閑逛者、拼貼與21世紀(jì)之都

董宇翔

寒冬過后，紐約藝術(shù)界在春季迸發(fā)出蓬勃生機(jī)。軍械庫（Armory）和弗里茲（Frieze）等大型藝博會(huì)相繼登場，惠特尼雙年展（Whitney Biennial）也如期而至。2016年獲雨果·伯斯獎(jiǎng)（Hugo Boss Prize）的藝術(shù)家阿妮卡·李（Anicka Yi）在古根海姆博物館（Guggenheim Museum）舉辦個(gè)展，“圖像的一代”（The Pictures Generation）代表人物路易斯·勞勒（Louise Lawler）的大型回顧展在現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art）開幕，大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）推出特展“帝國時(shí)代：秦漢兩代的中國藝術(shù)”（Age of Empires： Art of the Qin and Han Dynasties）。世界各地的藝術(shù)家、評論家、收藏家和愛好者慕名而來，在紐約這座世界金融和當(dāng)代藝術(shù)之都中穿梭游蕩。與此同時(shí)，位于紐約市曼哈頓上東區(qū)的猶太博物館也精心策劃了一場雄心勃勃的展覽：“拱廊街：當(dāng)代藝術(shù)與瓦爾特·本雅明”（The Arcades： Contemporary Art and Walter Benjamin）。

瓦爾特·本雅明與《拱廊街計(jì)劃》

德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明雖然生于富裕的猶太家庭，但其一生卻顛沛流離，1933年，為躲避阿道夫·希特勒的統(tǒng)治，本雅明經(jīng)由西班牙抵達(dá)法國開始了流亡生活。1940年8月，本雅明獲得了美國簽證，計(jì)劃先從法國跨越邊境進(jìn)入西班牙，后取道當(dāng)時(shí)還是中立國的葡萄牙前往美國。然而，已經(jīng)踏入西班牙境內(nèi)的他得知西班牙當(dāng)局突然取消了他所在猶太難民團(tuán)的全部過境簽證，陷入絕境的本雅明于1940年9月26日結(jié)束了自己的生命，年僅48歲。在法國、西班牙、丹麥和意大利等地流亡的短短八年左右時(shí)間里，本雅明完成了大量重要著作，如1936年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）就是攝影領(lǐng)域的必讀篇目，影響了大量當(dāng)代理論家、評論家和藝術(shù)家。

然而，本雅明的研究者們堅(jiān)持認(rèn)為他的遺作《拱廊街計(jì)劃》才是其真正的代表作?！肮袄冉帧保╬assages couverts de Paris）這一建筑形式興起于19世紀(jì)上半葉的巴黎，是今天大型購物中心的前身，上有鋼鐵和玻璃結(jié)構(gòu)的天棚，內(nèi)有燈飾、浮雕和各式商鋪櫥窗，籠罩著浪漫、詩意、奢靡的氛圍。本雅明針對拱廊街作為資本主義和現(xiàn)代商業(yè)成功范例的研究始于1927年，在一篇并不太長的研究計(jì)劃的基礎(chǔ)之上，他在巴黎的法國國家圖書館（Bibliothèque Nationale de France）持續(xù)進(jìn)行大量的資料收集工作，其范圍不僅局限于拱廊街，而是徹底查證了19世紀(jì)巴黎社會(huì)的資料。今天的《拱廊街計(jì)劃》一書，即本雅明的研究筆記，圍繞拱廊街展開，如檔案一般將文獻(xiàn)資料和作者本人撰寫的注釋歸于三十六個(gè)章節(jié) ， 包括“時(shí)尚”（Fashion）、 “波德萊爾”（Baudelaire）、“攝影”（Photography）以及“股票交易、經(jīng)濟(jì)史”（The Stock Exchange， Economic History）等。書中各種材料的呈現(xiàn)方式亦如同拱廊街中商品陳列一樣紛繁復(fù)雜，詳述了作為“19世紀(jì)之都”的巴黎社會(huì)的方方面面。

