捕捉水面上的浮光掠影

溫文華

《心象組詩》是鄭敏在解構(gòu)主義影響下，對無意識領(lǐng)域一次較為成熟的詩歌創(chuàng)作。本文立足于《心象組詩（一）》，從潛意識和無意識的“相遇”、心理的時空構(gòu)建和具象化審美三方面捕捉詩人無意識里涌現(xiàn)的“浮光掠影”，分析詩人如何成功地“竊聽”到“意識與無意識內(nèi)容”的對話，順利地完成無意識領(lǐng)域的探險。對“無意識”的探索是鄭敏詩思延伸的出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)在“無意識”又作為語言之根成為她詩學(xué)語言觀的重心，由此可以看出解構(gòu)主義語言觀對于鄭敏詩歌無意識領(lǐng)域的影響深遠(yuǎn)。

寫于1986年的《心象組詩》標(biāo)志著鄭敏開始走進(jìn)詩歌創(chuàng)作另一個更為浩瀚無垠的無意識領(lǐng)域。她明確提到，創(chuàng)作《心象組詩》讓她找到新的風(fēng)格——詩歌的無意識領(lǐng)域創(chuàng)作。關(guān)于“無意識”，鄭敏有著切身的體會：“因?yàn)樵嫉纳κ秦S富的創(chuàng)造源泉，這樣我就寫了《心象組詩》，我竭力避免理性邏輯的干擾，而讓積淀在我的無意識中的力量自己活躍起來，形成圖象和幻象出現(xiàn)在我的心象。它們形象地告訴我的思維和情感的狀態(tài)?！庇谑?，《心象組詩》就成為鄭敏詩歌創(chuàng)作生涯中尤為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型期嘗試，也獲得了肯定。

鄭敏1986年后的詩歌與她40年代現(xiàn)代主義詩歌不同，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的吸收和創(chuàng)作使得鄭敏詩歌轉(zhuǎn)型后，詩歌藝術(shù)內(nèi)涵指向了人們心靈的無意識。鄭敏前期的詩作對于詩與思的有意識凝聚，很多都是理性地思考著人的生命應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，以及個體在時代中的意義和價值，如40年代創(chuàng)作的《金黃的稻束》《噢，中國！》等。鄭敏在1979年重新寫詩后，對于新詩的創(chuàng)作有詩集《尋覓集》，整體而言這是一次不成熟的嘗試，但是接下來的《心象組詩》是一次推動詩人詩藝發(fā)展的里程碑。

一、詩中無意識的浮動掠影

所謂“心象”是指那些交疊潛藏于人們無意識深處的變幻莫測、波譎云詭的關(guān)于生命內(nèi)在本質(zhì)和生存真相的心靈圖景。當(dāng)詩人在創(chuàng)作時，意識接受無意識的暗示和沖動，潛意識和無意識之間存在“對話”或“追趕”的關(guān)系。鄭敏曾有過這樣的自白——籠罩著愛麗絲的保護(hù)罩“是詩，是哲學(xué)，是我的先祖在我的血液里留給我的文化”。這里所說的“文化”就是潛藏在無意識的元素因子。從《心象組詩（一）》這組詩的藝術(shù)效果來看，心象的呈現(xiàn)是表現(xiàn)詩人無意識的有效通徑。

（一）潛意識和無意識的“相遇”

《心象組詩（一）》一共十三首，題目使用雙引號的有《“引子”》《“門”》《“它”》《“那里”》《“我們站在”》《“雷雨與夜”》《“云”》《“那個字”》。雙引號有著重強(qiáng)調(diào)對象的作用，但是這里更多是要表達(dá)詩人抽象虛化的心象，使用雙引號不是突出詞語本來的具體意義，而是指虛化的外延范圍。最為明顯的是《“云”》這篇詩歌。詩中寫到了“白云”“雨云”和“烏云”，當(dāng)白云留在青山后，無意識的“存在”溶化在記憶中，引起了一系列的心象攝影?！霸啤迸c“海”是相遇了，這是一場不期而遇的“約會”。

