氣勢 氣質(zhì) 氣韻
——民族管弦樂合奏曲《闖將令》研究

文/王安潮

氣勢 氣質(zhì) 氣韻
——民族管弦樂合奏曲《闖將令》研究

文/王安潮

《闖將令》是于會泳與胡登跳于1958年合作而成，雖然是表現(xiàn)具有中國“大躍進”時代特有的英雄主義，但曲中以飽滿熱烈的音響所展現(xiàn)的永往直前的昂揚氣勢和拼搏精神，奔騰奮進的音樂活力使其為五十余年來各種電影音樂所選用，如《如來神掌》《東成西就》《唐伯虎點秋香》《功夫》等香港武俠功夫片中，以及《大鬧天宮》《西游記·大圣歸來》等動畫片中，它已成為粵語武俠電影中帶有標(biāo)簽式的亮麗風(fēng)景。樂曲不僅在英雄俠客類影視中飽受青睞，在民樂演奏領(lǐng)域也是最具人氣的純器樂曲之一。它推出后，已有夏飛云指揮上海音樂學(xué)院民族樂隊（收錄入《武林春秋·民族器樂合奏薈萃1》）、陸春齡領(lǐng)銜錄音、林友聲指揮上海民族樂團（收錄入《俠客行》）、葉聰指揮新加坡華樂團（收錄入《闖將令》專輯）、雨果音像公司的《雨果發(fā)燒碟9》、黃英華為電影《功夫》的配樂（收錄入《功夫·電影原聲帶》）等多種錄音的版本。一部民族管弦樂如何能在近60年間始終飽受歡迎，一首電影配樂如何能適應(yīng)多樣的戲劇題材，一部民樂合奏如何能持續(xù)喜得海內(nèi)外樂迷的追崇？筆者以為，其音樂的主題形象的鮮明構(gòu)造、線性思維的特有品質(zhì)、音色音響的曼妙韻味等特色，可能是其內(nèi)涵之源。

一、鮮明主題營造所渲染的國樂氣勢

作為抽象藝術(shù)形式的音樂音響與作為具象藝術(shù)形式的電影畫面在表現(xiàn)手法的相似性為其并置并互助呈現(xiàn)、相映成趣，是其打動觀眾的審美基礎(chǔ)，音樂的主題旋律、樂種類型、風(fēng)格韻味可以作為符號而具有指向功能，其結(jié)構(gòu)的相似性和可以喚起觀眾對內(nèi)容和情感的聯(lián)想，畫面與音響的相互作用更使這兩對藝術(shù)形式成為理想的伙伴①。配合敘事的電影配樂在電影中的功能具有聯(lián)覺等價與結(jié)構(gòu)“匹配”、形式指向、情感營造等作用，聽覺意義上的樂旨與視覺形態(tài)下的感知在一致性的基礎(chǔ)上使得電影音樂具有強大的效果疊加作用②?！蛾J將令》的主題旋律和音色音響在民族情感的營造上就具有指向性的特殊意義，五聲徵調(diào)式上行高昂的氣勢以及鑼鼓樂噪音的烘托，是它成為粵語武俠片選擇的情感基礎(chǔ)，而多樣形態(tài)的音樂主題或鬧、或俏、或雅地展現(xiàn)了電影主人公古典風(fēng)采的多樣面孔，這是它“觸電”的視覺感知一致性的立足之源。

樂曲首先通過鮮明民族特色的主題旋律來營造英雄俠骨的昂揚向上國風(fēng)氣勢。它的第一主題是在高低音嗩吶相隔八度音程基礎(chǔ)上構(gòu)造的向上跳進動機，并兩次對中心音的強調(diào)，渲染并加濃了這一氣勢，為遞進這一氣勢，主題還移高純四度，在屬調(diào)上再次將主題句變化重復(fù)，并結(jié)束于五聲調(diào)式的徵音。這一雙樂句的主題段對仗工整，結(jié)構(gòu)均衡，有領(lǐng)有和，前呼后應(yīng)（見例1），它呈現(xiàn)的主題旋律的民族音樂形象較為清晰，可以展現(xiàn)的斗志昂揚的武俠英雄形象，也可以展現(xiàn)拼搏者精神飽滿地出行的豪氣，樂曲一開始給人留下了深刻明晰的印象。