展覽“拱廊街：當(dāng)代藝術(shù)與瓦爾特·本雅明”在融入建筑設(shè)計(jì)圖紙、拱廊街模型以及本雅明的檔案材料等元素的同時(shí)，策展人延斯·霍夫曼（Jens Hoffmann）嚴(yán)格按照本雅明的寫作，悉心挑選了36位藝術(shù)家的作品入展，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）及考利爾· 紹爾（Collier Schorr）等人。自2005年起，美國詩人肯尼思·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）采用本雅明的方法，在圖書館、研究機(jī)構(gòu)和二手書店等地搜集各種關(guān)于紐約的資料，最終以《拱廊街計(jì)劃》類似的結(jié)構(gòu)于2015年編輯成書，并以《都會(huì)：紐約，20世紀(jì)之都》（Capital： New York， Capital of the 20th Century）為書名出版，本次展覽也納入了這件文字作品。在整個(gè)展覽中，每位藝術(shù)家的作品都與戈德史密斯的寫作以及《拱廊街計(jì)劃》的相關(guān)章節(jié)一一對應(yīng)，通過視覺藝術(shù)和文字作品具體展現(xiàn)了本雅明對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響；展覽重現(xiàn)了畫廊空間的閑逛者的行為狀態(tài)；探索了一種“拼貼式”的策展方法 ，希望由此引發(fā)巴黎與紐約的都市文化比較研究，以及人們關(guān)于“21世紀(jì)之都”更多的猜想。

閑逛者：畫廊空間中的漫步

“閑逛者”（flaneur）一詞源于19世紀(jì)法國詩人夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）的《現(xiàn)代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）一書。波德萊爾結(jié)合畫家康斯坦丁·居易（Constantin Guys）和作家愛倫·坡（Allan Poe）的短篇小說《人群中的人》（The Man of the Crowd），塑造了“閑逛者”這一意象。在法語中“閑逛者”一詞有生活藝術(shù)的漫不經(jīng)心，閑晃、漫游和慵懶等意，由于這一概念本身定義的不確定性，在不同的語境中常被翻譯為“游手好閑者”“浪蕩子”“漫步者”及“游蕩者”等。閑逛者在都市中任意地徘徊，敏銳地觀察人群、街道上的百態(tài)以及它們所體現(xiàn)的19世紀(jì)的“現(xiàn)代性”。拱廊街更是為閑逛者提供了理想場所，它既是室內(nèi)又是室外，琳瑯滿目的店鋪又自成一個(gè)微型世界。閑逛者在其中有足夠的空間和時(shí)間慢慢地體驗(yàn)現(xiàn)代性的在場，同時(shí)對傳統(tǒng)建筑的遺存產(chǎn)生懷舊情緒。

如今，閑逛者已近乎絕跡，人們習(xí)慣于使用智能手機(jī)的導(dǎo)航應(yīng)用在城市中穿梭，從起點(diǎn)到終點(diǎn)都有明確的路線，再也無暇顧及身邊的人和事。然而，本次展覽則讓今天的觀眾切身體驗(yàn)到了閑逛者的樂趣。紐約猶太博物館的建筑深受19世紀(jì)法國建筑風(fēng)格的影響，它既保存了往昔的記憶，又添加了現(xiàn)代元素，這與展覽主題完美契合。

