《極花》中的二元對(duì)立模式探析

向佩佩

摘 要：在賈平凹最新創(chuàng)作的長篇小說《極花》中，二元對(duì)立模式被廣泛運(yùn)用。這種模式極大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。本文擬從靈魂與肉體、反抗與接受、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村等四個(gè)方面，分析《極花》中的二元對(duì)立模式，進(jìn)而探討小說的主題和建構(gòu)方法。

關(guān)鍵詞：《極花》 賈平凹 二元對(duì)立模式

二元對(duì)立模式是發(fā)源于結(jié)構(gòu)主義的一種分析體系。在結(jié)構(gòu)主義者看來，人類生來就有著二元對(duì)立的思維結(jié)構(gòu)。因此，具體到文學(xué)作品中，也必然會(huì)存在著二元對(duì)立項(xiàng)。在賈平凹的小說《極花》中，一系列二元對(duì)立項(xiàng)不僅將文本組成了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而且豐富了人物形象，凸顯了故事主題。小說講述了在進(jìn)城打工途中被拐賣到偏僻鄉(xiāng)村的女孩胡蝶，從被拐之初的極度反抗，到與丈夫黑亮生育一子后逐漸接受并融入當(dāng)?shù)氐墓适隆Ｗ髡哔Z平凹透過被拐賣女子胡蝶的視角，在敘述中穿插了靈魂與肉體、反抗與接受、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村等對(duì)立項(xiàng)，在審視“拐賣婦女”這一社會(huì)問題的同時(shí)，更寫出了現(xiàn)代化進(jìn)程中邊遠(yuǎn)農(nóng)村所面臨的殘酷現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了作者對(duì)日漸凋敝的鄉(xiāng)土世界的沉重關(guān)切。

一、靈魂與肉體

小說中，主人公胡蝶總共經(jīng)歷了三次“靈魂出竅”。第一次是在新婚之夜，胡蝶逃跑失敗重新被抓回窯洞，在遭受村里一幫男人的集體痛打和言語侮辱之后，她的魂“跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窯壁架板上的煤油燈上，看可憐的胡蝶換上了黑家的衣服”?；秀敝?，胡蝶被斷裂成了兩個(gè)，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的胡蝶，一個(gè)是脫離了肉身、正冷眼旁觀著一切的魂魄。在這里作者采用一種虛實(shí)相生的敘述手法，并直接轉(zhuǎn)變故事的敘述者和敘事角度?！办`魂”的冷靜陳述，看似是在以輕盈的力道置換由屈辱和傷害帶來的沉重感，實(shí)質(zhì)上是把之前暴行的瘋狂與不合理給予最大化的對(duì)抗和反攻。不久后，如此慘絕人寰的施暴場(chǎng)景，又一次發(fā)生在了胡蝶身上。為了逼她就范，黑亮爹和黑亮，找來了村里的幾位幫手，合謀策劃了一次強(qiáng)奸。整個(gè)過程充滿了血腥的氣息，兇殘得令人發(fā)指。胡蝶再次掉了魂：“我在那時(shí)嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝著花的鏡框上?！焙椭邦愃?，整個(gè)承受暴行的場(chǎng)景不是由小說中的“我”本人描述的，而是借胡蝶的魂魄之口說出，魂魄對(duì)肉身的痛感的講述幾乎冷漠到?jīng)]有溫度，仿佛成為了一個(gè)陌生的“他者”，一切都與自己毫無關(guān)系。無論身體正遭受什么，就當(dāng)她已經(jīng)是死的。第三次，胡蝶生孩子時(shí)因胎位不正承受了非比尋常的劇痛，此時(shí)她的靈魂再次出竅，游離在肉身周圍，不僅目睹了自己的分娩過程，還在一個(gè)更高的位置觀察著參與接生的滿倉娘、黑亮、黑亮爹忙碌的行動(dòng)：“我這回是坐在了窗子的第三個(gè)格子上，看到了滿倉的娘，嘴里還叼著煙鍋?zhàn)?，把胡蝶的兩條腿分開了……我再次站在窗格上，瞧見黑亮在掐胡蝶的人中……”此時(shí)，靈魂仍舊是和前兩次一樣的木然冷峻。