當(dāng)詩中寫到“月亮黑了/只有海浪敲打著巖石/要進(jìn)入它的胸膛/但巖岸捏緊/她那撕抓擊打著的手/將她劫回他那原始的洞穴”，還有詩歌后面寫的“還有/鷹與蛇的搏斗”的時候，在這里，讀者可以看出鄭詩的品質(zhì)不單單是給予詩一種外形的“美”，更在于它能成為詩的內(nèi)在骨架，透射一種縹緲的“云”之力量，是源于詩人無意識中的約會。《“云”》寫得不是具體的景物云，而是心中涌動的縹緲的“云”，或者說似云非云的景象。

可見，鄭敏更關(guān)注的是深埋在意識里的人生經(jīng)驗(yàn)和過去的時光掠影。潛意識里的那些光線、色彩、聲韻、甚至呼吸和空氣，由掠影心象通過語言呈現(xiàn)為詩歌，融合在詩歌語言和結(jié)構(gòu)中。《理想的完美不曾存在》巧妙地表現(xiàn)了詩人在思想內(nèi)容上不僅關(guān)注生命存在的本質(zhì)，更關(guān)心生命留下的痕跡以及不可見的無意識。

《理想的完美不曾存在》寫道：兩個“自我”的相遇/可能成命運(yùn)或歷史/統(tǒng)治者需要被統(tǒng)治者/當(dāng)被統(tǒng)治者已經(jīng)馴服/統(tǒng)治也就不再存在/“戰(zhàn)斗”的靈魂是進(jìn)取/一個戰(zhàn)役引來/另一個戰(zhàn)役/和平，均衡化成荒漠/友誼是沖突的死亡”，這幾句恰恰契合了一個時代的人的精神狀態(tài)和生存方式，蘊(yùn)藏著詩人的人生體驗(yàn)。詩中又以“兩個自我相遇”落筆，寫“現(xiàn)在時”的“我”已下定決心，不再愿意過過去的那種被人稱為“和平”的生活，鎮(zhèn)定地面對死亡奔來奔去的生活。這里看得出詩人在意識與無意識的相遇、對話和“戰(zhàn)斗”，意識到人類在歷史長河中追求理想是充滿艱難險阻的。

根據(jù)上文兩段詩歌的分析，《心象組詩》體現(xiàn)出作者在潛意識和無意識之間的相遇、壓抑和發(fā)展的過程。同時，按照弗洛伊德的理論，無意識如同冰山藏在水面下的部分，構(gòu)成了人類心靈的主體，過去的記憶和經(jīng)驗(yàn)由于新涌入印象的排擠和理性的壓抑，逐漸沉入無意識深層。但它們永遠(yuǎn)不會消失，只會在錯位、組合、扭曲、變形過程中發(fā)生奇妙的變化。在《渴望：一只雄獅》這首奇特的詩歌里，鄭敏善于用敏銳的藝術(shù)感覺將其轉(zhuǎn)化成恰當(dāng)?shù)囊庀?，讓豐富玄妙的意味進(jìn)入自己的作品，有趣地呈現(xiàn)出潛意識和無意識的涌動和“約會”。這只“獅子”是詩人逃離了潛意識中無意識的體現(xiàn)，是不受理性壓抑的沖動。“渴望”化成“獅子”，它源自于鄭敏身體深處，有強(qiáng)大的力量，是可感的。詩歌《渴望：一只雄獅》：

在我的身體里有一張張得大大的嘴/它像一只在吼叫的雄獅/它沖到大江的橋頭/看著橋下的湍流/那靜靜滑過橋洞的輪船/它聽見時代在吼叫/好像森林里象在吼叫/它回頭看著我/又走回我身體的籠子里/那獅子的金毛像日光/那象的吼聲像鼓鳴/開花樣的活力回到我的體內(nèi)/獅子帶我去橋頭/那里，我去赴一個約會