例1

對比性的第二主題是在拉弦樂器二胡與中胡上出現(xiàn)的下行跳躍的輕快主題，前句落在羽音上，后句落在徵音上，音樂以四對四小節(jié)的比例關(guān)系構(gòu)成更為均衡的結(jié)構(gòu)（例2），展現(xiàn)了溫文爾雅、富有情趣的武俠小生形象，甚至帶有俏皮、悠然的情緒。這兩個主題在音調(diào)上抑揚對比，在色彩上明暗呼應(yīng)，在力度上，重輕相間，在性格上，剛?cè)嵯酀?。這種對比性主題造型手法，也為樂曲所呈現(xiàn)的鮮明國樂語言增添良多氣勢。

例2

第三主題是在高音拉弦樂板胡、高胡和高音吹管樂梆笛上相隔八度呈現(xiàn)的，在同質(zhì)的其它樂器上以三度音程關(guān)系予以聲響延伸（見例3），這就使音樂更加柔婉、輕巧，而趨于細碎動機的密接又不斷拓展了樂句，展現(xiàn)了英雄儀態(tài)萬方地踱方步神態(tài)。三個主題形象呈現(xiàn)分別展現(xiàn)了吹管、拉弦、吹管+拉弦的國樂音色特質(zhì)，而彈撥則襯托其間，成為連接其中的填充構(gòu)件。其第一主題帶有引子領(lǐng)起全曲的氣勢之效，后兩個主題則成為樂曲后來發(fā)展的主要材料，它們或全部或動機地變奏，豐富了主題的形象。

例3

樂曲在形象的發(fā)展上手法多樣，其一是利用電影畫面的不同而采用不同音色變奏的主題，如第70小節(jié)在吹管樂梆笛和曲笛上變奏再現(xiàn)第二主題；其二是移調(diào)變奏主題，如第86小節(jié)在高音拉弦樂板胡、高胡上移調(diào)到屬調(diào)上變奏第三主題等；其三是主題造型的形態(tài)各異，主題變奏中，或音色的變換，或動機型變形，或音調(diào)走向的發(fā)展（如第131小節(jié)處用第二主題發(fā)展而成的下行音階）等，這些都是作曲家基于電影音樂手法基礎(chǔ)的形象豐富與發(fā)展，其內(nèi)在的俠風(fēng)氣勢。三個主題所塑造的三類俠骨形象及其性格可以包羅萬象，適合于不同俠義或拼搏的情懷，自然受到了各類電影的喜愛。

二、傳統(tǒng)線性思維貫穿所構(gòu)建的文化氣質(zhì)

中國古典遺存的作品僅見旋律譜，如《敦煌琵琶譜》、《九宮大成南北詞宮譜》等，沈知白先生曾分析了和聲在中國不被發(fā)展的內(nèi)在民族審美淵源③，這其中就是中國人注重線條發(fā)展，線條的千變?nèi)f化是線性思維的神奇之功效④，甚至它還帶有很多縱向的多聲思維在其中。這一思維成為民族器樂作曲家創(chuàng)作的出發(fā)點，也是這部作品凸顯民族文化氣質(zhì)的著力點。胡登跳在分析《唐曲五首》、《敦煌樂舞探索》等作品寫法后認(rèn)為，它們以多種音色的旋律為主體，輔以簡潔的復(fù)調(diào)、和聲與打擊樂的襯托，著意仿古，取得出新的效果，轟動一時⑤。從他對這些作品的肯定贊語，可知應(yīng)該古典題材的音色、旋律是創(chuàng)作的重要參考，“輔以簡潔的復(fù)調(diào)、和聲與打擊樂的襯托”也是《闖將令》線性思維發(fā)展的一個補益。

如前所述，樂曲以三個主要主題進行的發(fā)展，第二、第三主題出現(xiàn)得較多些，第一主題出現(xiàn)得較少些，但在開頭、結(jié)尾及中間重要的部位都有其蹤影。其旋律多是以這三個主題統(tǒng)構(gòu)全曲的，但也有某些極少部分的連接段出現(xiàn)一些節(jié)奏性的樂句，樂曲的大多數(shù)部分都有明確的主題旋律為其有形可抓的現(xiàn)象。

