藝術(shù)品基金的歷史譜系和當(dāng)代發(fā)展

李林俐, 凌繼堯

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189)

?

【文化產(chǎn)業(yè)】

藝術(shù)品基金的歷史譜系和當(dāng)代發(fā)展

李林俐, 凌繼堯

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189)

藝術(shù)品基金作為藝術(shù)品商業(yè)價(jià)值之維的重要表征，是一個(gè)兼具歷史縱深感和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的現(xiàn)象，為我們重新理解和審視藝術(shù)與金錢的關(guān)系提供了一個(gè)全新的視角。以英文“syndicate”命名的聯(lián)合財(cái)團(tuán)性質(zhì)的藝術(shù)品基金在西方藝術(shù)史文獻(xiàn)中并不鮮見，這種豐富多彩的藝術(shù)購買活動(dòng)即是藝術(shù)品基金的原型。20世紀(jì)60年代以來，“藝術(shù)品作為投資”的觀念普遍流行，現(xiàn)代意義上的金融投資型藝術(shù)品基金才開始出現(xiàn)。無論是金融理論的介入、金融機(jī)構(gòu)的參與，還是金融模式的挪用，都使得藝術(shù)品基金打上金融邏輯的烙印。與此同時(shí)，藝術(shù)世界中藝術(shù)家通過簽約的方式親身參與到藝術(shù)品基金的投資實(shí)踐中。這些各具特色的藝術(shù)品基金當(dāng)代實(shí)踐從不同的方向展現(xiàn)了藝術(shù)世界與金融世界的互動(dòng)景觀。無論是對(duì)藝術(shù)品基金歷史譜系的重新追溯和梳理還是藝術(shù)品基金在當(dāng)代發(fā)展的實(shí)踐掃描，都是深入研究這一現(xiàn)象的基礎(chǔ)性工程。

藝術(shù)品基金； 歷史譜系； 當(dāng)代發(fā)展

在《藝術(shù)的價(jià)值》中，邁克爾·芬德利(Michael Findlay)將西方美術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)的“美惠三女神”(The Three Grace)這一古老的神話形象引入對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的探討。這三位女神是宙斯的女兒，按照出生的先后順序分別名為：塔利亞(Thalia)、歐佛洛緒涅(Euphrosyne)和阿格萊亞(Aglaea)。她們主要負(fù)責(zé)主持宴會(huì)來款待宙斯和他的客人們，每位女神都具有不同的特點(diǎn)。芬德利認(rèn)為所有的藝術(shù)品都具有商業(yè)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值，而每位女神正好代表了構(gòu)成藝術(shù)價(jià)值三個(gè)方面的其中一種：“塔利亞是豐收和富裕女神，代表商業(yè)；歐佛洛緒涅是快樂女神，代表社會(huì)；阿格萊亞是美麗女神，代表藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="d274b30f6d0ace9026fb2044045e7cac" style="display: none;">Michael Findlay, , Munich: Prestel Verlag, 2014, p.9.在藝術(shù)市場(chǎng)悠久的歷史中，人們很早就意識(shí)到藝術(shù)品的商業(yè)價(jià)值。古羅馬時(shí)期，古希臘藝術(shù)大師的作品(盡管很大一部分是復(fù)制品)交易頗為流行。到了16世紀(jì)，在貿(mào)易發(fā)達(dá)的安特衛(wèi)普，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)品市場(chǎng)已經(jīng)形成。今天的藝術(shù)市場(chǎng)所創(chuàng)造出的價(jià)格奇跡更是令人難以忽視，畢加索、梵高、安迪·沃霍爾、齊白石、張大千等藝術(shù)家的作品都拍出了創(chuàng)紀(jì)錄的高價(jià)。藝術(shù)早已脫離單純的審美之物，也不再只是有閑階級(jí)身份的象征，它與金錢、商業(yè)、資本緊密地聯(lián)結(jié)在一起。在藝術(shù)與金錢邂逅的產(chǎn)物中，最值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是藝術(shù)品基金。它不僅深深地根植于藝術(shù)的歷史之中，與藝術(shù)收藏、藝術(shù)拍賣、藝術(shù)交易商的藝術(shù)市場(chǎng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)勾連在一起，并且在20世紀(jì)60年代經(jīng)歷金融化的轉(zhuǎn)型之后更是成為藝術(shù)商業(yè)邏輯在當(dāng)代最為微妙的注腳。正如霍洛維茨所說，“它不僅象征著當(dāng)代藝術(shù)出售和體驗(yàn)的突破性的新方向，也不僅是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)作為一個(gè)整體如何擁抱全球化；它是現(xiàn)代全球金融的體現(xiàn)”Noah Horowitz, : , Princeton: Princeton University Press, 2011, p.145. 。

一、藝術(shù)品基金：一個(gè)流動(dòng)的概念

藝術(shù)品基金是以基金的方式運(yùn)作藝術(shù)品的現(xiàn)象，因此說清楚什么是“基金”是研究藝術(shù)品基金不可或缺的起點(diǎn)?；?Fund)首先是作為一個(gè)金融學(xué)“術(shù)語”而存在。幾乎每一本金融辭典中都可以翻閱到對(duì)基金這一術(shù)語的闡釋?！杜＝蚪鹑谂c銀行業(yè)務(wù)辭典》對(duì)基金的解釋是：(1)金融機(jī)構(gòu)代表客戶的利益來管理的一種資源；(2)具有單獨(dú)用途的金錢和其他資源的集合。Jonathan Law and John Smullen eds., , NY: Oxford University Press, 2008, p.187. 在杰里·羅森堡(Jerry M. Rosenberg)的《銀行業(yè)務(wù)與金融服務(wù)辭典》中基金的定義也非常相似：(1)是任何組織的放在一旁或者特定用途的資產(chǎn)；(2)現(xiàn)金，受托人或者管理人手中的按照合同約定用于增值的債券或者其他資產(chǎn)。Jerry M. Rosenberg, , Chichester: John Wiley & Sons, 1985, p.314. 這即是說，基金的定義可以分為兩層，一是廣義上的具有特定用途的資產(chǎn)，二是狹義的投資公司的金融產(chǎn)品。盡管這種定義基金的方法有一定的合理性，但是一方面廣義的基金概念太過泛化，因而不適合作為學(xué)理性層面討論基金定義的起點(diǎn)，另一方面狹義的基金定義由于陷入金融框架的泥潭之中，無法概括歷史上早就存在的基金現(xiàn)象。因此，基金更適合于從現(xiàn)象本身入手，從豐富多彩的現(xiàn)象中歸納和概括基金的基本特征，并以此作為基金的概念。

