武術(shù)舞臺(tái)表演的“角色承擔(dān)”研究

張秋平

摘 要：文章基于布魯默的“符號(hào)互動(dòng)論”視角，對(duì)武術(shù)“舞臺(tái)表演”這一文化傳播方式在“主我”與“賓我”的角色互換或角色共存中，對(duì)武術(shù)傳統(tǒng)文化的傳承與傳播進(jìn)行探究與思考。認(rèn)為武術(shù)舞臺(tái)表演的技術(shù)“可讀性”是武術(shù)文化傳播的邏輯起點(diǎn)；武術(shù)舞臺(tái)表演的文化“內(nèi)化性”是武術(shù)文化傳播的邏輯原點(diǎn)；武術(shù)舞臺(tái)表演是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與虛擬思維的隱性博弈。在此基礎(chǔ)上，符號(hào)互動(dòng)論的“他人角色承擔(dān)”與“他物概化”使我們對(duì)武術(shù)的“舞臺(tái)表演”產(chǎn)生了新的學(xué)理認(rèn)知與本質(zhì)思考，逐步理解了武術(shù)以“舞臺(tái)表演”為載體期望傳達(dá)的深層次發(fā)展愿景。

關(guān)鍵詞：武術(shù)舞臺(tái)表演 主我 賓我 角色承擔(dān)

中圖分類(lèi)號(hào)：G85 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096—1839（2017）4—0042—04

本研究借用符號(hào)互動(dòng)論的“自我”觀(guān)點(diǎn)，解讀武術(shù)舞臺(tái)表演在武術(shù)文化傳播與傳承過(guò)程中所承擔(dān)的“主我”與“賓我”角色?！皞€(gè)體被看成是自身行為的積極構(gòu)建者?！盵1]若將“人”作為武術(shù)舞臺(tái)表演的研究中心，從“人”自身的思維程式和藝術(shù)需求為切入點(diǎn)，探討武術(shù)舞臺(tái)表演源起與發(fā)展的邏輯起點(diǎn)，思考武術(shù)舞臺(tái)表演化的微觀(guān)因素；但若將“武術(shù)舞臺(tái)表演”視為探索原點(diǎn)，梳理和思考其舞臺(tái)化背后隱藏的文化元素，解析武術(shù)舞臺(tái)表演試圖傳達(dá)的本原要義，對(duì)武術(shù)的舞臺(tái)表演化進(jìn)行一個(gè)較為合理的、全面的細(xì)微梳理和學(xué)理探究。

1 主我：以“人”為中心的主觀(guān)改造

1.1 武術(shù)“舞”化的演進(jìn)

“創(chuàng)編國(guó)術(shù)規(guī)定套路、主張國(guó)術(shù)以‘演練為主的行為和主張?jiān)诿駠?guó)時(shí)期就已大行其道：精武體育會(huì)創(chuàng)制有‘國(guó)操，并且還編創(chuàng)了配樂(lè)的、把武術(shù)動(dòng)作融入舞蹈之中的‘精武舞蹈?！盵2]由此可見(jiàn)，民國(guó)時(shí)期“精武舞蹈”源起和發(fā)展可被視為武術(shù)藝術(shù)欣賞力度逐步增強(qiáng)的發(fā)展原點(diǎn)。辯證地看待事物的發(fā)展，“以變應(yīng)變”是事物可持續(xù)發(fā)展的生存法則，以此分析當(dāng)代的武術(shù)舞臺(tái)表演展現(xiàn)方式，可認(rèn)識(shí)到此種方式是武術(shù)以“變”應(yīng)“變”的發(fā)展路徑之一。武術(shù)的發(fā)展歷史悠遠(yuǎn)，可追溯至原始社會(huì)時(shí)期，雖然武術(shù)本身具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)性色彩，但傳統(tǒng)不代表因循守舊、固步自封。“沒(méi)有人能拒絕現(xiàn)代，更不可能控制文化的靜止和流動(dòng)?！盵3]“發(fā)展”是社會(huì)進(jìn)步的時(shí)代主題，因此，作為一直處于非靜止?fàn)顟B(tài)的武術(shù)文化，武術(shù)的舞臺(tái)表演僅僅可被視為偌大的武術(shù)文化系統(tǒng)中的角色扮演者之一，不能片面的否定武術(shù)的“舞”或武斷的界定武術(shù)的“打”應(yīng)該以何種形式與大眾見(jiàn)面。