作品里，強(qiáng)烈的情緒和復(fù)雜的體驗(yàn)沖破了這種靜態(tài)的組織原則，聲音因素成為主要的結(jié)構(gòu)動力。因?yàn)樵谒械乃囆g(shù)形式中，音樂（聲音）與人的時間體驗(yàn)關(guān)系最直接，與人的情感起伏也有更密切的呼應(yīng)?！拔摇毙睦镉幸恢辉诤鸾械男郦{，“時代在吼叫，森林象在吼叫”。詩的最后兩句是“獅子帶我去橋頭/那里，我去赴一個約會”，這里是鄭敏意識和潛意識的對話，尋求一種平衡。詩歌虛實(shí)結(jié)合，是抽象的無意識具象化的體現(xiàn)。詩歌的完成也看得出鄭敏在保持早期詩歌的那種表達(dá)深度時，把更多秘密的聲響帶入了自己的詩歌，從確定的“實(shí)”進(jìn)入了不確定的“虛”。雄獅從“我”意識里面掙脫牢籠，吼叫著，竄出我身體，到最后，“開花樣的活力回到我的體內(nèi)”并和我有一個橋頭相約的“將來”。

（二）抽象心影具象化表達(dá)

對于詩歌而言，無意識在抽象心影具象化表達(dá)這一方面，不僅僅是意象的選擇。因?yàn)闊o意識的創(chuàng)作要避開理性和邏輯思維的干擾，盡量通過無意識意象或是它物載體的呈現(xiàn)來面對最真實(shí)的自己，這樣的詩歌才是最本我的。在20世紀(jì)40年代的作品里，鄭敏選用的意象往往是靜態(tài)的、雕塑式的，直接訴諸藝術(shù)美感，具有明顯的理想色彩；而在80年代后的詩歌里，意象的范圍大大拓寬了，許多與傳統(tǒng)詩意不相容的意象大量涌入，卻又被納入一種更高層次的、充滿沖撞的和諧”，而且占主流的是動態(tài)的、意義難以限定的意象，成為鄭敏詩歌中抽象心影具象化表達(dá)的主要部分?！缎【`》就是《心象組詩（一）》里表現(xiàn)較為明顯的一首詩歌。詩歌《小精靈》：

綠色婆娑的槐樹/風(fēng)吹動枝葉時/飛來很多小精靈/她們的紗翅扇動著/她們要了解我們/請不要關(guān)閉你的門/在真實(shí)的世界之外/還有那影子的世界/讓她們進(jìn)來/將你的豐富顯示成貧窮/你的貧窮點(diǎn)化成豐富

這是鄭敏在浮動的無意識里捕捉一系列似是而非、似非而是的詩歌形象，通過“飛動的精靈”形成自我意識與無意識的對話、溝通?！靶【`”在真實(shí)的世界與影子的世界里飛動，“她們要了解我們”。詩歌中的“請不要關(guān)閉你的門”和“讓她們進(jìn)來”，這里明顯存在一種對話關(guān)系。同時，這扇“門”和《心象組詩（一）》第二首《“門”》形成了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。最后，在《小精靈》一詩中，當(dāng)我們和小精靈一起進(jìn)入了這扇門，便找到了“將你的豐富顯示成貧窮/你的貧窮點(diǎn)化成豐富”的通徑。詩歌《“門”》：

這扇門不存在于人世/只存在于有些人的命運(yùn)中/那要走進(jìn)來的/被那要走出去的/擋住了/十年可以留不下一絲痕跡/一眼卻可能意味著永恒/沒有一聲“對不起”/說得比這更為惆悵/那扇門仍在那兒/但它不再存在/只有當(dāng)人們/扭過頭來回顧/才能看明白/那是一扇/通向神曲的門

“它”存在于虛無中，可能在任何一個地方。這里所寫“門”是虛掩著的，有些人的門是關(guān)上了，但是每一扇門都在思索命運(yùn)中若隱若現(xiàn)。擋在門外的可能是我們想要的，追求著的是愛、是情、是喜、是悲，也是我們的童年、少年，也可以是黎明或是黃昏的片刻思緒，或者也可能是在夢中出現(xiàn)過的情景等。