馬修·赫德森(Matthew Hudson)即是從現(xiàn)象入手來論述基金概念內(nèi)涵的。他認(rèn)為，基金是一個(gè)流動(dòng)的概念，任何把資金、資產(chǎn)聚合的行為都可以看作基金。從這個(gè)角度出發(fā)，基金不但包括金融機(jī)構(gòu)管理的集合起來的投資者的資產(chǎn)，而且還把歷史上的任何有關(guān)資產(chǎn)聚合的現(xiàn)象都納入其中。赫德森指出，作為一種現(xiàn)象的基金甚至可以追溯到哥倫布大探險(xiǎn)時(shí)期。哥倫布美洲大陸探險(xiǎn)的核心是基于一個(gè)合同，這即是一個(gè)資金聚合的例子。哥倫比探險(xiǎn)的資金部分來自于意大利金融家，他還說服了西班牙國王加足探險(xiǎn)所需的資金。哥倫比和他的“管理團(tuán)隊(duì)”支付探險(xiǎn)旅行的經(jīng)費(fèi)并被許諾能夠在收益中獲得大量的份額，并且在新發(fā)現(xiàn)的大陸中取得管理權(quán)，這即是“投資組合資產(chǎn)”。成功也意味著有聲望的名號(hào)以及對(duì)下一次基金的支持。Matthew Hudson, : , , Chichester: John Wiley & Sons Ltd., 2014,pp.2-3. 在哥倫布美洲探險(xiǎn)這一現(xiàn)象中，基金的決定性特征——資金的聚合，已經(jīng)出現(xiàn)。

就藝術(shù)品基金而言，大部分的研究僅僅將其看作20世紀(jì)下半葉才出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)品投資方式。其中以馬健、王藝等人的定義最具有代表性, 馬健認(rèn)為：“藝術(shù)品基金是根據(jù)風(fēng)險(xiǎn)公擔(dān)和收益共享的基本原則，將投資者分散的資金集中起來，由資金托管人托管，由基金管理人運(yùn)作，以藝術(shù)品投資組合的方式進(jìn)行投資和獨(dú)立核算，以獲得投資收益的藝術(shù)品理財(cái)服務(wù)?！蓖跛囌J(rèn)為：“藝術(shù)品基金是藝術(shù)品投資管理機(jī)構(gòu)為藝術(shù)品投資市場(chǎng)建立的一種資本投資與運(yùn)作形式。真正意義上的藝術(shù)品基金于2000年后在西方開始創(chuàng)建?！北M管這些定義和描述揭示了藝術(shù)品基金概念內(nèi)涵的某些方面，但是卻把藝術(shù)品基金的理解狹隘化為一種當(dāng)代金融產(chǎn)品。誠然，金融屬性是談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)品基金運(yùn)作軌道無法繞開的話題，但是過分地強(qiáng)調(diào)這一屬性卻容易使藝術(shù)市場(chǎng)的歷史中存在的非金融屬性的藝術(shù)品基金遭到嚴(yán)重的忽視。其實(shí)，“藝術(shù)品基金”與“基金”一樣，也可以分成作為“術(shù)語”的藝術(shù)品基金和作為“現(xiàn)象”的藝術(shù)品基金兩個(gè)層面。換句話說，我們可以沿著赫德森把“基金”看作一個(gè)流動(dòng)的概念的思路運(yùn)用到藝術(shù)品基金概念內(nèi)涵的討論上。這樣一來，具有資金聚合特征的藝術(shù)品購買現(xiàn)象都可以被看作藝術(shù)品基金。在這一流動(dòng)性的概念之下，藝術(shù)品基金就不僅包括了專業(yè)投資機(jī)構(gòu)打理的投資于藝術(shù)品領(lǐng)域的金融產(chǎn)品，還包括了藝術(shù)市場(chǎng)歷史中復(fù)雜多樣的聯(lián)合購買現(xiàn)象。

二、聯(lián)合財(cái)團(tuán)：藝術(shù)品基金的起源密碼

藝術(shù)市場(chǎng)的歷史中存在著許多以“syndicate”來命名的藝術(shù)品聯(lián)合購買現(xiàn)象，藝術(shù)愛好者和藝術(shù)交易商是其中最重要的參與者。在這些聯(lián)合財(cái)團(tuán)的活動(dòng)中，藝術(shù)品基金的根本特征——用于藝術(shù)品購買中的資金聚合現(xiàn)象已經(jīng)成型。重新考察藝術(shù)史中的聯(lián)合財(cái)團(tuán)對(duì)我們梳理藝術(shù)品基金的起源并建立起一個(gè)年代學(xué)的序列具有不言而喻的重要意義。

(一)藝術(shù)愛好者聯(lián)合財(cái)團(tuán)