無(wú)論哪種形態(tài)的事物展現(xiàn)方式都有其產(chǎn)生或存在的理由，暫且回避分析其存在的適時(shí)性與合理性，只有首先從真正意義上厘清事物本身與同一時(shí)期的社會(huì)環(huán)境微觀(guān)與宏觀(guān)的細(xì)微聯(lián)系，梳理其“變”與“不變”的邏輯關(guān)系，才能夠更清晰地認(rèn)識(shí)該事物處于某種發(fā)展形態(tài)的合理性與必要性?；仡?953年鑒泉太極拳社社長(zhǎng)吳公儀與白鶴派拳師陳克夫的一場(chǎng)生死決斗，在當(dāng)時(shí)引起了大眾的震驚和熱議。決斗中雙方并無(wú)固定的動(dòng)作招法和章法套路，動(dòng)作也不講究美觀(guān)大方，但其拳法卻顯現(xiàn)了“拳似流星”的技法特點(diǎn)，真正是在“打”。但將此情此景放置當(dāng)代社會(huì)，或許會(huì)引起某些“唏噓”，若結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境以及大眾對(duì)武術(shù)的認(rèn)知，便可理解民國(guó)時(shí)期的武術(shù)為何以“打”“練”為主要傳承與傳播方式，由此，解讀當(dāng)代武術(shù)舞臺(tái)表演的邏輯原點(diǎn)便有了一定的思緒，環(huán)境的變遷會(huì)促使實(shí)踐主體的思維認(rèn)知發(fā)生變化，由此，大眾對(duì)美的審視標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)隨著社會(huì)環(huán)境的變遷而不斷做出調(diào)整。

角色承擔(dān)的前提是文化認(rèn)同，美國(guó)著名社會(huì)理論學(xué)家帕森斯認(rèn)為，“人們將社會(huì)價(jià)值觀(guān)內(nèi)化為個(gè)人的價(jià)值觀(guān)，通過(guò)不斷地了解社會(huì)對(duì)他們的角色期待，從而不斷的轉(zhuǎn)變成社會(huì)活動(dòng)中的完全參與者?！盵4]以此分析大眾對(duì)武術(shù)舞臺(tái)表演的角色期待，進(jìn)而從角色期待中發(fā)掘武術(shù)發(fā)展的“鏡中我”形象?？萍嫉倪M(jìn)步、社會(huì)文化需求熱度的不斷高漲致使人們對(duì)藝術(shù)的欣賞水平逐漸提升。分離于傳統(tǒng)武術(shù)的競(jìng)技武術(shù)契合了當(dāng)代欣賞主體的訴求主旨，武術(shù)的“舞”化韻味強(qiáng)于早時(shí)期“打”的范式，人們對(duì)“演”的期望值提升，渴望在場(chǎng)景中感受“練”的氛圍，逐步減弱了“打”的意識(shí)。大眾期望通過(guò)對(duì)武術(shù)的舞臺(tái)表演改造達(dá)到“演”和“練”的目的，這與審美主體所處的環(huán)境有密切聯(lián)系。

1.2 實(shí)踐主體的角色扮演

“情感，作為大眾在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中對(duì)客觀(guān)事物的一種主觀(guān)期待，總是與個(gè)體的要求、愿望、理想等有密切聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩?！盵5]人作為技術(shù)動(dòng)作的承載主體，在對(duì)武術(shù)進(jìn)行舞臺(tái)加工時(shí)，融入了自身對(duì)武術(shù)的“舞”所要傳達(dá)的預(yù)期景象的情感期待和主觀(guān)改造。武術(shù)的舞臺(tái)表演包涵了多方位的藝術(shù)元素，如肢體動(dòng)作的“技”“藝”結(jié)合，音樂(lè)背景的合理配置，服裝造型的美學(xué)設(shè)計(jì)等均滲入了實(shí)踐主體的主觀(guān)情感和心理期待，使具體的技術(shù)動(dòng)作、單一的動(dòng)作展示更顯立體性、可讀性。在技藝表演過(guò)程中，活動(dòng)主體的“人”承擔(dān)了武術(shù)技藝的文化外顯角色，以“主我”對(duì)外界環(huán)境刺激做出反應(yīng)的程式，闡述了外界環(huán)境變化對(duì)武術(shù)舞臺(tái)表演和活動(dòng)主體本身——人，產(chǎn)生的“弱連帶”效應(yīng)。