那容易被抽離的魂魄，實(shí)際上暗示了胡蝶被動(dòng)的處境和悲劇命運(yùn)。每一次的“靈魂出竅”，都是對(duì)肉身的難以承受之痛的逃離，是對(duì)個(gè)體生命之悲的絕望反抗。唯有用這種魔幻癲狂的方式，才能使自己擺脫無盡的屈辱、恐懼和無助。此處，作者借鑒了中國古典小說“魄體分離”的敘述方式，刻意建立靈魂與肉體對(duì)立的模式，而且刻意地將敘事角度從有限視角轉(zhuǎn)換為全知視角，從而真實(shí)地展現(xiàn)出被拐賣的婦女所遭受的沉痛苦難。

二、反抗與接受

反抗與接受的對(duì)立，體現(xiàn)在主人公胡蝶被拐前期與后期的意識(shí)中。小說一開篇，胡蝶已經(jīng)連續(xù)六個(gè)月“在窯壁上刻了第一百七十八條道兒”，以此來作為自我警醒和抗?fàn)幍耐饣侄?。但隨著外部環(huán)境對(duì)她的不斷剝蝕，尤其是在老老爺和麻子?jì)鸬膯⑹鞠?，漸漸地，她的反抗變得越來越虛弱，“指甲在窯壁上的刻道還在繼續(xù)，我已經(jīng)不再哭泣，不再就突然尖叫一聲，不再摔東西”。而后，懷孕的胡蝶逐漸被黑亮一家的體貼入微的照顧而感化，最初與周圍環(huán)境之間建立的緊張關(guān)系走向了松弛，她甚至愿意主動(dòng)與黑亮做愛。直至生下孩子后，胡蝶“養(yǎng)著娃，剪著紙，我竟然好久沒有在窯壁上刻道了”。她開始叫黑亮的父親“爹”，學(xué)著剪紙花花、侍弄雞、做攪團(tuán)、做蕎面疙瘩、做土豆、騎毛驢，幾乎完全融入了當(dāng)?shù)氐纳睢谋还罩跚Х桨儆?jì)地試圖逃跑，極力反抗自己被拐的命運(yùn)，到慢慢接受周遭的環(huán)境和人，最終找到屬于自己的那顆“星”，胡蝶經(jīng)歷了一個(gè)“領(lǐng)悟”的過程，而這背后，有一張縝密而復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)在發(fā)揮著作用。老老爺?shù)摹暗叵乱粋€(gè)人，天上一顆星”的道理給了胡蝶生的希望，讓胡蝶放棄了暴力抵抗，開始關(guān)注自己的存在問題，而后老老爺組織村里人為胡蝶舉行“送娃”儀式，又給她講述一系列關(guān)于生死、仁恕、歸屬的問題，使胡蝶受到了感化，最終在圪梁村上空的黑夜里找到了屬于自己和兒子的星，獲得了某種存在感和認(rèn)同感。麻子?jì)鹩眉艋ɑǖ姆绞秸倩睾撵`魂，她既是巫師又似慈母，不僅教給胡蝶傳統(tǒng)巫術(shù)之道，還為她提供母性的庇佑。妓女出身的訾米一方面滿足了胡蝶“同是天涯淪落人”的知己訴求，又教授了她一套現(xiàn)世安穩(wěn)的處事法則；而后與黑亮生育的孩子更成為了胡蝶的精神支柱，直接讓她找到了歸屬感，進(jìn)而進(jìn)化為黑亮口中的“圪梁村媳婦”。這張無形的關(guān)系網(wǎng)，不僅直接導(dǎo)致了胡蝶對(duì)自我命運(yùn)的認(rèn)識(shí)的改變，更成為了故事情節(jié)構(gòu)造中必不可少的環(huán)節(jié)。

反抗/接受這個(gè)對(duì)立項(xiàng)的設(shè)立，實(shí)際上預(yù)示了胡蝶被拐后的蛻變。正如她的名字一樣，由憤怒、痛苦到隱忍、寬恕，再到感動(dòng)和愛。而這樣脫胎換骨般的巨變隱含著主人公對(duì)人性認(rèn)識(shí)的深化。在與周遭相處的過程中，胡蝶感受到了這個(gè)地方的善意和溫暖：丈夫黑亮的溫柔體貼、吃苦耐勞，黑亮父親對(duì)自己的真心愛護(hù)，麻子?jì)鹉赣H般的庇護(hù)，與訾米之間惺惺相惜的友誼……小說中，作者沒有以濃墨重彩渲染拐賣的罪行之惡劣，而是以一種悲憫的心態(tài)，將鄉(xiāng)村世界的淳樸人性和文明傳統(tǒng)展露出來，反映了作者濃厚的鄉(xiāng)土情懷。

三、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)

夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，是小說另一組重要的對(duì)立項(xiàng)。在故事末尾，一次偶然的機(jī)會(huì)，胡蝶用村長家的電話與老伯取得了聯(lián)系，雖然只匆忙地留下模糊的一句話，但她依然抱著僥幸的心理等待家人的救援。不久后，希望如期而至，通過警察和村里人一番慘烈的“搶人”斗爭后，胡蝶成功逃出圪梁村，然而，始料未及的是回到城市的她成了裸露在大眾視野中的“被看”對(duì)象。一批批電視臺(tái)、報(bào)社的記者拿著攝影機(jī)和照相機(jī)對(duì)她進(jìn)行咄咄逼人的采訪，她總是被問到自己是怎么被拐賣的，拐賣到一個(gè)如何落后野蠻的地方，那個(gè)男人是否是老光棍，殘疾人，問她生了一個(gè)怎樣的孩子，為什么叫兔子，是不是因?yàn)橛型么降纫恍┧苤患暗膯栴}，感覺那些人好像在扒她的衣服，把她扒個(gè)精光，故意給她羞辱。不僅如此，她還成了左鄰右舍茶前飯后的談資，城市里的“怪物”，總會(huì)有人對(duì)著她指指點(diǎn)點(diǎn)，甚至連最親的弟弟都嫌她丟人。和被拐賣前一樣，她再次被這個(gè)城市拋棄了，她割舍不下對(duì)孩子的思念，于是，這個(gè)城市的棄兒最終踏上了“回家”的路。正當(dāng)讀者為胡蝶這樣的結(jié)局唏噓不已之時(shí)，作者突然筆鋒一轉(zhuǎn)：“我一時(shí)糊涂，不知在哪里，等一會(huì)兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是做夢(mèng)，又好像不是做夢(mèng)，便一下子緊緊抱住了兔子?！弊x到這里，讀者才恍然大悟，原來逃走這一情節(jié)，不過是胡蝶的一場(chǎng)夢(mèng)，而現(xiàn)實(shí)中的胡蝶，仍然沒有在村口等到自己的母親，最后，還是一步步走回了黑家。

在這夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立中，作者刻意營造出了一種錯(cuò)亂。人物夢(mèng)境的周詳、細(xì)致和寫實(shí)性似乎已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了夢(mèng)的范疇，而相反，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描寫中卻時(shí)常夾雜著一些超現(xiàn)實(shí)的幻覺、意識(shí)流以及非理性的場(chǎng)景。這以夢(mèng)境作為敘述對(duì)象的背后，實(shí)際上隱藏了一位真實(shí)的敘述者——作者。作者直接代替了主人公本人，以夢(mèng)的名義對(duì)主人公命運(yùn)的走向做出了相對(duì)安全的探索與假設(shè)。這既是作者苦心營造的一個(gè)敘述圈套，又是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的另外一種暗示。在《極花》的后記中，賈平凹講到他老鄉(xiāng)的女兒被拐賣的故事：“他的女兒，初中輟學(xué)后從老家來西安和收撿破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。他們整整三年都在尋找，好不容易經(jīng)公安人員解救回來，半年后女兒卻又去了被拐賣的那個(gè)地方?！倍稑O花》便是建立在這樣一個(gè)“真實(shí)的故事”之上，夢(mèng)境中的胡蝶和現(xiàn)實(shí)中被拐賣的那個(gè)女孩一樣，最終都主動(dòng)回到拐賣自己的地方，這樣的相同選擇，蘊(yùn)含著被拐賣女性的悲劇命運(yùn)。她們?cè)诔鞘猩钪酗@得無所適從，一步步淪為城市的“棄子”，唯有“回鄉(xiāng)”，才能找到真正屬于自己的位置。

