文學戀愛中的媒妁之言

閻巖

李敬澤的批評有一種當下批評界少有的親和力，他對待文學與作家的關系，不像有些批評家那樣是對立的、陌生的，也不像一些學院批評家那樣理論化和刻板。在很大程度上，這與他做過多年編輯、又是一位作家有很大關系。一方面，他以第一讀者的身份接受、體會和調校著創(chuàng)作者的感覺；一方面，他以二次創(chuàng)作者的身份為廣大讀者的感覺進行選擇性調適和配對，如何使兩種感覺水到渠成、融為一體，成了他不自覺的職責和使命。他能設身處地地、由己推他地去理解作家，這讓他的批評擁有了一種與其他的批評家不同的品質。姚斯說：“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它的獨特的對象性：不是死的物而是活生生的人。這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在?！倍罹礉傻呐u顯現出超乎尋常的交流性，仿佛一場文學戀愛中的媒妁之言。

對感覺的重視是李敬澤批評最引人注目的地方。首先，他重視文學創(chuàng)作的感覺。正如李洱所評價的：“作為一名編輯，他和作家之間有著一種互動關系，他甚至知道作家的構思過程，參與作家作品的修改，熟知作家創(chuàng)作過程中可能遇到的障礙。這使得他的文學批評幾乎與文學實踐同步，有著貼膚之感，又仿佛魚在水中冷暖自知?！币舱且驗檫@種天然的“互動關系”和“貼膚之感”，李敬澤老師才如此坦言：“我寧可要不那么熟練但真正有生命激情的作品，也不要熟練的、挑不出毛病但三錐子扎不出血來的東西”（《我們太知道什么是“好小說”了》）。他多次談到了所謂“專業(yè)作家”和“業(yè)余作者”的創(chuàng)作現實比較。“‘業(yè)余也不一定意味著水平不高，有的人寫得很好，但也確實沒想變成“專業(yè)”?！薄坝行┳骷覍懙煤芎?，很有影響，但評論界幾乎沒人研究他，處于失語狀態(tài)。我想，這不是因為評論家沒看到他，而是因為，看到了但拿他沒辦法，沒法兒把他裝進現成的文學思維和文學論述的框框里去”（《文學十年之諸問題》）。他總是對編輯說，不要安于那么些作者、那么幾種路數，要四面八方去找，現在有很多你想不到的高人和新路。在他看來，活現于世、富有激情的作品，會出其不意地出于名不見經傳的“業(yè)余作家”。究其原因，就是業(yè)余作家的感覺尚在，還沒有被框框套套束縛和羈絆。而很有路數的老作家就像經常相親、閱人無數的老油條，當然找不到戀愛的感覺。

其次，他重視自我閱讀的感覺。在文學的功能和特點的論述方面，李敬澤兼收并蓄、有揚有棄，既尊重了個性，也包容了差異，各種流派的思想主張似乎都難以與之一一對應。傳統與現代，經典與民間，虛構與非虛構，著名作家與業(yè)余作家，他都有好說好，有壞說壞。對莫言、賈平凹等名家大作和他的老朋友，他也是褒貶有加，毫不避諱但不那么刺激、不失公允地指出其不足與影響欣賞口味的敗筆。如在《莊之蝶論》中寫道：“為了避免很可能發(fā)生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點：我認為《廢都》中的“□□□”是一種精心為之的敗筆。當賈平凹在稿紙上畫下一個個“□”時，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響。”忠，就是李敬澤文學批評的可貴品質，也是他自己對文學本身特殊而珍貴的“感覺”。因此，張清華教授評價說，李敬澤的評論“‘中和了當今批評的顏色，改善了現今批評的生態(tài)——他給一片灰蒙蒙的顏色上帶來了一碗金黃或者一抹新綠”。

第三，他重視讀者的感覺。在文學閱讀和審美過程中，如何把讀者培養(yǎng)成為“理想讀者”，培養(yǎng)成為“維持著一種文化、一個文明的敏感與活力”的讀者，關乎文學能否從戀愛走向成功，關乎文學與現實世界的聯姻。

我們常見到的文學評論和批評，基本上都是對作家及作品說三道四、品頭論足，但很少顧及文學活動里一個重要的因素，那就是受眾、讀者。讀者的缺位，成了文學活動特別是文學批評的最大弊病。沃季奇卡說過，“一部作品只有被閱讀，才能得到審美的現實化，唯有如此，它才會在讀者意識中成為審美對象”。我雖然不是一個審美接受理論和讀者反應理論的大力支持者，但我堅持認為任何忽視受眾的作品及其評論都是鮮有生命力的。我還同時反對把受眾世界片面地理解為商業(yè)化市場化的觀點。評價文學作品的生命力，雖然不全以受眾數量，或者以即時的社會反響來決定，但是他的存活基礎無論現在還是未來都必然是受眾世界?；谶@些自我的認識，我確認李敬澤把讀者當人、讓受眾歸位?！吨吕硐胱x者》，是他最對得起讀者的作品。他也談到了讀者的自由選擇，可他在尊重讀者閱讀評價行為的同時，更大程度上為之提供了鋪路、架橋、導航的服務，一切皆為文學的責任站崗。

“我自己并不是那個理想讀者、那個深刻地理解文學之價值并且能夠恰當貼切地領會文學之精義的人”。由此可以看出，李敬澤是一位自愛而不自戀的人。他所有的文字，其實都是在試圖“為文學申辯”，而他總是在自我審視、自我提升中謙恭地以“讀者”的理想，實現一種“評介”的功用。他承擔著文學傳承的重任，因而他做到了對自身在這方面的嚴苛要求。他也做到了“無論是作為編輯還是作為批評家，在閱讀時都是要負責任的”。他努力要成為這個人，也在有意無意地為我們讀者指明了方向：如何成為這樣的人。