弱連帶優(yōu)勢(shì)理論（The Strength of Weak Ties）是斯坦福大學(xué)教授格拉諾沃特于20世紀(jì)70年代提出的，最初是用來(lái)分析個(gè)體與周?chē)h(huán)境存在的直接和間接的聯(lián)系，并著重闡述了間接聯(lián)系給人們帶來(lái)的意外信息和機(jī)會(huì)。“從傳播和拓展市場(chǎng)的角度，武術(shù)弱連帶可以有效地?cái)U(kuò)大武術(shù)的接觸人群?！盵6]王偉在“武術(shù)的弱連帶優(yōu)勢(shì)研究”一文中詳細(xì)闡述和分析了武術(shù)與其他間接因素間的弱連帶關(guān)系，借此分析武術(shù)的舞臺(tái)表演對(duì)武術(shù)內(nèi)含文化的傳播帶來(lái)的蝴蝶效應(yīng)。一個(gè)事物的發(fā)展受多方面因素的影響，同時(shí)，這一事物的發(fā)展亦會(huì)帶動(dòng)多個(gè)事物的興起和發(fā)展。武術(shù)的舞臺(tái)表演不僅使欣賞者感受到了武術(shù)技術(shù)的“美”，其中的高難度動(dòng)作展示以及與舞蹈元素的完美結(jié)合，使審美主體逐漸接納和更深層次的認(rèn)識(shí)了武術(shù)內(nèi)涵的精神品質(zhì)。武術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，在傳播過(guò)程中，其目的不僅僅是擴(kuò)大認(rèn)知群體，更重要的是使接觸和感受武術(shù)的這部分群體，理解武術(shù)內(nèi)含的吃苦耐勞、中庸、整體的精神和思維方式，以此引導(dǎo)更多的群體在社會(huì)環(huán)境不斷變遷的節(jié)奏中保持真我。而活動(dòng)主體在扮演主角時(shí)，因受多方面因素的影響和環(huán)境的熏陶，亦會(huì)在遵循武術(shù)發(fā)展規(guī)律或偶爾走出“技術(shù)本身”，對(duì)武術(shù)進(jìn)行加工和改造以滿(mǎn)足自身的主觀(guān)需求。

“身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)。”[7]行為主體人通過(guò)對(duì)武術(shù)的舞臺(tái)加工，在把握武術(shù)原點(diǎn)特征的前提下植入自己期待的、憧憬的文化元素。武術(shù)套路表面雖通過(guò)具有一定技擊含義的肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，但它的“擊打”之勢(shì)、內(nèi)在意蘊(yùn)卻可以引起欣賞者的廣泛聯(lián)想并使之得到審美享受。以2007年的中央電視臺(tái)春晚節(jié)目太極拳表演“行云流水”為例，武者將多個(gè)本互不相關(guān)的元素融為一體進(jìn)行同臺(tái)展演，將拳的“剛”“勁力”與舞的“柔和”“優(yōu)美”完美結(jié)合，既呈現(xiàn)了武術(shù)的剛勁也展示了舞蹈的優(yōu)雅。在整個(gè)表演過(guò)程中，以局部組合的剛?cè)釀帕Α⑻搶?shí)相間和整體的合理布局、情節(jié)分化，解讀了審美主體對(duì)事物整體與局部的形象推演。進(jìn)而闡述“主我”與“賓我”的角色轉(zhuǎn)換與角色承擔(dān)，最后達(dá)到互動(dòng)效果，以武術(shù)舞臺(tái)表演為切入點(diǎn)進(jìn)一步推動(dòng)文化的推介。

1.3 主我角色的思想規(guī)訓(xùn)

