馬里奧·賈科梅里：從現(xiàn)實(shí)移動(dòng)到想象空間

朱莉婭·普拉·弗洛利亞尼

“為了分析我的思想，我去研究我的自由、無(wú)意識(shí)的力量，目的是要在圖像的表面留下痕跡。我從現(xiàn)實(shí)中抽取出形式來(lái)，不斷地去改造它。我在邊界消失的空間運(yùn)動(dòng)，通過(guò)選擇的流動(dòng)，符號(hào)的貫通，把一切拉到精神層面上。

“照片的表面變成過(guò)去， 那是一種眩暈的狀態(tài)以及時(shí)間的證據(jù)，沉默的撤離。撤離現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)移動(dòng)到想象的空間讓我著迷，因?yàn)檫@樣的圖像只屬于我個(gè)人，它再也不是一個(gè)其他事物的再現(xiàn)?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/07/22/zgse201707zgse20170722-1-l.jpg" style="">

馬里奧·賈科梅里1925年8月1日出生于意大利塞尼卡利亞（Senigallia）。九歲那年，他的父親去世。母親在當(dāng)?shù)仞B(yǎng)老院的洗衣部上班，他本人不得不很早就開(kāi)始工作，13歲時(shí)就到印刷店當(dāng)學(xué)徒，1950年自己創(chuàng)辦了一家印刷廠。

1953年，在他28歲的時(shí)候，賈科梅里買了他的第一臺(tái)相機(jī)，一種1950年代本奇尼廠生產(chǎn)的科邁特小型旁軸相機(jī)（Bencini Comet S），使用127型膠片，最快快門時(shí)間只有1/50。他最初使用這臺(tái)相機(jī)在當(dāng)?shù)氐暮┡臄z，隨后幾年他開(kāi)始擺拍身邊的熟人，創(chuàng)造出他內(nèi)心想要的那種帶有戲劇性的場(chǎng)景。他選擇自己感興趣的元素、狀態(tài)和表情來(lái)拍攝，添加自我想象的內(nèi)容，賈科梅里以此開(kāi)始創(chuàng)造屬于他自己獨(dú)有的攝影語(yǔ)言。

馬里奧·賈科梅里的攝影，從一開(kāi)始就與記錄性的攝影保持相對(duì)的距離：他不希望抓住瞬間消失的某一個(gè)時(shí)刻，而是特別重視人物之間的相互關(guān)系所產(chǎn)生的符號(hào)意義和圖像之間建立的互動(dòng)聯(lián)接。他習(xí)慣性地控制照片中人物的位置，不僅僅體現(xiàn)在拍攝之前，也在拍攝之后：他經(jīng)常把系列照片中某幅單張作品拿出來(lái)，移植到另外的作品系列中。他還常通過(guò)暗房技巧，把底片上的人和物拆解合成到其他照片中去。在暗房里，他還會(huì)根據(jù)自己需要的效果，涂抹和覆蓋底片的局部，以強(qiáng)調(diào)黑與白的分離和對(duì)比。

通過(guò)這種方式，賈科梅里自由地按照自己的想法拆解并重組主體與場(chǎng)景。他喜歡混搭，在過(guò)去和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)和想象之間的邊界地帶用影像畫(huà)出一個(gè)個(gè)的問(wèn)號(hào)。這也就是為什么他通常會(huì)在新作品中關(guān)注人生命的悲劇性與人生無(wú)常。決定他的作品前后邏輯關(guān)系的，并不是時(shí)間順序，而是所拍的元素之間建立起來(lái)象征關(guān)系與可能性。他使用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝，并且白天也大量地使用閃光燈。他還喜歡暗房的特殊制作帶來(lái)“食白”（Bianco che mangia） 與深黑的平面化效果。所謂“食白”是指相紙的純白色：白色“食”掉灰色色階，讓非常明亮的光線色調(diào)站滿畫(huà)面背景空間，又與純黑色的點(diǎn)線構(gòu)成形成強(qiáng)烈的對(duì)比，由此讓形象從背景中凸顯。賈科梅里認(rèn)為自己的作品需要依靠黑白之間的強(qiáng)烈對(duì)比與反差，因?yàn)榛疑{(diào)無(wú)法表達(dá)他所看到的影像力量和時(shí)間流逝的悲哀。