從聯(lián)合財(cái)團(tuán)這個(gè)寬泛的視角入手來討論藝術(shù)品基金，我們可以發(fā)現(xiàn)，它的起源可以追溯到18世紀(jì)末布里奇沃特公爵為首的聯(lián)合財(cái)團(tuán)(the Bridgewater Syndicate)。1798年，布里奇沃特公爵(3rd Duke of Bridgewater)和他的外甥高爾勛爵(后來的斯塔福德侯爵二世，2nd Marquess of Stafford)以及卡萊爾伯爵(5th Earl of Carlisle)組成了聯(lián)合財(cái)團(tuán)來購買奧爾良公爵拍賣會(huì)中的藏品。他們一共籌集了43 500英鎊(相當(dāng)于今天的200 000 000英鎊)的資金，購回了這次拍賣中的大部分意大利和法國的藝術(shù)作品。當(dāng)時(shí)的著名畫家本杰明·韋斯特(Benjamin West)也試圖為英國的皇家藝術(shù)學(xué)院購得一些藏品，但是由于他的資金完全無法與三位貴族組成的財(cái)團(tuán)抗衡而放棄。通過公開展出而出售的方式，布里奇沃特聯(lián)合財(cái)團(tuán)賣掉了一部分拍賣中所購得的藏品，但是他們自己保留了94幅藝術(shù)精品，其中包括著名畫家提香的作品《戴安娜與阿克泰翁》(Diana and Actaeon)，剩下的藏品，他們以購買價(jià)格的雙倍出售給畫商布賴恩(Michael Bryan)。

該財(cái)團(tuán)除了獲得了令人滿意的經(jīng)濟(jì)收益，還對(duì)英國人的藝術(shù)品位產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。財(cái)團(tuán)將他們所購得的藝術(shù)品進(jìn)行了長達(dá)7個(gè)月的展覽，它由兩個(gè)渠道組成，一個(gè)是布賴恩的商業(yè)畫廊，一個(gè)是劇院。由此，公眾開始注意到這些最早經(jīng)典大師的作品，最終帶動(dòng)了英國人藝術(shù)品位的變化。英國畫家同時(shí)也是著名的隨筆作家威廉·黑茲利特(William Hazlitt)就是這次展覽的觀眾之一。那年他20歲，展覽給他留下了深刻的印象：“當(dāng)我看到那些藏品時(shí)，我感到震驚，我以困惑和渴望的眼神打量著它們。我視線中的薄霧消失，一個(gè)新的景象呈現(xiàn)在我眼前，一個(gè)新的天堂和一片新的土地在我面前矗立……我們都聽說過提香、喬托、多梅尼基諾、卡拉奇——但是直面它們，在同一個(gè)房間和它們永存的藝術(shù)產(chǎn)品待在一起，就像是打破了一種威力無比的咒符——近乎一種巫術(shù)效果！”P. P. Howe ed., , , NY: AMS Press, Inc.,1967，p.14. 從那以后，許多英國私人藏家和機(jī)構(gòu)都將收藏的方向從荷蘭和弗蘭德斯畫派轉(zhuǎn)移到了16—17世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品。經(jīng)典大師的作品開始大受英國人歡迎。正如英奇·賴斯特(Inge Reist)在《藝術(shù)收藏的英國模式和美國反應(yīng)：穿越英鎊的反思》中所言：“19世紀(jì)之交在英國發(fā)生的轉(zhuǎn)變，即她從一個(gè)藝術(shù)收藏落后于歐洲其他地區(qū)的國家一躍而成為視覺文化舞臺(tái)上強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)者，可以直接歸因于奧爾良收藏拍賣——這很可能是藝術(shù)交易史上最具影響力的事件?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="031cb1fc4048295000564db2ee165237" style="display: none;">Inge Reist, : , London: Routledge, 2014, p.57.

在布里奇沃特聯(lián)合財(cái)團(tuán)中，圍繞藝術(shù)品交易活動(dòng)的資金聚合這一藝術(shù)品基金的首要原則已經(jīng)出現(xiàn)。另外，藝術(shù)品基金的一些重要特征已經(jīng)在這一聯(lián)合財(cái)團(tuán)的活動(dòng)中有所體現(xiàn)。第一，富裕人士是藝術(shù)品基金參與者的主要來源。布里奇沃特聯(lián)合財(cái)團(tuán)的參與者都是富裕的貴族，具有強(qiáng)大的資金能量。第二，拍賣行、畫廊等藝術(shù)市場(chǎng)的參與者是藝術(shù)品基金購買和出售藝術(shù)作品的重要渠道。布里奇沃特聯(lián)合財(cái)團(tuán)所購買的奧爾良公爵的藏品就全部由拍賣行購入，一部分藏品賣給了畫商布賴恩。第三，展覽機(jī)制是藝術(shù)品基金提升其藝術(shù)藏品的譜系價(jià)值的有效途徑。布里奇沃特聯(lián)合財(cái)團(tuán)將買來的藝術(shù)作品進(jìn)行了長時(shí)間的展覽，產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響。

(二)藝術(shù)交易商聯(lián)合財(cái)團(tuán)