“規(guī)訓(xùn)權(quán)力的主要手段是‘訓(xùn)練，而不是挑選和征用，更確切地說(shuō)，是為了更好挑選和征用而訓(xùn)練……它要通過(guò)訓(xùn)練把大量混雜、無(wú)用、盲目流動(dòng)的肉體和力量變成多樣性的個(gè)別因素……規(guī)訓(xùn)造就‘個(gè)人。”[8]以“人”為中心的“主我”角色，對(duì)武術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)施了寄予自身主觀(guān)愿景的改造和包裝，期望通過(guò)舞臺(tái)表演的顯現(xiàn)方式傳達(dá)行為主體的內(nèi)心祈望；以“武術(shù)舞臺(tái)表演”為中心的“賓我”角色，倚靠武術(shù)悠久的文化歷史，豐裕的文化底蘊(yùn)，對(duì)行為主體的思想產(chǎn)生了規(guī)訓(xùn)功能。?？碌摹耙?guī)訓(xùn)與懲罰”一書(shū)中撰寫(xiě)了關(guān)于肉體、思想被規(guī)訓(xùn)的過(guò)程和圖景，某事物對(duì)行為主體的思想規(guī)訓(xùn)不是偶然或無(wú)意間的，其中遵循了某種適宜事物整體發(fā)展與局部改進(jìn)的規(guī)律。武術(shù)的舞臺(tái)表演以藝術(shù)為視角，以傳統(tǒng)文化為原點(diǎn)，通過(guò)對(duì)技術(shù)的藝術(shù)加工，背景的美化裝幀，音樂(lè)的合理配置等多個(gè)素材的主觀(guān)改造，回歸了對(duì)主體思想意識(shí)的指導(dǎo)。

“中國(guó)武術(shù)注重身教言傳與練悟的結(jié)合，屬于一種實(shí)踐性的教化。”[9]正如王崗教授所言，武術(shù)是一門(mén)教化性的實(shí)踐學(xué)科，對(duì)人的影響更多的是教化而不是教育。區(qū)分“教化”與“教育”的內(nèi)涵意蘊(yùn)，教育主要以矯正、使之改進(jìn)為出發(fā)點(diǎn)；而教化卻注重對(duì)個(gè)體“身”與“心”的雙重熏陶和感化。武術(shù)的舞臺(tái)表演在編排與創(chuàng)造過(guò)程中融入了中國(guó)傳統(tǒng)的文化元素，強(qiáng)調(diào)“技擊”但又不僅僅是技擊，通過(guò)起承轉(zhuǎn)合的動(dòng)作編排，豐富多彩與藝術(shù)加工，顯現(xiàn)了武術(shù)中的內(nèi)隱元素，源于技擊卻是對(duì)技擊的超越，以此種方式對(duì)人的行為和心理產(chǎn)生了顯性或隱性影響。君子之交以謙讓為原則，以太極拳為例，其蘊(yùn)含的動(dòng)作多以“守”為攻，在表演中更是凸顯其“守”的獨(dú)特性質(zhì)，這也在潛移默化中對(duì)人的“謙讓之心”具有一定的培植作用。

“無(wú)論武術(shù)與體育的‘有似還是‘不似，都是武術(shù)現(xiàn)代生存的合法性出現(xiàn)了危機(jī)之后的現(xiàn)代論證?！盵10]現(xiàn)今對(duì)于武術(shù)屬于“體育”或不屬于“體育”存有爭(zhēng)議，武術(shù)舞臺(tái)表演使武者的行為與心理在一定程度上得到鍛煉與馴化，且激起了審美主體在觀(guān)賞表演過(guò)程中深化了對(duì)武術(shù)功能和文化的認(rèn)知，由此推理武術(shù)的舞臺(tái)表演體現(xiàn)了“體育”的功能，但不能以偏概全的界定武術(shù)是屬于“體育”。追溯與分析武術(shù)的源起與發(fā)展歷程可知武術(shù)只是以“體育”為發(fā)展支撐，其角色仍舊是紛繁復(fù)雜的傳統(tǒng)文化代表。因此，不應(yīng)該以其舞臺(tái)表演的表象定義武術(shù)的角色承擔(dān)，而應(yīng)該洞察表象背后隱含的文化淵源，只有明晰局部顯現(xiàn)背后的整體普適性，才能真正使根植于東方文化土壤的武術(shù)將自身的情愫內(nèi)化為概化的他人，以避免偏于一隅的角色誤讀。