樂曲以旋律的發(fā)展為主法，但有其不同的形式之變，或原型移植在其它樂器（或組合）上，或變調(diào)移位到不同音區(qū)上，也有變形發(fā)展者，這為其線性思維的形態(tài)各異奠定了基礎(chǔ)。其中，俠骨柔腸的古典文化氣質(zhì)，是潛藏于內(nèi)的本質(zhì)之源。

其一、主題原型再現(xiàn)或變換音色再現(xiàn)是《闖將令》的主要手法之一，如第二主題在呈示之后，緊接著就是原型重復(fù)，再之后是加用梆笛、板胡、高胡的主題旋律變奏，雖然表面上還是同度音，但考慮到梆笛是低八度記譜且其音頻偏高，所以，這一主題線條已經(jīng)處于多各音區(qū)了，層次感豐富了（見總譜30-45小節(jié)）。這一主題在70小節(jié)再次出現(xiàn)時移調(diào)至D宮調(diào)系統(tǒng)（G宮系統(tǒng)的屬調(diào)），再加上曲笛、月琴的加入，線條更加粗壯而又不失原來的明亮。不過，這時加入的拉弦樂的支聲性復(fù)調(diào)，使得音樂線條變得更為豐富起來（見例4），是胡先生所追求的民樂縱深線性思維的方法之一。

例4

其二、部分地發(fā)展主題的動機是傳統(tǒng)音樂線條構(gòu)建的手法之一，《闖將令》也運用了這一線性思維。第三主題有一個回旋音式的動機，這為其發(fā)展的重要素材之選，成為樂句擴展的基礎(chǔ)。如第45小節(jié)處，主題音樂的兩個動機在重復(fù)之后進行了不斷的密接，逐漸形成了更為緊促的線條，為音樂最后結(jié)束的主音長音的出現(xiàn)進行了預(yù)設(shè)。

例5

其三、從上行或下行的動機中汲取材料進行材料的新構(gòu)也是《闖將令》線條擴展的手法之一。如133小節(jié)出現(xiàn)在梆笛、曲笛、板胡、高胡、二胡、中胡上的下行旋律就是由第二主題發(fā)展來的，在加上切分節(jié)奏及三度音程的烘托后，音樂的濃度加大，但線條的輪廓依然明確，展現(xiàn)了線條大幅度變化發(fā)展的形態(tài)擴展特點。

例6

除了上述整體性的大段落線條的呈示、重復(fù)、變奏外，還有碎片式的主題線條發(fā)展形式，如112-128小節(jié)處，在彈撥樂和拉弦樂交替出現(xiàn)的第三主題的旋律片段，這種借助樂器色彩變化而出現(xiàn)的主題線條形態(tài)變化，較好地展現(xiàn)音樂線性思維的多樣化，展現(xiàn)了胡先生在新的音樂語境下對傳統(tǒng)線性思維的發(fā)展思考。也就是作曲家所說的散文化的結(jié)構(gòu)原則的嘗試。

《闖將令》每一個段落都有旋律線條明確的主題作為統(tǒng)構(gòu)樂曲的基礎(chǔ)，它們或一單純音色呈現(xiàn)，或以不同質(zhì)音色組合而出，或以多種音色疊加而成，但不管哪種，清晰輪廓線帶音樂帶有鮮明的人物形象特點，如國畫的白描、工筆、寫意等人物畫的粗細不等的線條所勾勒的藝術(shù)形象一樣，這種線條鮮明的文化特點是中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的最突出的外顯特征。

三、民族傳統(tǒng)音樂特色音響所營造的氣韻

為了凸顯民族傳統(tǒng)文化特色，《闖將令》突出了吹打樂、絲弦樂、彈撥樂、打擊樂等組合的特色挖掘，當(dāng)然，也根據(jù)現(xiàn)代音響層次的縱深發(fā)展，也考慮到了吹打彈拉協(xié)調(diào)合奏、鼓樂齊鳴的濃烈音響運用。胡先生認(rèn)為，絲竹樂隊和吹打樂隊是我國民間}樂隊的主要組織形式，它既有深厚的歷史傳統(tǒng)、廣泛的群眾基礎(chǔ)，又有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，應(yīng)該是新型民族管弦樂隊的基礎(chǔ)。加入低音拉弦樂器而達到寬廣的音域、統(tǒng)一的音律和完整的半音、適當(dāng)?shù)囊袅筷P(guān)系和較寬的強弱幅度、既豐富而又調(diào)和的音色。它既有優(yōu)揚動人的絲竹聲，又有氣魄宏大的吹打樂，是表現(xiàn)力比較強大的一種樂隊⑥。這種對民族傳統(tǒng)音響的觀念使《闖將令》簡潔直觀地展現(xiàn)了民族文化的氣韻，使音響特色成為作品突出的外顯特征之一，也是它氣韻生動的主要表現(xiàn)特色之處。