構(gòu)成影像的符號(hào)化元素在照片內(nèi)外不斷地交換運(yùn)動(dòng)，它們從一個(gè)作品轉(zhuǎn)移到另一個(gè)作品。因?yàn)樵趧?chuàng)作和生活中構(gòu)建了一種具有戲劇性和儀式特征的現(xiàn)實(shí)，賈科梅里特別重視影像語(yǔ)言的標(biāo)志性和象征性，他的攝影很接近當(dāng)時(shí)流行的“非形象”（Informal）藝術(shù)風(fēng)格。

“非形象”藝術(shù)是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后產(chǎn)生的一種繪畫(huà)風(fēng)格，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)主義中的形式，還是抽象主義繪畫(huà)的抽象形式，“非形象”藝術(shù)都加以拒絕。剛剛結(jié)束的二戰(zhàn)帶給包括賈科梅里在內(nèi)的許多這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家噩夢(mèng)般的經(jīng)歷，讓他們深切意識(shí)到自我和人生的不可控性。人類自己就那么輕易地讓如此巨大的災(zāi)難發(fā)生，這導(dǎo)致了藝術(shù)家們對(duì)于人性的深度質(zhì)疑，甚至對(duì)人們所熟悉的藝術(shù)語(yǔ)言形式都失去了探究的興趣。于是他們開(kāi)始拒絕既有的、習(xí)慣的思維形式，開(kāi)始關(guān)注與探索“非形象”的世界。“非形象”藝術(shù)讓畫(huà)家們意識(shí)到物質(zhì)的材料比形式本身要重要：例如阿爾貝托·布里（Alberto Burri， 1915-1995）在繪畫(huà)創(chuàng)作中把不同材料作為“非形象”藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象。賈科梅里在暗房中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，通過(guò)照片讓現(xiàn)實(shí)變形剝離，通過(guò)不同的拍攝角度和放大方法把它進(jìn)一步的抽象化，去除人們有所熟悉的藝術(shù)形式，從而強(qiáng)調(diào)材料本身的重要性。

賈科梅里不僅使用“非形象”藝術(shù)的藝術(shù)理念進(jìn)行拍攝，在1950年代后期至1970年代，他也創(chuàng)造了數(shù)百幅“非形象”藝術(shù)的繪畫(huà)作品。賈科梅里本人對(duì)如何在現(xiàn)實(shí)世界之中感知藝術(shù)的形式，并且把這一想法移植和體現(xiàn)在攝影作品中，帶來(lái)攝影的改變有所解釋。在描述他以建筑工地上鋼筋作為拍攝對(duì)象的系列作品《尋找內(nèi)在意義之可能的寓言》（Favola verso possibili significati interiori， 1983-1984年）的時(shí)候，他強(qiáng)調(diào)：觀察者不會(huì)簡(jiǎn)單地感知圖像中作為物體的鋼筋鐵棍，反而會(huì)看到有多種闡釋可能的抽象構(gòu)成形式。用他的話來(lái)說(shuō)：“每個(gè)人都可以看到他想要的對(duì)事物的感知。我從鋼筋鐵棍出發(fā)，但我每一次看照片時(shí)也可以把這些鋼筋鐵棍與其他的物體混淆交換。在雜亂的鋼筋鐵棍之中你需要尋找出屬于你個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)意義。進(jìn)一步通過(guò)想象力，你才能夠拼湊出來(lái)帶有你個(gè)人私密意義的影像寓言?！?/p>

1955年，馬里奧·賈科梅里購(gòu)買了一臺(tái)Kobell Press 相機(jī)，這款沉重的相機(jī)帶有福倫達(dá)鏡頭（Voigtlander color-heliar 1：3，5/105），直到去世前他還在使用。

1950年代，在攝影家兼評(píng)論家朱塞佩·卡瓦利（Giuseppe Cavalli）的幫助之下，賈科梅里更深入地研究攝影與藝術(shù)，并且開(kāi)始接觸到同時(shí)代意大利最重要的攝影社團(tuán)，如“指南針”（La Bussola）和“貢多拉”（La Gondola）。1955年，意大利著名攝影家保羅·蒙蒂（Paolo Monti，1908-1982）評(píng)價(jià)他是“ 攝影一代新人”，因?yàn)樗芙^同時(shí)代攝影師習(xí)慣的標(biāo)準(zhǔn)和方法，努力研究實(shí)驗(yàn)新的技術(shù)，不斷地調(diào)整自己，尋找創(chuàng)新的可能性。他的許多嘗試被別人視為“毫無(wú)意義的折騰”，而對(duì)他來(lái)說(shuō)，這才是攝影真正的本質(zhì)。