2 賓我：以“武演”為中心的本質(zhì)反映

武術(shù)內(nèi)涵的文化元素作為個(gè)體實(shí)踐活動(dòng)的素材，對(duì)事物的發(fā)展產(chǎn)生了間接的促進(jìn)作用?！皠?dòng)中有勢(shì)、勢(shì)中有意”，以技擊為原點(diǎn)素材，以意境構(gòu)畫(huà)為邏輯連接的武術(shù)舞臺(tái)表演，通過(guò)外顯的展演形式，向大眾描摹和解讀了自身蘊(yùn)含的富淵豐腴的文化內(nèi)隱。“‘勢(shì)可喻為中國(guó)武術(shù)技術(shù)的外顯，“意”便可作為中國(guó)武術(shù)技術(shù)的內(nèi)隱。武術(shù)技術(shù)的由‘意到‘勢(shì)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了中國(guó)的文化范式，或者說(shuō)是中國(guó)文化的程式。”[11]武術(shù)舞臺(tái)表演在文化傳播過(guò)程中扮演了“賓我”角色，指導(dǎo)社會(huì)化的人的行為，同時(shí)對(duì)大眾的思維方式和心理程式也產(chǎn)生了規(guī)訓(xùn)效應(yīng)。

2.1 意象構(gòu)建的行為指引

無(wú)論武術(shù)以何種方式面對(duì)大眾，其本質(zhì)特性仍然不變，技擊的可操作性與自然回歸在武術(shù)的舞臺(tái)表演化呈現(xiàn)方式中被刻畫(huà)得細(xì)致入微。中國(guó)人擅于將具體可感的事物以形象意化的途徑展現(xiàn)出來(lái)，以強(qiáng)化該事物可讀性和藝術(shù)性的雙重特質(zhì)。但在多元文化浪潮的沖擊下，西方直觀(guān)的情感表現(xiàn)方式對(duì)東方含蓄內(nèi)隱的行為習(xí)慣產(chǎn)生了一定程度上的影響，若要在東西方文化交流中維系自身行為習(xí)慣與思維范式的生態(tài)平衡，便需摒棄武斷片面的文化認(rèn)知習(xí)性，系統(tǒng)全面地分析其中存在的與之相悖的細(xì)微元素，進(jìn)而對(duì)人們的行為范式與思維范式產(chǎn)生更多積極效應(yīng)。

“在文化這一符號(hào)意義系統(tǒng)中，作為類(lèi)本質(zhì)對(duì)象化的文化必然對(duì)人具有約束性和強(qiáng)制性?！盵12]武術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)代表，直接描述和間接渲染反映了華夏民族的生活范式，對(duì)個(gè)體的實(shí)踐活動(dòng)與思維模型構(gòu)建提供了現(xiàn)實(shí)約束與意象涵化圭臬。多元文化板塊相互間的沖撞與摩擦，社會(huì)演進(jìn)節(jié)奏的逐步加快，加重了社會(huì)人的思想壓力和心理負(fù)擔(dān)，內(nèi)心的壓抑情感需通過(guò)行為實(shí)踐加以釋放，現(xiàn)實(shí)生活中的期望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，“思想暴力”對(duì)大眾心理的侵?jǐn)_與行為的干預(yù)是大眾行為實(shí)踐與心理失衡的主體原因?！八囆g(shù)化”意象構(gòu)建是對(duì)“暴力”的文明塑造，格斗意象的動(dòng)作符號(hào)化是審美主體對(duì)自身“思想暴力”的藝化消解。

武術(shù)的舞臺(tái)表演融入了富含東方文化特性的舞蹈元素，涵化了華夏民族注重整體與局部協(xié)調(diào)發(fā)展的處事原則，嵌構(gòu)了行為主體對(duì)某一愿景的意象表達(dá)。“思維是人腦對(duì)客觀(guān)事物的概括、間接反映，是客觀(guān)事物本質(zhì)和規(guī)律的構(gòu)畫(huà)，換句話(huà)說(shuō)，它是人腦對(duì)客觀(guān)事物本質(zhì)及事物內(nèi)在規(guī)律性關(guān)系的概括反應(yīng)?！盵13]自武術(shù)邁向舞臺(tái)表演化之路以來(lái)，對(duì)武術(shù)文化的傳播與宣揚(yáng)作出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其獨(dú)特的藝術(shù)展演形式滿(mǎn)足了審美主體對(duì)自身行為方式的認(rèn)知及思想的放松，放大了“意境”對(duì)實(shí)踐主體行為、心理和思想的規(guī)訓(xùn)形象。