除了富裕的藝術(shù)愛好者之外，藝術(shù)交易商是聯(lián)合財(cái)團(tuán)參與藝術(shù)交易的另一種類型的先行者。凱文·拉德爾(Kevin Radell) 在《藝術(shù)品基金的狀況》一文中對(duì)藝術(shù)交易商在藝術(shù)品基金的源起中所扮演的重要角色也有著清楚的認(rèn)識(shí)，“藝術(shù)交易商從收藏者客戶和朋友那里集資購買藝術(shù)已經(jīng)有多年的歷史，并且獲得了不同程度的成功”。然而，由于這種藝術(shù)交易商集資購買的行為相對(duì)保密，因此我們只能偶然地尋找到一些散落在藝術(shù)市場(chǎng)歷史中的碎片。已知的比較早的藝術(shù)交易商聯(lián)合購買現(xiàn)象與18世紀(jì)后期19世紀(jì)早期的著名藝術(shù)交易商帕耶(Alexandre Joseph Paillet,1743—1814)有關(guān)。 他和法國藝術(shù)史上另一位重要的藝術(shù)交易商勒·布朗(Jean Baptiste Pierre Le Brun，1748-1813) 活躍于同一個(gè)時(shí)期，二人在很大程度上也是競(jìng)爭(zhēng)者。根據(jù)達(dá)留斯·施皮特(Darius Spieth)教授關(guān)于大革命時(shí)期巴黎的荷蘭藝術(shù)市場(chǎng)的研究，1804年，帕耶組織了一個(gè)貴族Baron Diderick van Leyden (1775—1846) 的藏品拍賣會(huì)。實(shí)際上，在拍賣會(huì)之前帕耶就以224 000法郎的價(jià)格預(yù)先得到了該藏品，部分預(yù)付款是向典當(dāng)行借來的。帕耶當(dāng)時(shí)是一個(gè)藝術(shù)交易商聯(lián)合團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，這個(gè)團(tuán)體還有另外兩個(gè)成員，一位是克萊斯(Louis-Bernard Coclers)，尼德蘭南部的畫家和交易商，并且和巴黎藝術(shù)市場(chǎng)有著密切的聯(lián)系，相當(dāng)于擔(dān)任著低地國家的聯(lián)絡(luò)人的角色；另一位是朗雅克(égide de Lespinasse de Langeac)，他集牧師、外交官、詩人以及索邦的一所大學(xué)的管理者、鑒賞家等多重職業(yè)于一身。他們共同向Mont-de-Piété典當(dāng)行借了220 000法郎，這即是說，帕耶通過貸款的方式，將部分藏品出售給了自己和兩位參與者組成的聯(lián)合購買財(cái)團(tuán)。這個(gè)團(tuán)體共享著55幅繪畫，包括當(dāng)時(shí)拍賣會(huì)中很受歡迎的畫家格里特·道(Gerrit Dou)的《廢墟中祈禱的隱士》 (

Hermit

Praying

among

Ruins

)以及第二高價(jià)的保盧斯·波特(Paulus Potter)創(chuàng)作的一幅風(fēng)景畫。該財(cái)團(tuán)打算通過再出售這些繪畫來償?shù)洚?dāng)行的還貸款，并且從中賺取額外的收益。但是，這一拍賣的總收入只有248 698法郎，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他們預(yù)計(jì)得那么樂觀。在這個(gè)拍賣會(huì)的第二年，這個(gè)團(tuán)體還欠下典當(dāng)行83 343 法郎。盡管帕耶財(cái)團(tuán)的藝術(shù)交易活動(dòng)從經(jīng)濟(jì)收益上來說并算不成功，但是在藝術(shù)史上，這種主要由畫商構(gòu)成的財(cái)團(tuán)在拍賣行中非常普遍，只不過由于這些藝術(shù)交易商甚至有時(shí)候還扮演著避免外來競(jìng)拍者從拍賣行購得藝術(shù)品的角色，因此畫商聯(lián)合財(cái)團(tuán)大部分是以非公開的方式存在。帕耶財(cái)團(tuán)的藝術(shù)交易細(xì)節(jié)來自Darius Spieth提供的他本人即將出版的著作《巴黎大革命時(shí)期的荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)》( )文稿中的內(nèi)容。 對(duì)此，施皮特在《巴黎大革命時(shí)期的荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)》中引述了提及這一現(xiàn)象的法語文獻(xiàn)：

另外，在這些拍賣中，有一種秘密的聯(lián)盟，其成員永久處于戒備狀態(tài)：它被稱之為“鉗爪”grafinade [clawers]。它是交易商的聯(lián)合，其成員不會(huì)在拍賣中相互競(jìng)爭(zhēng)，因?yàn)樗麄兌荚诮灰字腥牍伞５钱?dāng)他們發(fā)現(xiàn)有私人買家想競(jìng)拍某件物品時(shí)，他們就把價(jià)格抬高，并且承受隨之而來的損失，雖然對(duì)個(gè)人來說是很大的一筆錢，但當(dāng)分?jǐn)偟铰?lián)盟中的成員時(shí)，其金額就變得可以忽略不計(jì)。這種針對(duì)人們錢包的陰謀驅(qū)趕了拍賣行中不計(jì)其數(shù)的買家，這些買家寧愿被“鉗爪”中的某個(gè)單獨(dú)的成員敲詐，也不愿意被作為一個(gè)整體的“鉗爪”摧殘。此處根據(jù)Darius Spieth提供的他本人即將出版的著作《巴黎大革命時(shí)期的荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)》( )的稿件翻譯。

畫商類型的聯(lián)合財(cái)團(tuán)不僅在藝術(shù)市場(chǎng)中展現(xiàn)了強(qiáng)大購買力量，而且貫穿了藝術(shù)品基金的整個(gè)發(fā)展史。20世紀(jì)上半葉的知名畫商同時(shí)也是立體主義藝術(shù)的重要支持者卡恩維勒(Daniel-Henry Kahnweiler),在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)由于自己德國公民的身份導(dǎo)致其藝術(shù)作品庫存被法國政府沒收。1912—1923年，這批藝術(shù)作品分為四次由德魯奧拍賣行進(jìn)行出售。為了重新購回自己的財(cái)產(chǎn)，卡恩維勒聯(lián)合德國藝術(shù)交易商弗萊希特海姆(Alfred Flechtheim), 瑞士收藏家魯普夫(Hermann Rupf),以及他自己的兩位親人組成了聯(lián)合財(cái)團(tuán)，并以“Grassat”為名來進(jìn)行購買活動(dòng)，藝術(shù)史上稱之為“Grassat Syndicate”。這個(gè)團(tuán)體參與了所有的四次卡恩維勒藝術(shù)財(cái)產(chǎn)的拍賣，并且是前兩次拍賣最大的買家?？ǘ骶S勒聯(lián)合團(tuán)體的參與者們約定好預(yù)先給付的拍賣價(jià)格，為了獲得某件藝術(shù)作品，每個(gè)參與者都可以在私下進(jìn)行收購。大部分拍賣所得的藝術(shù)品都進(jìn)入了卡恩維勒新開的西蒙畫廊(Galerie Simon),當(dāng)藝術(shù)品從畫廊賣出時(shí)，聯(lián)合團(tuán)體的成員能夠得到經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償。Rob Wynne, : . . , translated by Charles Raus,1884-1979, NY: Grove Weidenfeld, 1990, pp.155-189.