樂曲的1-14小節(jié)以吹管樂高低嗩吶為主奏，打擊樂為主要烘托，吹管樂竹笛為加花亮化音色作為補充，彈撥與拉弦為和聲背景并作為樂句尾的補充延展。這段音樂主要利用了民間吹打的特色，嗩吶，曲兒小腔兒大，大小鈸、大小鑼、杖鼓和大鼓等都有極富噪音喧鬧的音色，是民間吹打樂、鑼鼓樂的主角，它們很好地渲染了嗩吶主奏旋律的音響。這段音樂強調(diào)的是“喧鬧”的重彩。

樂曲15-45小節(jié)以拉弦樂器的跳弓主奏出堅定有生氣的主題，彈撥樂器以彈挑而奏的各種音型為其伴奏，結(jié)合一點小打擊樂大小鈸的點綴，營造了輕盈、輕快的意境，再現(xiàn)時加入了梆笛，以清亮的音色予以點綴。這里借鑒的是江南絲竹樂隊的音響特色，溫雅、清秀的氣韻在彈挑間巧妙地展現(xiàn)出來，這段音樂突出的是“俏麗”的簡筆。

樂曲46-63小節(jié)以輕巧的吹管樂（梆笛與曲笛）與高音拉弦樂（板胡與高胡）主奏，其它吹管和拉弦樂作為和聲柱式織體進行伴奏，表現(xiàn)了儀態(tài)萬千、悠然自得的俠骨氣韻，主題樂句的由長變短，展現(xiàn)了俠客步履加快的動感，穩(wěn)重大方、氣定神閑的氣韻在絲竹之聲中簡潔地表現(xiàn)出來，這段音樂借鑒了廣東音樂的音響特點，凸顯了高頻音色的運用，突出的是“優(yōu)雅”的武士氣韻。

樂曲131-179小節(jié)主要以打擊樂器為主，其間以吹管樂及拉弦、彈撥等組樂器的或增或減，借鑒了十番鑼鼓、浙東鑼鼓的音響特點，加上切分節(jié)奏的大段運用，凸顯了武場鑼鼓樂的特有氣氛，表現(xiàn)闖將的不同動態(tài)形象，是樂曲的展開部分。這段音樂突出的是“靈動”的變奏。

樂曲180-199小節(jié)是管弦鼓樂齊鳴的音響，第一主題在嗩吶、低音拉弦樂的主奏下，其它樂器以后半句進行渲染、烘托，展現(xiàn)大樂隊濃墨重彩的音響效果，展現(xiàn)了鼓樂喧天、撼天動地的陣戰(zhàn)場境，為其后的各種音樂形象的展開發(fā)展做好了鋪墊。如202小節(jié)在梆笛上主奏的第二主題的拉寬變奏，打擊、彈撥、拉弦等少量樂器以加花點綴予以呼應(yīng)，220小節(jié)，這一拉寬的第二主題出現(xiàn)在輕盈的月琴主奏上。在304小節(jié)出現(xiàn)的再現(xiàn)部分，樂曲運用了大樂隊全奏的形式，在強調(diào)第一、第二主題形象的同時，也全面展現(xiàn)了民族管弦樂濃重音響的渲染能力，帶有總結(jié)意味，為樂曲的高潮積蓄音響。這一總結(jié)式的音響布局是古典“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)之“合”的音響效果重點，具有點題的效果。

《闖將令》在民族器樂的“韻”字上下足了功夫，其韻不僅體現(xiàn)在每一個局部，如運用拉弦的弓法或拉、或跳、或連、或斷的演奏形式，吹管樂的吐音、滑音、抹音、長音等吹奏法，打擊樂的各種觸發(fā)、觸點敲擊手法，彈撥樂的彈、挑、吟、揉、滑等彈法；體現(xiàn)在整體音響上，如管弦齊奏時的噴勃的張力；也體現(xiàn)在不同樂器組合上的靈動與飄逸、齊鳴與交替等聲部疊加或交錯手法上，這些都是《闖將令》以唐大曲“健舞”《秦王破陣樂》等音響為參照點而設(shè)計的現(xiàn)代音韻，它既古老而富有傳統(tǒng)特色，又新穎而帶有新的樂隊音響觀念，氣韻生動地展現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂合奏的豐富內(nèi)涵，是上個世紀(jì)五十年代末不可多得的民族管弦樂的傳承與創(chuàng)新之作。