2.2 個(gè)體生活情境的虛擬勾畫(huà)

“出場(chǎng)順序”對(duì)活動(dòng)主客體的界定亦會(huì)產(chǎn)生一定的影響，人作為活動(dòng)的主體先于武術(shù)出場(chǎng)，掌控了改造事物的主動(dòng)權(quán)?！爸黧w對(duì)藝術(shù)的審美能夠同時(shí)表現(xiàn)、再現(xiàn)、創(chuàng)造、體驗(yàn)和完善兩大世界：自我身心與對(duì)象時(shí)空?！盵14]武術(shù)作為隨著人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)逐漸產(chǎn)生和形成的一種身體與思想的雙重文化復(fù)合體，其形成之初并無(wú)成套的動(dòng)作演練，主要以單個(gè)技擊動(dòng)作為主，富含強(qiáng)勁的技擊性，隨著文化全球化的推衍和發(fā)展，武術(shù)的對(duì)外交流與展現(xiàn)形式也逐漸變得豐富多彩。與此同時(shí)，社會(huì)的和諧氛圍促使武術(shù)的技擊意識(shí)逐漸弱化，行為主體在對(duì)武術(shù)進(jìn)行舞臺(tái)表演包裝時(shí)以“技擊”為原點(diǎn)素材，保留了技擊動(dòng)作但弱化了技擊意識(shí)，更多的與“舞”結(jié)合，描繪了更多的技擊意境。

以文化全球化發(fā)展為分析切入點(diǎn)，隨著直觀(guān)文化與含蓄文化的交流和融通，扎根于“自給自足”自然生活形態(tài)的華夏民族，在多元文化相互碰撞中逐漸摒棄了“自?shī)首詷?lè)”的發(fā)展格局，積極借助多元平臺(tái)促進(jìn)自身的發(fā)展與文化的維系。武術(shù)的舞臺(tái)表演化是對(duì)“直觀(guān)文化與含蓄文化交流融通”的顯性推介，注重以直接的方式彰顯含蓄的文化特性。“符號(hào)互動(dòng)主義者強(qiáng)調(diào)文化和結(jié)構(gòu)的決定作用對(duì)結(jié)果的影響是有限的，個(gè)人進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)并且能夠有效重塑社會(huì)世界?！盵15]民國(guó)時(shí)期的武術(shù)雖有“舞”的發(fā)展趨向，但“打”仍舊是當(dāng)時(shí)期的主流，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。而發(fā)展至今，處于多元文化交流板塊與“快餐文化”相互碰撞板塊的人們的審美取向逐漸外顯，對(duì)蘊(yùn)含豐富傳統(tǒng)美學(xué)元素的武術(shù)，以自身主觀(guān)期望為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)武術(shù)進(jìn)行包裝和加工，構(gòu)建了行為主體內(nèi)心期望的對(duì)生活情境的設(shè)想。