在藝術(shù)品基金的歷史坐標(biāo)向金融投資切換之前，藝術(shù)市場(chǎng)的歷史中已經(jīng)出現(xiàn)了各種以“聯(lián)合財(cái)團(tuán)”的名義籌集資金用來購買藝術(shù)品的交易活動(dòng)。藝術(shù)品市場(chǎng)經(jīng)歷金融轉(zhuǎn)型之后，聯(lián)合財(cái)團(tuán)性質(zhì)的藝術(shù)品基金也并未徹底從歷史的舞臺(tái)退出。相反，它們一直作為金融投資藝術(shù)品基金的補(bǔ)充而存在著。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中小型的、靈活的以基金名義進(jìn)行的藝術(shù)交易活動(dòng)都是聯(lián)合財(cái)團(tuán)性質(zhì)的藝術(shù)品基金的延續(xù)。

三、金融投資：藝術(shù)品基金的坐標(biāo)轉(zhuǎn)換

第二次世界大戰(zhàn)后，西方國家的經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，“經(jīng)濟(jì)奇跡”這一詞匯成為20世紀(jì)50年代到60年代經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的代名詞。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得人們手中的財(cái)富增加，因而對(duì)藝術(shù)品的渴望也再度燃燒，這種需求使得藝術(shù)品市場(chǎng)在20世紀(jì)50年代和60年代出現(xiàn)了前所未有的興旺。杰拉爾丁·基恩(Geraldine Keen)談到：“藝術(shù)品市場(chǎng)從未如同20世紀(jì)60年代這般繁榮。越來越多的人收藏藝術(shù)品，比以往任何時(shí)期都多，并且收藏的范圍更加廣泛?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="9b529cfdb5f1f2c5a61e77a7c4bdabca" style="display: none;">Geraldine Keen, — - , London: Nelson, 1971, p.17. 藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮也引起了多方面的關(guān)注，這個(gè)時(shí)期大量的出版物開始聚焦于藝術(shù)品交易活動(dòng)，試圖記錄下藝術(shù)品價(jià)格的變化，其中以理查德·拉什(Richard Rush)的《藝術(shù)作為投資》和杰拉德·瑞特林格(Gerard Reitlinger)的著作《品味經(jīng)濟(jì)學(xué)》最具代表性。拉什在著作中將20世紀(jì)20年代中期至60年代的藝術(shù)品與股票價(jià)格作了對(duì)比，直截了當(dāng)?shù)仫@示了1956年之后藝術(shù)品的價(jià)格已經(jīng)高于股票。Richard Rush, , Engewood Cliffs, N.J.:Prentice Hall, 1961, p.385. 而瑞特林格的著作中記錄了從18世紀(jì)到20世紀(jì)70年代之前的藝術(shù)市場(chǎng)歷史中豐富的藝術(shù)品價(jià)格數(shù)據(jù)。在談到20世紀(jì)60年代的藝術(shù)品市場(chǎng)情形時(shí)，瑞特林格認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的顯著特征在于把藝術(shù)看作投資的觀念日漸流行，“在20世紀(jì)50年代中期的時(shí)候，經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、一次世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)和一次紙幣通脹浪潮，‘藝術(shù)作為一種投資’已經(jīng)洗刷掉之前所有的污名?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="3843b51335709c61832c50eb50d8e8bf" style="display: none;">Gerard Reitlinger, , Ⅱ, London: Barrie and Rockliff，1963,p.282. 媒體力量也是形成“藝術(shù)品作為投資”觀念的不可或缺的因素。無論是在北美洲還是歐洲都有數(shù)量眾多的媒體或參與對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)高額成交記錄報(bào)道，或直接討論藝術(shù)投資這一問題，從而使得藝術(shù)投資的觀念被大面積地推廣開來。根據(jù)研究，一些具有相當(dāng)高的知名度的媒體，例如《紐約時(shí)報(bào)》和《財(cái)富》早在20世紀(jì)50年代就開始大量報(bào)道藝術(shù)品價(jià)格攀升的信息和藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。1961年，《華盛頓郵報(bào)》的文章《藝術(shù)成為一種可選擇的投資》指出，“‘藝術(shù)品作為投資’已經(jīng)進(jìn)入了家庭擁有的階段”。1968年，加拿大《蒙特利爾公報(bào)》發(fā)表了題為投資的藝術(shù)或如何用油畫賺錢的文章。Sophie Cras, “Art as an Investment and Artistic Shareholding Experiments in 1960s”, , Vol. 27, No. 1, 2013, pp.2-23. 在德國，頗具影響力的雜志《明鏡周刊》(Der Spiegel)在1966年的一期中專門就“藝術(shù)作為投資”進(jìn)行了辯論，并將這一標(biāo)題放在了封面。Noah Horowitz, : , Princeton: Princeton University Press, 2011, p.152. 20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的度量藝術(shù)市場(chǎng)數(shù)據(jù)的工具進(jìn)一步加速了這一觀念的流行。為了更好地呈現(xiàn)藝術(shù)品價(jià)格增長的準(zhǔn)確信息，以及對(duì)比各種不同藝術(shù)門類的價(jià)格攀升的不同程度，泰晤士報(bào)和蘇富比公司決定將金融時(shí)報(bào)指數(shù)(Financial Times Index)和道瓊斯平均指數(shù)(Dow Jones Average)測(cè)量股票市場(chǎng)的價(jià)格水平的指數(shù)應(yīng)用到藝術(shù)市場(chǎng)中。1967年他們合作推出了泰晤士報(bào)—蘇富比藝術(shù)指數(shù)(Times-Sotheby Index),這個(gè)指數(shù)涵蓋了繪畫、書籍、瓷器等藝術(shù)門類，每個(gè)月發(fā)布一次。通過科學(xué)的計(jì)算方法將“異質(zhì)性”的藝術(shù)品進(jìn)行量化，藝術(shù)品市場(chǎng)的價(jià)格水平得到了更好的呈現(xiàn)，為觀察和預(yù)測(cè)藝術(shù)品價(jià)格創(chuàng)造了條件。藝術(shù)品價(jià)格歷史著作的出版、媒體對(duì)藝術(shù)收益的關(guān)注以及藝術(shù)品價(jià)格指數(shù)的誕生對(duì)于藝術(shù)品投資來說具有劃時(shí)代的意義。正如埃麗卡·科拉(Erica Colar)在《制度和認(rèn)知的改變：藝術(shù)投資領(lǐng)域的增長》一文中指出的那樣，“知識(shí)、實(shí)踐和工具是藝術(shù)品被看作資產(chǎn)類別的必要條件”Erica Coslor and Christophe Spaenjers, “Organizational and Epistemic Change: The Growth of the Art Investment Field”, , , Vol. 55, 2016, pp.48-62. 。