1954年開(kāi)始，賈科梅里在意大利參加展覽，1957開(kāi)始參加法國(guó)等國(guó)外的攝影展，逐漸獲得歐洲攝影界的關(guān)注。1978年參加威尼斯雙年展是對(duì)他攝影藝術(shù)的一個(gè)巨大的認(rèn)可，越來(lái)越多的美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏他的作品，其中紐約的MoMA、巴黎的歐洲攝影中心、華盛頓的國(guó)家美術(shù)館、芝加哥藝術(shù)研究院、澳大利亞國(guó)家美術(shù)館、東京大都會(huì)攝影美術(shù)館、都靈的GAM現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館等。

因?yàn)橘Z科梅里的母親在養(yǎng)老院的洗衣部工作，他曾關(guān)注并拍攝了養(yǎng)老院里那些他熟悉的老人們。那些表現(xiàn)老婦人臉龐上的深深皺紋的影像好像雕刻一般強(qiáng)烈，同樣的形式也不斷地在其他作品系列中出現(xiàn)：例如他還拍攝過(guò)土地上的線條與溝壑，也拍過(guò)樹(shù)木軀干的自然紋理，這些影像都源于一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心里對(duì)于形式構(gòu)成以及影像的符號(hào)性的 探索。

引用他的話來(lái)說(shuō)：“我去這些地方試圖找出抽象的東西，但是我看到的第一個(gè)形象讓我覺(jué)得這是我以往在農(nóng)民臉上希望看到的表情。我拍農(nóng)民的時(shí)候，他并沒(méi)有表現(xiàn)我想要的這種表情，但是在樹(shù)木軀干的抽象圖案上，我不僅僅找到了我想要的表情，而且在同樣的圖案上還找到了土地的形象和物質(zhì)感，以及人臉上的皺紋。這一切就是我原本希望從農(nóng)民那兒獲得

到的東西?！?/p>

因此從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，賈科梅里用自己的雙手根據(jù)自己的意識(shí)來(lái)控制最終的作品形態(tài)。以這種方式，外部現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心世界的互相交融，開(kāi)辟出一個(gè)新的空間；從而藝術(shù)家與環(huán)境之間的對(duì)話關(guān)系與相互了解不僅僅成為可能，更是現(xiàn)實(shí)的結(jié)果與必然的路徑。當(dāng)與世界展開(kāi)對(duì)話的藝術(shù)家創(chuàng)造出越來(lái)越多的抽象圖像，照片中的物體與背景既展開(kāi)對(duì)抗又融為一體，并且在視覺(jué)上脫離了人們的觀看習(xí)慣。

賈科梅里在養(yǎng)老院拍攝的題為《死亡即將到來(lái)的時(shí)候，他會(huì)有你的眼睛》（Verrà la morte e avrà i tuoi occhi）系列作品參加了1978年威尼斯雙年展，當(dāng)時(shí)的展覽現(xiàn)場(chǎng)成為了一個(gè)講故事的平臺(tái)。在賈科梅里對(duì)攝影的理解中，每一張作品都處于一個(gè)不斷變化的狀態(tài)之中，并且每一張照片會(huì)隨著作品系列之間的相互關(guān)系而有所改變。

從1980年代起， 賈科梅里開(kāi)始從詩(shī)歌中尋求創(chuàng)作靈感。因?yàn)閳D像和詩(shī)歌都是非常直接的媒介，它們能夠表達(dá)一般話語(yǔ)表達(dá)不了的神秘世界。在這一時(shí)期，他的很多攝影系列的名稱都用著名詩(shī)歌來(lái)命名，像切薩雷·帕韋斯（Cesare Pavese）的《死亡即將到來(lái)的時(shí)候，他會(huì)有你的眼睛》（Verrà la morte e avrà i tuoi occhi），大衛(wèi)·瑪麗亞·土羅德神父（Padre David Maria Turoldo）的《沒(méi)有手撫摸我的臉》（Non ho mani che mi accarezzino il volto）等。

1986年賈科梅里的母親去世，讓賈科梅里的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了變化。賈科梅里與他母親的感情深厚，他在一首詩(shī)中描述她是一個(gè)眼睛濕濕的，白天帶有微笑，晚上滿眼淚水的女人。他還補(bǔ)充說(shuō)：“你的臉那么白，你說(shuō)的話并不是你內(nèi)心的感情。灰灰的頭發(fā)，疼痛雕刻在床單上?！蹦赣H去世后，他把注意力更加集中在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上，這樣的創(chuàng)作方向一直保留到他2000年去世。