四、鄉(xiāng)村與城市

作為一位“戀土型”作家，賈平凹在《極花》中秉承了他一貫的鄉(xiāng)村/城市二元對(duì)立的價(jià)值立場(chǎng)。這首先體現(xiàn)在主人公胡蝶身上。胡蝶雖出生于農(nóng)家，卻對(duì)城市有著無限的向往，當(dāng)她為幫母親干活來到城市時(shí)，她覺得“我已經(jīng)是城市人了，我就要有城市人的形象”。她學(xué)著像城里人一樣染頭發(fā)，走小步，說普通話，穿高跟鞋，把過上城市生活視為唯一的精神支柱。然而，剛剛跨入城市的她，在“錢”這一欲望的驅(qū)使下，被一個(gè)以招聘工作為由的人販子拐賣到了圪梁村。被拐之后，她仍舊沒有放下自己的“城市夢(mèng)”和自以為是“城市人”的姿態(tài)。圪梁村里諸如把鞋放在水井里、手的中指不能指天等各種講究讓她覺得“荒唐和可笑”；她不愿穿黑亮娘生前做的布鞋，堅(jiān)持要穿自己買的“城市人才穿”的高跟鞋；她還讓黑亮從鎮(zhèn)上給自己帶城里人用的化妝品……她以城市人的眼光蔑視著圪梁村的陋俗、光棍和性，可自己卻最終無可避免地成為了一個(gè)真正的圪梁村人。事實(shí)上，她從未真正融入到她所憧憬的那座城市：她那以收破爛為生的母親被城里人稱為“破爛”，她長得漂亮，城里人讓她去做保姆……鄉(xiāng)下人以飽滿的熱情走進(jìn)城市，卻被階級(jí)固化的“離心力”狠狠甩棄，只能生活在城市最底層，成為城市的“零余者”。

城市的繁榮興盛是以農(nóng)村的衰退為代價(jià)的。正如作者在后記中所說：“可還有誰理會(huì)城市奪去了農(nóng)村的財(cái)富，奪去了農(nóng)村的勞力，也奪去了農(nóng)村的女人。誰理會(huì)窩在農(nóng)村那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結(jié)瓜的謊花?！背鞘谢M(jìn)程促使農(nóng)村村民外出打工，而那些留守在村里的人，則面臨著“光棍”和“斷代”的風(fēng)險(xiǎn)。買了胡蝶的男人黑亮，是個(gè)有頭腦、踏實(shí)肯干的人，憑借自己的辛勤勞動(dòng)，擁有了村里唯一的一輛手扶拖拉機(jī)，并且清晰地規(guī)劃了未來的事業(yè)。然而，在被城市極度壓榨的農(nóng)村，甚至連他這樣的有為青年都很難找到媳婦，所以，他對(duì)城市的憎惡之情何其強(qiáng)烈：“我罵城市哩！現(xiàn)在國家發(fā)展城市哩，城市就成了個(gè)血盆大口，吸農(nóng)村的錢。吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了。”這句義憤填膺的罵，映射出當(dāng)今中國所面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)：在極度繁榮發(fā)展著的城市背后，橫臥著一個(gè)個(gè)已“身染重疾”的鄉(xiāng)村。圪梁村這個(gè)傳統(tǒng)、貧困的鄉(xiāng)土世界，正處在一個(gè)被城市文明蠶食殆盡的尷尬境地：村里光棍數(shù)量越來越多，人口買賣數(shù)見不鮮，更有甚者，敢在光天化日之下強(qiáng)搶婦女，過去一直信奉的禮義價(jià)值觀再也無法安撫村民躁動(dòng)不安的靈魂。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理秩序，在現(xiàn)代文明的劇烈沖擊下名存實(shí)亡。曾經(jīng)“精神棲息的田園”，也不知流浪去何方，留下的只是衰敗和孤獨(dú)。

城鄉(xiāng)的二元對(duì)立，不單是作品的表現(xiàn)方法，更是故事的主題所在。作者在后記中說：“我關(guān)注的是城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著，我老鄉(xiāng)的女兒被拐賣到的小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強(qiáng)狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山?！辈浑y看出，作者不愿意純粹地講一個(gè)婦女被拐賣的故事，他的關(guān)注點(diǎn)并不只是社會(huì)生活的表象，更在于呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中鄉(xiāng)村社會(huì)“無處安放”的生存現(xiàn)狀及其背后所隱含的極易被社會(huì)所忽視的陣痛。這個(gè)陣痛就是中國鄉(xiāng)村被極度城市化所掠奪后的荒蕪與凄涼，尤其是荒蕪與凄涼中隱含著的文明的消逝與變異。

賈平凹懷著厚重的歷史憂患感和對(duì)鄉(xiāng)土中國的沉重關(guān)切，運(yùn)用二元對(duì)立的模式寫下了這個(gè)“從來都不僅僅講拐賣婦女”的故事。這是一部真正勇于直面現(xiàn)實(shí)問題并為現(xiàn)實(shí)而發(fā)聲的作品，字里行間，飽含了對(duì)被拐女子命運(yùn)的惋嘆，對(duì)我國農(nóng)村日益衰頹的感傷，更包含了對(duì)當(dāng)今現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生的“病癥”的焦慮與反思。這“病癥”，伴隨著鄉(xiāng)土文明的苦痛，叩問著中國社會(huì)的靈魂。

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