武術(shù)泰斗蔡龍?jiān)普J(rèn)為，“我國(guó)武術(shù)從創(chuàng)始到現(xiàn)在，始終遵循著‘擊和‘舞兩方面的發(fā)展，這兩方面發(fā)展構(gòu)成了整個(gè)武術(shù)運(yùn)動(dòng)?！盵16]武術(shù)的競(jìng)技化、舞臺(tái)化是傳統(tǒng)武術(shù)文化走進(jìn)大眾的窗口之一，或許人們?cè)趯?duì)武術(shù)進(jìn)行主觀(guān)改造時(shí)偏離了武術(shù)原本的發(fā)展軌跡，但武術(shù)自身的本質(zhì)特性并未發(fā)生改變，只是行動(dòng)者的主觀(guān)意識(shí)偶爾過(guò)于強(qiáng)烈，忽略了與武術(shù)本身契合的客觀(guān)規(guī)律。因此，武術(shù)的“舞”并未違背武術(shù)發(fā)展與傳播的意愿。“角色承擔(dān)者正是通過(guò)角色承擔(dān)，使事物在自己身上重現(xiàn)，從而直接指導(dǎo)自己的交流過(guò)程。”[17]個(gè)體通過(guò)對(duì)武術(shù)進(jìn)行藝術(shù)加工，遵循其涵蓄、內(nèi)斂、以形傳意的本元特征，推進(jìn)了武術(shù)舞臺(tái)表演對(duì)自身情感的表達(dá)，提升了“武術(shù)”——蘊(yùn)含顯性技擊與隱性教化的雙重文化集合體的大眾認(rèn)知度，保持了主體情感豐富意象化的感性韻味。

2.3 概化他物的角色共存

“一旦個(gè)體能夠進(jìn)行符號(hào)互動(dòng)，他就不僅擁有了‘主我和‘賓我，而且他也能‘承擔(dān)他人角色并內(nèi)化為‘概化的他人，這就意味著他能夠擁有一個(gè)社會(huì)的自我?！盵18]武術(shù)的舞臺(tái)表演以藝術(shù)表現(xiàn)形式為切入點(diǎn)，以意境構(gòu)畫(huà)為表象，以對(duì)行為主體的行為與思想規(guī)訓(xùn)為邏輯原點(diǎn)，扮演了以“人”為實(shí)踐主體的“賓我”角色、以“舞臺(tái)表演”為中心的“主我”角色。武術(shù)舞臺(tái)表演將傳統(tǒng)的文化元素與具象的技術(shù)素材均衡分配，重要目的之一在于揭示和解讀武術(shù)對(duì)自身文化元素的感性昭示，對(duì)自身發(fā)展之路的理性洞悉和把握。

武術(shù)的舞臺(tái)表演不是對(duì)技術(shù)與文化的復(fù)合重構(gòu)和系統(tǒng)疊加，而是基于對(duì)自身發(fā)展空間的真知灼見(jiàn)，以求通過(guò)舞臺(tái)表演為橫向領(lǐng)域拓展切入點(diǎn)，自塑與他塑技術(shù)展示背后勾勒的文化圖景?！皠?shì)”作為武術(shù)舞臺(tái)表演的外顯特性，整合了審美主體對(duì)武術(shù)藝術(shù)欣賞的表象期待；“意”作為武術(shù)舞臺(tái)表演的內(nèi)隱構(gòu)筑，詮釋了武術(shù)對(duì)于自身發(fā)展路徑的探索和思考。發(fā)展至文化多元背景下的武術(shù)，其生存空間存在機(jī)遇與挑戰(zhàn)，外域文化的入駐為其發(fā)展開(kāi)闊了多維的思考視角，使其能夠更全面、理性的分析自身的生存境遇，但偶爾也會(huì)使其陷入迷失方向的困境?！拔幕ㄟ^(guò)兩種不同的方式發(fā)展：趨同和變異，趨同是一種縱向發(fā)展，即趨于共同的方向。但所謂的‘同也不是絕對(duì)的‘同，依然包孕了許多‘大同之下的‘不同”。[19]

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A Study on the “Role Bearing” of Wushu Stage Performance

Zhang Qiuping（Graduate Department of Chengdu Sports University， Chengdu Sichuan 610041， China）

Abstract：Based on Brummers “symbolic interaction theory”， this article analyzes the cultural exchange of Wushu “stage performance” in the coexistence and exchange of roles of “I” and “ME”， probes the Inheritance and dissemination of traditional Wushu culture. The “internalization” of the Wushu stage performance is the logical origin of the Wushu culture communication； the Wushu stage performance is the hidden game of the realistic scene and the virtual thinking. The Wushu stage performance is the logical starting point of Wushu culture. On this basis， the symbolic interaction theory “the role of others” and “other things generalization” of the Wushu “stage performance” produced a new theoretical knowledge and nature of thinking， and gradually understand the Wushu “stage performance” as the carrier expects to convey the deep-seated development vision.

Keywords：Wushu stage performance “I” “ME” role commitment