展廳入口處使用鋼鐵和玻璃精心搭建了一個(gè)微型拱廊街的結(jié)構(gòu)，同時(shí)配以本雅明的手稿、生活照、個(gè)人檔案以及拱廊街的照片和模型，再加上吊燈和浮雕等建筑本身的元素，展覽剛一開始就仿佛把觀眾帶到了拱廊街，并任由他們?nèi)玳e逛者一樣在畫廊空間中漫步。整個(gè)展覽空間的布置也秉持狹窄、碎片化的特點(diǎn)，觀眾在其中走走停停，與不同的藝術(shù)作品偶遇，或駐足細(xì)看或一帶而過。主展廳中用兩塊墻面隔出了一條狹窄的通道，荷蘭藝術(shù)家圭多·范·德·衛(wèi)夫（Guido Van Der Werve）的行為藝術(shù)作品《編號德蒂恩，Effugio C：你永遠(yuǎn)只差半日》（Nummer Dertien， Effugio C： Youre Always Only Half A Day Away）以視頻投影的形式占據(jù)了一塊墻面，與之相對的墻面文字（wall text）呈現(xiàn)了《拱廊街計(jì)劃》的相關(guān)章節(jié)“厭倦，永恒的輪回”（Boredom， Eternal Return）以及戈德史密斯寫作。在視頻中，范·德·衛(wèi)夫繞著自己位于芬蘭的別墅跑了12個(gè)小時(shí)，從晚上11點(diǎn)到第二天上午11點(diǎn)。觀眾徘徊在文字和視頻之間且不時(shí)地看到一直在跑圈的范·德·衛(wèi)夫，這就如同本雅明所認(rèn)為的宇宙是無窮且無目的的復(fù)制一樣。

展覽中，“閑逛者”這一章節(jié)與李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的紐約街拍作品對應(yīng)。弗里德蘭德以捕捉光怪陸離的都市生活而著名，是1967年被時(shí)任現(xiàn)代美術(shù)館攝影部門主任約翰·薩考斯基（John Szarkowski）選入“新紀(jì)實(shí)”（New Documents）展覽的三位攝影師之一。此次展出的四幅題為《紐約市》（New York City）的近作延續(xù)了其一貫的風(fēng)格，看似漫無目的，實(shí)則是經(jīng)過長時(shí)間摸索形成的獨(dú)特美學(xué)：他利用櫥窗和街道結(jié)構(gòu)畫面，通過玻璃等透明物體增加層次，為照片賦予了強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感。弗里德蘭德是紐約街頭的閑逛者，著迷于觀察俯拾皆是的凌亂街景，甚至將自己出現(xiàn)于櫥窗中的身影一起收入畫面中，形成其特有的都市攝影語言。乍看起來結(jié)構(gòu)混亂，影調(diào)駁雜，與習(xí)慣性的審美體驗(yàn)截然不同，但是通過自己身影的闖入，弗里德蘭德在支離破碎的都市景觀與其個(gè)人之間建立起一種互動(dòng)聯(lián)系。

拼貼：宏大的主題與失落的作品

策展作為創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)早已是當(dāng)代藝術(shù)中的一門重要學(xué)問，且在不斷地厘定其內(nèi)在屬性和關(guān)聯(lián)域，展覽的美學(xué)和語言潛力也不斷地在當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)政治的語境中得到探索。策展人在當(dāng)代藝術(shù)體系中占據(jù)了舉足輕重的地位，延斯·霍夫曼便是其中的佼佼者，擁有豐富的策展履歷，包括2012年上海雙年展和2011年伊斯坦布爾雙年展等。不可否認(rèn)，“拱廊街：當(dāng)代藝術(shù)與瓦爾特·本雅明”是一個(gè)明顯帶有策展人個(gè)人烙印的展覽，霍夫曼毫不掩飾對本雅明的崇拜，此次采取“拼貼式”的策展方法也明顯受到本雅明龐雜、凝練而又晦澀文風(fēng)的影響。在避免落入所謂“學(xué)術(shù)”窠臼的同時(shí)力求展現(xiàn)本雅明影響當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論以及都市文化的廣度和深度，但另一方面來說，如迷宮般龐大且繁瑣的主題也在一定程度上掩蓋了部分作品的光芒。