(一)投資組合：金融理論的介入

分散風(fēng)險(xiǎn)是投資組合理論的核心和基礎(chǔ)。早在18世紀(jì)，分散化的觀念就已經(jīng)出現(xiàn)，“不要把所有的雞蛋都放進(jìn)同一個(gè)籃子里”的諺語無疑是其最恰如其分的通俗化表達(dá)。但是對(duì)于這一流傳下來的民間智慧用理論進(jìn)行描述和闡釋是從哈里·馬科維茨開始的。1952年，馬科維茨發(fā)表了投資組合理論的經(jīng)典論文《證券組合選擇》，對(duì)風(fēng)險(xiǎn)和收益進(jìn)行了量化，建立了均值方差模型，提出了確定最佳資產(chǎn)組合的基本模型。他的理論實(shí)際上說明了，能夠使投資者實(shí)現(xiàn)收益最大化的是資產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)度，馬科維茨用協(xié)方差來表示這一關(guān)系。有效的投資組合可以使得整體大于部分之和，從而實(shí)現(xiàn)資產(chǎn)組合利潤的最大化。在馬科維茨的基礎(chǔ)上，夏普等人對(duì)投資組合理論進(jìn)行了修正，從而建立了資本定價(jià)模型。這一系列的金融學(xué)理論使得投資者意識(shí)到，比起只注意單個(gè)資產(chǎn)的收益，配置資產(chǎn)籃中各種資產(chǎn)的不同關(guān)聯(lián)度對(duì)于實(shí)現(xiàn)優(yōu)化投資組合具有至關(guān)重要的價(jià)值。

既然投資于不同的資產(chǎn)類別實(shí)現(xiàn)多元化是構(gòu)造投資組合的重要途徑，那么在股票、債券之外，能夠抵抗通脹風(fēng)險(xiǎn)并且獲得經(jīng)濟(jì)收益的藝術(shù)品，也就自然而然地成為金融學(xué)家資產(chǎn)配置的考慮因素之一。從此，藝術(shù)品與整個(gè)資產(chǎn)組合的關(guān)聯(lián)進(jìn)入金融學(xué)界的研究視野。2002年，梅建平和摩西發(fā)表了論文《藝術(shù)作為一種投資和表現(xiàn)不佳的杰作》，他們將1875—2000年間的藝術(shù)指數(shù)與其他傳統(tǒng)的金融資產(chǎn)投資回報(bào)作比較，得出了藝術(shù)品的投資回報(bào)超過了債券，但是不如股票的結(jié)論。另外，藝術(shù)指數(shù)和其他資產(chǎn)呈現(xiàn)出了一種低關(guān)聯(lián)度，因而在投資組合中加入藝術(shù)品可能會(huì)對(duì)組合分散風(fēng)險(xiǎn)產(chǎn)生重要作用。Jianping Mei and Michael Mose, “Art as an Investment and the Underperformance of Masterpiece,” , Vol. 92, No. 5, 2002, pp.1656-1688. 蕾切爾·坎貝爾(Rachel Campbell)的研究進(jìn)一步證明梅建平和摩西的發(fā)現(xiàn)。她測(cè)量出1875—2002年藝術(shù)指數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)波普指數(shù)的關(guān)聯(lián)度為4.19%，這種與股票市場(chǎng)的低關(guān)聯(lián)度表明了投資藝術(shù)的好處已經(jīng)出現(xiàn)。更值得注意的是，低關(guān)聯(lián)度在距今比較近的時(shí)間段表現(xiàn)得更加明顯，從1965—2002年之間，藝術(shù)與股票市場(chǎng)的關(guān)聯(lián)度僅為1.92%。有趣的是，藝術(shù)指數(shù)與政府債券在這個(gè)時(shí)間段的關(guān)聯(lián)度為負(fù)數(shù)。低關(guān)聯(lián)或者輕微的負(fù)相關(guān)對(duì)于投資組合實(shí)現(xiàn)分散化收益具有不言而喻的重要性。這些研究為金融投資型的藝術(shù)品基金進(jìn)入投資者的視野提供了不可或缺的條件。盡管藝術(shù)品投資基金的參與者不占有藝術(shù)品作品本身，只擁有一定的基金藏品份額，因而無法享受到藝術(shù)收藏帶來的心理收益，但是，對(duì)于投資者建立有效的資產(chǎn)配置卻具有不言而喻的積極意義，因?yàn)樗囆g(shù)品與股票、債券的低關(guān)聯(lián)度的特性能夠使投資者整個(gè)資產(chǎn)獲得最佳收益和分散風(fēng)險(xiǎn)的效果。正如洛霍威茨所總結(jié)的：“這些經(jīng)濟(jì)學(xué)家把藝術(shù)品投資理論上的益處化為清楚易懂的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語的重要性，無論怎么強(qiáng)調(diào)都不過分。這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)開放了藝術(shù)品市場(chǎng)，并使其面向曾經(jīng)遙不可及的全球現(xiàn)代金融界：至少在理論上，藝術(shù)品終于可以成為一種動(dòng)態(tài)的另類資產(chǎn)類別?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="f1217726f0b956e10cac03ea68693c07" style="display: none;">Noah Horowitz, : , Princeton: Princeton University Press, 2011, p.145.

