》中的“天子負斧依，南鄉(xiāng)而立”，即天子應(yīng)立于屏風(fēng)前，面朝南面。此處的屏風(fēng)作為一件實物發(fā)揮著它應(yīng)有的作用。在《韓熙載夜宴圖》中最大的一處亮點，就在于顧閎中對于屏風(fēng)的運用，屏風(fēng)在畫面中既擔(dān)當(dāng)了實物發(fā)揮著隔斷空間的作用，又擔(dān)當(dāng)著五幅畫面的分割者，將畫面切割成了五個空間時間不一樣的獨立小畫面。

如圖6所示，在《韓熙載夜宴圖》的五段場景里，四個單元有屏風(fēng)的參與，畫面中屏風(fēng)的斜邊并不像傳統(tǒng)西方透視那樣集中于一點，但大都交匯于每一段場景的中軸線上。同時，屏風(fēng)有規(guī)律地沿著場景的連接線放置，一方面跳出畫面之外擔(dān)當(dāng)了五段場景的劃分者，另一方面又是畫面里的陳設(shè)物，將五幅獨立的小單元連成了一個整體，既結(jié)束了上一個場景，又開始了下一個場景。

在前文中有提到，顧閎中是被李煜派過來偷偷監(jiān)視韓熙載夜宴的情形的，也就是說，畫家并不在此次夜宴的受邀者的行列之中，以一種窺探者的形象混跡在夜宴的進程中，也體現(xiàn)了李煜“然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得”的心理，顧閎中目識心記，歸而繪之。人們不妨帶著這種窺探的視角，再次回到畫面當(dāng)中，在第一段的結(jié)尾處，琵琶女的身后以屏風(fēng)作為結(jié)尾拉開了下一單元的帷幕，但屏風(fēng)后一位女子正從這個屏風(fēng)后探出半個身子來，窺視著前面的宴會。在夜宴圖的第二段“觀舞”的結(jié)尾處沒有出現(xiàn)屏風(fēng)，但出現(xiàn)了兩名女子，一位抱著琵琶的樂伎與背向觀眾捧著酒器的侍女，身體前傾，似乎都正準(zhǔn)備離場，暗示了主賓暫息，不露聲色的姜畫面導(dǎo)入下一場景。最為明顯的是最后兩段場景之間的屏風(fēng)，四場景的女子正隔著屏風(fēng)與五場景的一個男人說話，她指著相反的方向，似乎在示意他到后面去，將觀者的視線成功地引入到畫面的第五個單元。這些屏風(fēng)與畫面人物的處理，將孤立的五個小單元連接成了連續(xù)的畫面，就像細胞與細胞鏈的構(gòu)成一樣，鏈把孤立的子細胞，巧妙地連接、組合成一個完美的整體。

三、結(jié)語

五代十國時期，統(tǒng)一的中國基本上已不復(fù)存在，戰(zhàn)爭四起，在這樣的背景下能流傳下來的藝術(shù)品實在是罕見。但是，這也是一個承前啟后的時期，它一方面繼承了隋唐時期的燦爛文化，另一方面也為元明清時期中國封建王朝的另一個大繁榮盛世的到來奠定了基礎(chǔ)。

肖像畫在五代十國時期已經(jīng)非常成熟，發(fā)展到了一定高度，展現(xiàn)了顧閎中高超的繪畫技藝與敏銳的洞察力。顧閎中通過描繪夜宴上不同人物的神態(tài)、內(nèi)心感受和動作，把整個夜宴過程表現(xiàn)得非常完整，豐富了畫面內(nèi)容，讓作品有血有肉，使人忘記了時間的存在，超越了空間的界限，似乎已經(jīng)進入了畫面的那個瞬間。其中，對韓熙載的描繪更是重中之重，充分表現(xiàn)了其內(nèi)心世界。主人公郁郁寡歡的凝重表情，同夜宴歌舞的場面形成鮮明對比，畫作表現(xiàn)出韓熙載復(fù)雜、糾結(jié)、矛盾的內(nèi)心世界。他有心報國殺賊，但是南唐政治腐敗，亡國之日即將到來，他已經(jīng)無力回天。這種矛盾的內(nèi)心表現(xiàn)，使畫面中的人物活了過來，從而使《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)涵得到了升華。

（西安建筑科技大學(xué)）