“拼貼式”的策展方法在整個(gè)展覽中一以貫之，“拱廊街計(jì)劃”的每一個(gè)章節(jié)都與藝術(shù)作品和戈德史密斯的寫作組合。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在作品《無題#474》（Untitled#474）中將自己扮成收藏家的形象，與章節(jié)“收藏家”（The Collector） 對應(yīng)，也暗合舍曼作為“身份收藏家”的創(chuàng)作生涯。泰倫·西蒙（Taryn Simon）的作品《文件夾》系列（Folder）與“論認(rèn)知論，進(jìn)步論”（On the Theory of Knowledge， Theory of Progress）的章節(jié)相呼應(yīng)。與本雅明和戈德史密斯一樣，西蒙的創(chuàng)作也深入檔案，她將紐約公共圖書館（New York Public Library）圖片收藏中同一類的照片進(jìn)行拼貼和并置，如游泳池（swimming pool）和廢棄的建筑及城鎮(zhèn)（Abandoned Buildings and Towns）等。威力德·貝西蒂（Walead Beshty）的35毫米幻燈作品《美國通道》（American Passages）聚焦拱廊街和閑逛者的當(dāng)代繼承者—大型購物中心和汽車文化，所對應(yīng)的章節(jié)是“拱廊街，新穎的商店，銷售員”（Arcades， Magasins de nouveautés， Sales Clerks）。

精密的策展工作讓所有作品都從其特定的角度各自闡釋展覽主題。然而，大量的文字也在一定程度上淹沒了部分作品本身，使其些略顯失色，而今天的閑逛者似乎也沒有多少耐心在畫廊空間中尋找圖片和文字間的邏輯聯(lián)系。如章節(jié)“傅立葉”（Fourier）對應(yīng)喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）四幅來自《甜蜜的地球：美國實(shí)驗(yàn)烏托邦》系列（Sweet Earth： Experimental Utopias in America）的作品。觀眾需要閱讀策展人和藝術(shù)家的闡述以及戈德史密斯的寫作才能最終領(lǐng)悟到展覽呈現(xiàn)的這幾幅攝影作品完整意圖：傅立葉是19世紀(jì)上半葉法國著名哲學(xué)家和空想社會(huì)主義者，美國也有追隨其理論建立的公有制社區(qū)，斯滕菲爾德在全美尋訪這樣的社區(qū)并以圖片和文字記錄那些略顯怪異的建筑以及與主流意識形態(tài)格格不入的思想。

本雅明在19世紀(jì)的巴黎街頭發(fā)現(xiàn)了收藏家、妓女、人群、拱廊街、廣告、賭博、股票交易所……這些元素構(gòu)成了令人眼花繚亂的星座（constellation） ，即使對于作為城市閑逛者的本雅明來說，這些星座也是令人暈眩的。《拱廊街計(jì)劃》的英譯本長達(dá)一千多頁，展覽竭力覆蓋本雅明書中的每一個(gè)章節(jié)，也難免受限于這種結(jié)構(gòu)，且該方式是否適合如今的觀眾也值得推敲。那么，能否另辟蹊徑來呈現(xiàn)本雅明思想的精髓？譬如圍繞“閑逛者”展開，因?yàn)檫@一主題是整個(gè)展覽乃至整本《拱廊街計(jì)劃》的核心，費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)（Barnes Foundation）近期的展覽《人群中的人：當(dāng)代藝術(shù)的漫游者》（Person of the Crowd： The Contemporary Art of Flanerie）就采取了這一策略。

從巴黎到紐約：21世紀(jì)之都的猜想

18世紀(jì)末19世紀(jì)初的這段時(shí)間，既是西方社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，也是其文藝創(chuàng)作和理論的重要轉(zhuǎn)型期。法國大革命的爆發(fā)推翻了君主專制統(tǒng)治，蓄勢已久的資產(chǎn)階級登上政治舞臺，文人徹底失去了在宮廷的生存空間。于是，街道、廣場和咖啡館等都市空間成為他們經(jīng)常出沒的場所?；蕦m外圍的回廊對外出租經(jīng)營各種商鋪，由此逐漸形成了拱廊街。工業(yè)革命以后，法國的國力在19世紀(jì)到20世紀(jì)初達(dá)到巔峰，建立了當(dāng)時(shí)世界第二大殖民帝國。但隨著第二次世界大戰(zhàn)后，世界中心由歐洲轉(zhuǎn)向美國，巴黎，這個(gè)19世紀(jì)之都也仿佛有些停滯。杰斯珀·賈斯特（Jesper Just）的五通道視頻裝置作品《交流》（Intercourses）拍攝于天都城—一個(gè)距上海兩個(gè)小時(shí)車程，模仿巴黎建造的住宅區(qū)。視頻中那些仍在施工的畫面看起來就像是來自未來的、變成廢墟了的巴黎，生活在那里的人也顯然沒有真正存在于法國文化中，巴黎風(fēng)格的大門和露臺被防盜門和陽光房所取代。中國這個(gè)崛起的資本市場在尋求其地位時(shí)呈現(xiàn)出一種含糊不明的狀態(tài)，卻也呼應(yīng)了章節(jié)“古老的巴黎，地下墓穴，損壞，巴黎的衰退”（Ancient Paris， Catacombs， Demolitions， Decline of Paris）。