鄭敏也提到，這個門是虛無的，沒有入口，也沒有關(guān)門。通過戲劇性的手法，詩人把命運(yùn)的莊嚴(yán)感寫出來了。通往“神曲的門”的意思就是，你有可能通向地獄，也有可能通向天堂。所以，詩人在這里寫出了命運(yùn)的神秘莫測。對此，讀者對“門”所具有的象征性內(nèi)涵有了深層的領(lǐng)悟，由具象的門，聯(lián)想到無數(shù)扇抽象的代表人們命運(yùn)的“門”。這個“命運(yùn)之門”對我們的人生更具重要性?？偠灾髌穫鬟_(dá)了一種形而上的生命體驗(yàn)，也是鄭敏對于自我潛意識里追尋生命空間的張力體現(xiàn)。

詩人一旦按照邏輯思維和理性思索來謀篇布局式用什么樣的形式才能去表現(xiàn)它或承載它，只會失去和無意識對話、交流的機(jī)會。所以，無意識創(chuàng)作中的抽象心象具象化的表達(dá)包含了意象，同時，意象是無意識創(chuàng)作里本真自我的一個載體。在一次最成功的創(chuàng)作中，詩人在無意識中遺忘了自己，說的正是如此。

（三）心理的時空構(gòu)建

從哲學(xué)層面來看，時間空間是一種障礙，但當(dāng)詩人形成詩歌時，詩人就突然從這種時空的障礙中解放出來。心象貫穿這個整體。更進(jìn)一步而言，詩中構(gòu)建的心理時空是詩人潛意識和無意識交匯、交流和“協(xié)商”、“追趕”的時空。

在《“門”》《小精靈》《“我們站在”》和《“那里”》等這幾首詩歌都建構(gòu)了詩人潛意識里的特殊時空，也可以作為心理時空對于時間空間的特殊理解。鄭敏繼承了后期的意象派的這種表現(xiàn)手法，在詩的進(jìn)展中不遵守傳統(tǒng)的時空概念和理性邏輯，而是按照詩人“想象力中的邏輯”和詩人自己的心理時空來進(jìn)行。在《“它”》一詩中，無意識存在的空間維度，是“那里”，包括了太陽落下、山巒、光等?！霸谀莾悍懦?只有我看得見的光”，這里是詩人可感知的“存在”，這里的潛意識在“雖然太陽已經(jīng)下山了”的時候，發(fā)出了只有詩人看得見的光芒。這里是一種可預(yù)見的、可感的、潛意識的涌動。《心象組詩》最能體現(xiàn)這一方面的是《“我們站在”》。詩歌《“我們站在”》：

我們站在/無限的時間中/無限的空間中/時空，這/黑郁的樹林/站在/但丁和皮亞特立絲中間/當(dāng)他們相遇在橋頭/我的體內(nèi)/生命的源泉上涌/只有一只夜鳥/劃破沉寂/它的尖叫聲/觸摸到/無力、低垂的葉子/描繪下夜的蹤跡/我們看不見什么/但意識著它的存在/在我們之外/要求進(jìn)入我們的體內(nèi)/豐收的歌棲息在/黑郁的樹林上/美麗的養(yǎng)育者的乳房/寂靜填滿著空虛/寂靜，默契者的無聲的國土/生命的匯流，外在的、內(nèi)在的/你、我、宇宙

作品中，我們站在/無限的時間中/無限的空間中，黑郁的樹林/站在/但丁和皮亞特立絲中間。詩人通過現(xiàn)實(shí)與歷史的穿梭攝掠心象，最后聚焦在但丁和皮亞特立絲上，他們相遇在橋頭的時空里。對于詩人而言，此刻，“我的體內(nèi)/生命的源泉上涌/只有一只夜鳥/劃破沉寂”，能從潛意識變成無意識的“夜鳥”的化身，詩人“意識到它的存在”。我們的創(chuàng)作習(xí)慣于由預(yù)設(shè)的邏輯過程控制思路和情緒。所以，詩中體現(xiàn)出來的時間、空間都是相對穩(wěn)定而特定的，是為了詩歌主題服務(wù)的。但是當(dāng)無意識沒有受到壓抑，詩歌這里體現(xiàn)的是心理時空，是詩人對于奇異詭誕的心靈幻象的捕捉，再通過對一系列幻象新的追尋與組合，從而建構(gòu)起詩歌心象浮動的時空。這里的時空有可能是現(xiàn)代和古代的穿梭，有可能是空中和海里的躥動，也可能是白天黑夜的變幻等，在詩中自我形成時空的構(gòu)建。通過上文分析，由詩歌潛意識和無意識的相遇、心象浮景具象化表達(dá)和心理時空構(gòu)建，人們可以看出無意識傳達(dá)使得鄭詩具有了獨(dú)特的審美價值，直達(dá)生命。