在重視感覺的同時，李敬澤的批評非常重視思想性與內在性。說到底，對所有感覺的關識，都來自于對現實世界的體認。在文學思想性和內在性的論述方面，以及對作家、作品等文學現象的批評之中，李敬澤辯證地表達了這樣的觀點。在不大談思想性的今天，思想性依然是衡量文學生命力的重要指標。他把當代文學不能滿足人民精神需求的主要根源，歸結于“不在于我們還不夠娛樂，而在于面對著這個時代急劇變化、千差萬別的復雜生活，我們缺乏足夠的思想力量”，也就是缺乏“洞察力、理解力、表現力”，“就不能保持讀者與作者、與民眾之間深切的對話和交流”。這是對文學現狀的一種直面和關切，負責任的文學必然是有血有肉的，飽含思想、靈魂活現的?！皼]有沒有思想性的藝術性，除非你把藝術理解為純技藝，但即使是技藝和形式，其實也預設著明確的思想”（《思想性簡論》）。

除了思想性，對“內在性”之重要也是濃墨重彩地加以論述，并表達了自己的思考和擔憂：“生活比小說更精彩，但現在許多小說存在嚴重的缺陷……一味迎合市場，放棄了對小說內在性的探尋與追求。內在性淪喪是中國當前作家和讀者群體共同面對的一個嚴重問題”。在《內在性的難局》中，他如是說道：“對人性的具有內在性的思考和表達，在現代和當代文學中是一個偏僻薄弱的傳統，我們有‘蒼涼的手勢，有得意時的輕浮和失意時的頹喪，有根植于中國文人傳統的把一切化為情緒與情調、趣味與玩笑的習慣，又從‘黑幕、‘官場到‘穿越的舉世罕見、根深蒂固的圍繞權力的窺視、想象和向往?！薄爱斘覀冋陬A測和慨嘆小說和‘純文學的末日時，漢語小說甚至尚未完成它基本的現代使命：追究、發(fā)現和擴展我們的內在性。”“內在性”在笛卡爾那里是“我思故我在”、“從自身出發(fā)的思維”，這是哲學范疇的問題。在李敬澤的觀念中，就是“與自我對話的能力”。在大量作品呈現在他眼前時，李敬澤還是選擇了對“人性的內在性的思考和表達”。 在他看來，重建“內在性”，現代文學界仍需漫長而艱苦的探索，否則就會陷入所謂“邊緣化”和精神斷層的困局。只有具備了“與自我對話的能力”，無論作者還是讀者，你才有底氣去相互對話和交流。試想，一個無法與自我對話、面對自我時感到無從表達的兩個人，如何去談一場兩情相悅的戀愛。

說到思想性、內在性，不得不談傳統的問題。文學還得有對傳統的意義的揚棄。德國著名哲學家曼弗雷德·弗蘭克指出：“每一種意義，每一種世界圖像都處在流動和變異之中，既不能逃脫差異的游戲，也無法抗拒時間的汰變。絕沒有一種自在的、適用于一切時代的對世界和存在的解釋。”一部《小春秋》，就是一部大視界。李敬澤尊重了這種傳統的意義以及“流動和變異”，對古之圣賢文人的戲謔、尊重和憐惜，以及文言文中的隱秘的存在，在其間表達得異常舒服，舒服得不那么太“專業(yè)”又很文學地讓人接受。不論是“晚年耽于夢”的張岱，還是“躲在女人背后”的余懷，在他的筆下都變成“自信心崩潰了”的風流才子；即便是“有時蒼涼”的孔子、“通體剛強”的孟子，抑或是英雄要離、土匪盜跖，也逃不過他娓娓道來的機智評價。

在《圣人病》中，他說孟子是無比自信的人，比孔子還自信?！八惠呑硬荒芰羧魏慰p隙讓蒼蠅下蛆，他沒有私人生活，只活在宏大意義里；如果碰上了弗洛伊德，弗大夫一定會說這是病，但孟子不以為病，他的弟子們也不以為病，兩千年來我們都不認為這是病，這是一個關于圣人的游戲，我們和圣人們都樂此不疲?！币舱谶@種“意義”和“世界圖像”的解讀，當得了“圣人病”的孟子的形象，以及我們的形象躍然紙上的同時，又不斷地被放大和延展，延展到孟子的弟子們，放大到了我們的時代，讀者的“感覺”也在輕松有趣、詼諧幽默的筆法中被撩撥了出來。更為過癮帶勁的是，他還真的為我們設計了一個“關于圣人”、“不能逃脫差異”的游戲：從孟子到我們是七步，從我們到孟子、從我們到我們也是七步。看完《小春秋》才發(fā)現，在生動形象的比照解讀中，他似乎對那些過去的“人和事”批評得比當代作品要“刺激”一些，雖無語言暴力和強權批評，但幾乎沒留太多的情面。而這，無疑是積極的現實的批評。

對作者負責、對讀者負責、對文學負責，是李敬澤作為文學月老的職業(yè)素養(yǎng)。即便在文學活動發(fā)展到自由戀愛階段的今天，李敬澤仍然在理性與感性、專業(yè)鑒賞與品讀玩味、情感表達與有效控制里牽線搭媒、游刃有余。他的文字，有激情而不偏激，有褒貶而不捧殺，有媒介而不包辦，有寬忍而不縱容，有隨性而不隨便，字字入心，句句見理。世界也好，作品也好，作者也好，讀者也好，都被他這樣毫無功利地推揚互見著，文學的感覺，就被他這樣溫婉如玉地呵護和表達著。