冷戰(zhàn)結(jié)束后，美國作為唯一的超級大國，其綜合國力領(lǐng)先世界。紐約這個(gè)多元的國際化城市也隨之成為20世紀(jì)之都，直接影響著全球的金融、政治、教育、藝術(shù)以及時(shí)尚界等各行各業(yè)。除了戈德史密斯的寫作，在《曼哈頓計(jì)劃：一個(gè)都市的理論》（The Manhattan Project： A Theory of a City）一書中，大衛(wèi)·凱西克（David Kishik）假設(shè)本雅明來到紐約，以《拱廊街計(jì)劃》的研究方式全面地梳理紐約的社會(huì)生活，并為兩個(gè)都會(huì)的比較研究提供了翔實(shí)的文本。但進(jìn)入21世紀(jì)后，美國深陷金融危機(jī)的泥淖，至今難以完全擺脫其影響。在展廳盡頭，章節(jié)“全景畫”（panorama）與尼古拉斯·布馮（Nicholas Buffon）創(chuàng)作的微縮立體模型對應(yīng)，在向當(dāng)代美國都市致敬的同時(shí)也充斥著一種懷舊情緒—20世紀(jì)的黃金時(shí)代正在逝去，那些遍布紐約街頭的旅店、咖啡店、熟食店甚至是消防梯都已慢慢消失。在展覽相關(guān)的公共講座中，評論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）和哥倫比亞大學(xué)（Columbia University）人類學(xué)教授邁克爾·陶西格（Michael Taussig）也談到了紐約的停滯和衰退，而亞洲作為新興市場雖然依舊相對陌生，卻承載了關(guān)于21世紀(jì)之都的諸多新猜想—上海、孟買、迪拜……

今年1月20日，唐納德·特朗普（Donald Trump）就任美國第45任總統(tǒng)，5月14日埃馬紐埃爾·馬克龍（Emmanuel Macron）成為法國史上最年輕的總統(tǒng)，同時(shí)，“一帶一路”國際合作高峰論壇在北京舉行。眼下，世界正步入了一個(gè)“后真相、后西方、后秩序” 的時(shí)代，全球化、保護(hù)主義、民族主義乃至恐怖主義等各種意識形態(tài)相互拉扯、摩擦，尋求新的平衡點(diǎn)。在國際經(jīng)濟(jì)、政治和文化的格局正發(fā)生翻天覆地變化之際，《拱廊街：當(dāng)代藝術(shù)與瓦爾特·本雅明》將巴黎和紐約這兩個(gè)世紀(jì)之都聯(lián)系在一起，更顯其深意。

結(jié)語

如同《拱廊街計(jì)劃》一樣，為這樣一個(gè)包羅萬象的展覽撰寫展評同樣是難以完成的事務(wù)。本文從閑逛者、拼貼和21世紀(jì)之都這三個(gè)角度剖析了展覽主題、策展方式、藝術(shù)作品以及潛在的政治意含。不得不承認(rèn)，這是一個(gè)略顯晦澀的展覽，但倘若觀眾樂意如同閑逛者一樣耐心地在展覽空間中觀察、閱讀并思考這些藝術(shù)和文字作品以及它們之間的聯(lián)系，或能享受這個(gè)頗具野心的藝術(shù)展覽的樂趣。