雖然運(yùn)用投資組合理論中的資產(chǎn)關(guān)聯(lián)度研究來肯定藝術(shù)品基金的合法性是2000年以后才興起的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，但是把這一理論的重要原則——“分散化”拿來指導(dǎo)藝術(shù)品投資的實(shí)踐卻從20世紀(jì)下半葉就開始了，并且成為了藝術(shù)品基金現(xiàn)代形態(tài)生成的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。被稱為“美第奇以來歐洲藝術(shù)最偉大的贊助者之一”Godfrey Barker, , 28 February 1987, quoted from David Blake, , Oxford: Oxford University Press, 2003, p.426. 的英國鐵路養(yǎng)老基金就是投資組合策略最早的踐行者。1973年歐洲出現(xiàn)第一次石油危機(jī)，引發(fā)了高通脹率，而當(dāng)時(shí)的股票市場(chǎng)行情低迷，房地產(chǎn)等其他投資方式也紛紛失效，于是，該基金拿出了總資產(chǎn)的2%左右，大約40 000 000歐元來投資藝術(shù)品。運(yùn)用投資組合策略購買不同門類、不同地區(qū)的藝術(shù)品是英國鐵路養(yǎng)老基金最重要的投資原則和方向。這只基金在1974—1980年間一共購買了2 400件藝術(shù)品，七個(gè)主要門類占了總數(shù)的76%，七個(gè)門類以及在所購入的藝術(shù)品當(dāng)中所占的比重如下：經(jīng)典大師繪畫18.8%，經(jīng)典大師素描11.1%，印象派藝術(shù)10.2%，中國藝術(shù)10.2%，書籍和手稿10.0%，古物8.3%，中世紀(jì)和文藝復(fù)興藝術(shù)6.9%。除了七大板塊之外，英國鐵路養(yǎng)老基金還購買了經(jīng)典大師版畫、日本藝術(shù)、19世紀(jì)裝飾藝術(shù)、歐洲大陸繪畫、英國繪畫、家具、古董以及銀器。通過把資金放在不同地區(qū)、不同種類、不同風(fēng)格的藝術(shù)作品中，英國鐵路養(yǎng)老基金在避免風(fēng)險(xiǎn)的情況方面取得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。其中印象派藝術(shù)的出售更是創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的價(jià)格神話。1989年4月舉行的印象派畫家和現(xiàn)代主義畫家的拍賣會(huì)上，英國鐵路基金收藏的包括梵高、畢加索、塞尚、莫奈等印象派后印象派畫家的25件作品，一共售出了35 200 000歐元的高價(jià)，而英國鐵路養(yǎng)老基金最初購買它們時(shí)只花了3 400 000歐元。

此后，投資組合策略成為藝術(shù)品基金的投資實(shí)踐核心策略，并對(duì)后來的藝術(shù)品基金產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。2000年以來最為著名的兩只藝術(shù)品基金——美術(shù)基金(Fine Art Fund)和菲門烏德基金(Fernwood Art Investment)都采用了投資組合的策略來購買藝術(shù)品。美術(shù)基金集團(tuán)發(fā)行的第一支基金美術(shù)基金Ⅰ號(hào)就將資金按照不同的比例投資到了五個(gè)不同的藝術(shù)板塊之中。其中經(jīng)典大師作品占25%～30%，印象派作品占30%，現(xiàn)代藝術(shù)占20%，1960—1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)占15%～20%，1985—2010以來的當(dāng)代藝術(shù)占0～5%。成立于2003年的菲門烏德基金計(jì)劃投資150，000，000美元建立兩只基金，其中一只被稱為領(lǐng)域配置基金(Sector Allocation Fund)，通過把資金分配到從文藝復(fù)興經(jīng)典杰作到新興的大師等八個(gè)藝術(shù)門類來分散風(fēng)險(xiǎn)。總之，投資組合理論一方面成為藝術(shù)品基金獲得金融世界資產(chǎn)配置的合法化基礎(chǔ)，另一方面，這一理論的精髓即分散化的觀念也被運(yùn)用到了當(dāng)代的藝術(shù)品基金的操作實(shí)踐中，并且成為部分藝術(shù)品基金獲得成功的關(guān)鍵策略。