二、語言之根：無意識

《心象組詩》是鄭敏解放了自己長期受意識壓抑的無意識，從那里涌現(xiàn)出一篇心象的畫面，在經(jīng)過書寫后仍多少保存其初始的朦朧、非邏輯的特點(diǎn)。它們自動的涌現(xiàn)，說明無意識是創(chuàng)造的初始源泉，語言之根在其中。這里提到一個非常關(guān)鍵的一個點(diǎn)，那就是詩人如何找尋書寫無意識領(lǐng)域的路徑。毋庸置疑的是通過詩歌語言，在解構(gòu)主義視角下的語言觀認(rèn)為，語言的源頭是無意識，詩人的無意識通過語言來呈現(xiàn)，才有了我們所見到的潛意識和無意識的相遇、心理的時空構(gòu)建和具象化審美這幾方面的體現(xiàn)。

從解構(gòu)主義角度來看，語言指向文本不是一個已完成了的文集、不是一本書或是書邊空白之間存在的內(nèi)容，而是文字之間互為參照的“痕跡”。這樣的“痕跡”在德里達(dá)看來是指語言的無意識，“我們想到的還有開拓而非經(jīng)過其道路的印跡”。其實(shí)，在弗洛伊德那里如此頻繁出現(xiàn)的被拓之路的隱喻，在一定程度上指書寫的“非語音空間（甚至在“語音”文字中）與夢境空間之間是不確定的”。因此，面對鄭敏詩歌的藝術(shù)價值探析和無意識領(lǐng)域的探析，我們要明白的是“語言的無意識”即弗洛伊德所提的“痕跡”，是如何成為鄭敏詩歌語言觀的重要組成部分和路徑。

拉康將索緒爾的符號學(xué)與弗洛伊德的學(xué)說結(jié)合起來，就證明了語言的深層結(jié)構(gòu)是無意識，而夢的凝聚作用則成了“隱喻”，“這樣就將文字、文學(xué)、語言的活動與無意識活動聯(lián)系起來，無意識成了潛在的文字系統(tǒng)”。因此，詩人不要去說語言，而是要讓語言向他說。這個觀點(diǎn)尤為重要。最后形成詩歌的不是那清醒地用邏輯來說和寫的詩人，而是那主動來到詩人筆下的語言。因此，在創(chuàng)作過程中如何實(shí)現(xiàn)無意識和有意識對話、追尋無形的語言蹤跡和有形的語言表達(dá)是關(guān)鍵。

三、結(jié)語

語言的源頭是無意識，詩人的無意識是通過語言呈現(xiàn)的，才有了讀者所見到的《心象組詩》中潛意識和無意識的相遇、心理的時空構(gòu)建和具象化審美這幾方面的體現(xiàn)。《心象組詩》是對一種“無形”（無意識）之在的深切感悟和觀照，或者說正是有“無形”之在的存在，它才映現(xiàn)出歷史、社會現(xiàn)實(shí)的本真，而不僅僅是虛無縹緲的個人情緒，這里隱藏著詩人的宇宙觀和對于人類命運(yùn)的思考。在“無意識”幽暗的底片上，在在與不在、有聲與無聲、顯現(xiàn)與遮蔽、有形與無形中，鄭敏走進(jìn)了詩歌創(chuàng)作另一個浩瀚無垠的無意識領(lǐng)域探險。

（華南師范大學(xué)文學(xué)院）