結(jié)語

胡登跳、于會泳經(jīng)歷了長期的民族民間音樂文化浸潤，是在民族音樂專業(yè)化語境下培養(yǎng)出的中國第一代民族器樂作曲家⑦，他在民間音樂素材、傳統(tǒng)音樂氣質(zhì)、中國文化韻味等方面的把握，都有著突出的優(yōu)勢，這是他們在創(chuàng)作《闖將令》時表現(xiàn)出突出的內(nèi)外兼具民族文化風(fēng)格。作品是作曲家借鑒民間吹打樂的音響手法特點為其引領(lǐng)性主導(dǎo)氣勢，它突出了高亢嘹亮的嗩吶領(lǐng)奏以及打擊樂的襯托效果，以其激越慷慨的寬幅線條展現(xiàn)出英雄、豪俠的俠骨龍膽氣勢。在民族合奏樂手法運用上，作曲家運用上行與下行旋律音型動機的結(jié)合塑造了第二、第三音樂主題，與第一主題寬廣自由高亢之間形成對比。在線性思維的層次化布局中，作品運用民間器樂組合中同音反復(fù)的手法而設(shè)置了樂器聲部的疊置，這種可以不斷加濃的音響層次可以不斷推展出磅礴的氣勢。而這些音響觀念的設(shè)計都有極好的畫面感，這也為其成為電影音樂之選埋下伏筆。本文從它在大量武俠電影中的功能性入手，對其音畫關(guān)系進行了解析，考察出樂曲的在特殊畫面襯托上的功效。通過主題造型的分析，認(rèn)識到作品對人物形象塑造上的特有效果，以及對民間特色樂種色彩的利用與借鑒。通過對音色音響及其結(jié)構(gòu)布局的解析，認(rèn)識到它對民間傳統(tǒng)音響觀念的運用以及對現(xiàn)代民族器樂音色音響的恰當(dāng)借鑒。文章從電影畫面所需的音樂氣勢、傳統(tǒng)線性思維的貫穿所構(gòu)造的文化氣質(zhì)、民樂音色音響的巧用所透出的音樂氣韻等方面進行了解析，以期對這部飽受粵語武俠片歡迎的民族管弦樂作品以全面的藝術(shù)價值評斷。

《闖將令》借鑒民間吹打樂的音響手法特點，尤其是高亢嘹亮的嗩吶領(lǐng)奏以及打擊樂的烘托，展現(xiàn)出英雄、豪俠的虎膽龍威氣勢。在民族合奏樂手法運用上，作曲家運用上行與下行旋律音型的結(jié)合及樂器聲部疊置的手法，并進而發(fā)展而出吹打樂磅礴的氣勢和絲竹樂清雅風(fēng)韻。本文從電影音樂語境的解析入手，考察其樂曲的特殊畫面襯托功效；通過音樂本體特點的解析，認(rèn)識到作品對民間音樂特色的把握；通過對音響結(jié)構(gòu)布局的解析，認(rèn)識到它對現(xiàn)代民族器樂音色音響的巧妙運用。文章從電影畫面所需的音樂氣勢、傳統(tǒng)線性思維的貫穿所構(gòu)造的文化氣質(zhì)、民樂音色音響的巧用所透出的音樂氣韻等方面進行了解析。

注釋

①[挪威]彼得拉森著，聶新蘭、王文斌譯《電影音樂》，山東畫報出版社，2009，第57-66頁。

②同上，第197-208頁。

③沈知白《和聲在中國已往不能發(fā)展的原因》，《音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報》, 1982年第2期。

④田青《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學(xué)》 1986年第4期。

⑤胡登跳《民族器樂曲創(chuàng)作綜述》，《中國音樂年鑒》，文化藝術(shù)出版社1987。

⑥胡登跳《關(guān)于民族樂隊的編制》，《人民音樂》1961年第10期。

⑦王安潮《上海音樂學(xué)院民族音樂系的歷史研究》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。