賈科梅里不想完全服從藝術(shù)市場(chǎng)的游戲規(guī)則，不喜歡標(biāo)明照片系列的版號(hào)，他經(jīng)常每個(gè)系列只寫(xiě)出一個(gè)統(tǒng)一的日期，并不講究其中每張作品完成的具體拍攝時(shí)間。對(duì)于喜歡在創(chuàng)作中讓過(guò)去和現(xiàn)在不斷地拆解重疊合并的賈科梅里來(lái)說(shuō)，將每一個(gè)作品固定在一個(gè)具體的日子里是矛盾的，因?yàn)橹匾牟皇且环环淖髌罚羌显谝黄饋?lái)看的作品整體，還有作品與拍攝之前與之后的關(guān)系，以及這種連續(xù)的象征性關(guān)聯(lián)。

除非策展人或者畫(huà)廊老板明確要求，賈科梅里拒絕在照片正面簽名。他習(xí)慣在作品背面簽名，他認(rèn)為：攝影是一個(gè)不斷變化的世界，不斷發(fā)展的事物，所以不可以把它限制在一個(gè)固定數(shù)量的系列版數(shù)里；把照片強(qiáng)制固定數(shù)量的行為，只是藝術(shù)品商人發(fā)明，會(huì)讓攝影喪失掉它本身可無(wú)限重復(fù)性產(chǎn)生的特性。

賈科梅里認(rèn)為：“攝影不是一個(gè)機(jī)械過(guò)程的結(jié)果，它是物質(zhì)性的東西，因?yàn)樗恢卑l(fā)展。機(jī)械可以讓事物停下來(lái)，抑或控制運(yùn)動(dòng)，這是它唯一的功能。但我們必須得搞清楚，按快門時(shí)，任何事情都還沒(méi)有完成；當(dāng)你選擇一張照片的時(shí)候，真正的性高潮才剛剛發(fā)生。從那一刻起，影像就開(kāi)始具有了生命和呼吸。如果不想讓圖像死掉，需要按一定的方式來(lái)沖洗置換，還需要放大、修正，甚至修改，讓它活存下來(lái)（我在暗房連溫度表都沒(méi)有，因?yàn)槲艺J(rèn)為犯錯(cuò)誤是必須的，有時(shí)候新的想法就是從錯(cuò)誤中產(chǎn)生出來(lái)的）。當(dāng)一切似乎已經(jīng)結(jié)束了的時(shí)候，實(shí)際上工作還沒(méi)有完成，因?yàn)橹挥杏靡环N特別的方式來(lái)接近作品，之前所做的一切才能被取消，最后在新的季節(jié)里復(fù)活?！?/p>

總體來(lái)說(shuō)，馬里奧·賈科梅里在攝影史上的重要性在于他的作品形式和內(nèi)容上的豐富創(chuàng)新：他一輩子都在獨(dú)立地進(jìn)行影像的實(shí)驗(yàn)與研究，以及技術(shù)的調(diào)整，從而走向創(chuàng)新，這往往產(chǎn)生所謂的“錯(cuò)誤”，實(shí)際上卻充滿了新的可能性的萌芽。

賈科梅里討厭談?wù)摷夹g(shù)細(xì)節(jié)，因?yàn)樗J(rèn)為照相機(jī)只是可以把他與世界和內(nèi)心聯(lián)系起來(lái)的媒體而已。他認(rèn)為攝影是解釋生活復(fù)雜性的一條路；正是在這條道路上，藝術(shù)家內(nèi)心的世界面向觀看者敞開(kāi)。他喜歡在沒(méi)有人類語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的維度中游移，在圖像的無(wú)限可能性中行駛。他把所有要表達(dá)的內(nèi)容都交付給了影像，因此，在作者與作品、作品與觀看者、觀者與作者之間，他的作品具有了激活這條連環(huán)關(guān)聯(lián)的鏈條的直覺(jué)力量。

筆者想再一次引用馬里奧·賈科梅里在散文筆記中寫(xiě)出的一段話，來(lái)終描述他對(duì)攝影的認(rèn)知：“照片上的虛實(shí)、模糊、顆粒、食白、深黑，就好像思想的燃燒，讓形象的生命延長(zhǎng)。目的是要讓影像進(jìn)入到精神層面，同時(shí)也保留著它物質(zhì)的一面，與現(xiàn)實(shí)保持著聯(lián)系，記錄內(nèi)心的世界，生活的悲劇?！?/p>

（作者為意大利學(xué)者、策展人。本文為作者用中文撰寫(xiě)，并得到彭祥杰的協(xié)助。）