(二)商業(yè)銀行：金融機(jī)構(gòu)的參與

商業(yè)銀行的加入是藝術(shù)品基金在經(jīng)過歷史坐標(biāo)切換之后形成一股強(qiáng)大實(shí)踐浪潮的重要推動(dòng)力量。在參與藝術(shù)品基金之前，商業(yè)銀行就已經(jīng)開展過藝術(shù)品融資和貸款等藝術(shù)金融業(yè)務(wù)，“在一些金融機(jī)構(gòu)，包括花旗銀行，藝術(shù)不僅僅是因?yàn)樗膶徝篮透泄賰r(jià)值，還有償債能力和借款能力”。20世紀(jì)80年代末90年代初，隨著藝術(shù)品價(jià)格出現(xiàn)前所未有的上揚(yáng)，商業(yè)銀行開始進(jìn)軍藝術(shù)品基金領(lǐng)域。1989年大通曼哈頓銀行打算募集300 000 000美元來投資價(jià)格在1 000 000至10 000 000美元的博物館級(jí)別的藝術(shù)作品。Anise C. Wallace, “Chase Fund to Invest In Artworks”, , February 20, 1989. 1989年至1991年，巴黎國民銀行投入了22 000 000美元建立了新的藝術(shù)品基金。這只基金的投資由兩個(gè)部分構(gòu)成，一部分是價(jià)值13 000 000美元的28幅大師級(jí)別的法國繪畫和素描作品，另一部分是價(jià)值9 000 000美元的60幅意大利素描。2004年，荷蘭銀行(ABN Amro)打算建立一只“基金中的基金”，投資到資產(chǎn)為50 000 000美元至200 000 000美元的藝術(shù)品基金當(dāng)中。Florian Gimbel, “Dutch Group Plans Fine Art Fund”, , September 12, 2004. 2007年，法國興業(yè)銀行資產(chǎn)管理公司旗下的SGAM Alternative Investment推出了一只藝術(shù)品基金，該基金一共募集了資金50 000 000歐元，用于投資20世紀(jì)至21世紀(jì)的具有高度美學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值的藝術(shù)作品。盡管這些銀行系的基金要么由于沒有募集到合適的資金而擱淺，要么由于受到藝術(shù)市場(chǎng)大趨勢(shì)波動(dòng)的影響并沒有達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)收益,但是它們的嘗試為藝術(shù)品基金實(shí)踐貢獻(xiàn)了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

商業(yè)銀行發(fā)起的最為成功的藝術(shù)品基金案例當(dāng)屬2007年中國民生銀行推出的“非凡理財(cái)·藝術(shù)品投資計(jì)劃1號(hào)” 藝術(shù)品基金。它主要投資于中國近現(xiàn)代書畫、中國當(dāng)代藝術(shù)品和少量古代書畫，投資期限為兩年。這只基金在一個(gè)工作日就完成了資金的募集。該產(chǎn)品到期時(shí)年化收益率為12.75%，綜合收益率為25.5%。盡管民生銀行和法國興業(yè)銀行幾乎在同一時(shí)期推出了藝術(shù)品基金，但是這兩只藝術(shù)品基金卻具有截然不同的命運(yùn)。2009年，法國興業(yè)銀行的藝術(shù)品基金在經(jīng)過了反復(fù)重構(gòu)和營運(yùn)之后宣布放棄。這只基金的關(guān)閉很大程度上是受到了2008年由房地產(chǎn)次貸危機(jī)帶來的全球金融危機(jī)的影響。根據(jù)藝術(shù)價(jià)格網(wǎng)站(Artprice)的報(bào)告，2008年和2009年全球藝術(shù)市場(chǎng)都處于蕭條時(shí)期，但是中國卻是一個(gè)特例。齊白石是藝術(shù)價(jià)格網(wǎng)站年度藝術(shù)家前十榜單中唯一一位在2009年比2008年售出更多作品的藝術(shù)家。另外，中國本土藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)在2009年出現(xiàn)了前所未有的價(jià)格奇跡，吳彬《十八應(yīng)真圖》和曾鞏《局事貼》的成交價(jià)格均超過了1億元人民幣，中國藝術(shù)品市場(chǎng)由此進(jìn)入億元時(shí)代。毫無疑問，中國藝術(shù)品市場(chǎng)的連續(xù)增長趨勢(shì)是民生銀行藝術(shù)品基金成為目前銀行系藝術(shù)品基金中最為成功案例的關(guān)鍵因素。

除了參與藝術(shù)品基金之外，銀行也是其他類型的藝術(shù)品金融業(yè)務(wù)的重鎮(zhèn)。20世紀(jì)90年代以來摩根大通銀行、瑞士銀行聯(lián)合機(jī)構(gòu)、德意志銀行、荷蘭銀行紛紛針對(duì)高凈值人士設(shè)置了藝術(shù)顧問部門，提供專門的藝術(shù)金融服務(wù)，包括購買建議和指導(dǎo)、策展和保管協(xié)助、藝術(shù)貸款和社交特權(quán)。其中瑞士銀行還因?yàn)槠渫晟频姆?wù)被《歐洲貨幣雜志》評(píng)為“世界最佳藝術(shù)銀行”。它的藝術(shù)平臺(tái)業(yè)務(wù)極富特色，這項(xiàng)業(yè)務(wù)以巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)等國際知名的藝術(shù)博覽會(huì)為平臺(tái)，為客戶提供了現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)銀行服務(wù)?？梢哉f，在藝術(shù)金融業(yè)務(wù)方面，商業(yè)銀行已經(jīng)積累了大量的客戶基礎(chǔ)和運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)于它們今后繼續(xù)展開藝術(shù)品基金投資業(yè)務(wù)提供了條件。

(三)私募股權(quán)：金融模式的挪用

私募股權(quán)投資是一種以基金形式運(yùn)作的專業(yè)化的投資方式。它以非公開的方式向少數(shù)機(jī)構(gòu)投資者或者個(gè)人募集資金，主要投資具有高增長力的未上市企業(yè)進(jìn)行股權(quán)或者準(zhǔn)股權(quán)，甚至參與到企業(yè)的經(jīng)營管理活動(dòng)中，直到企業(yè)發(fā)育成熟之后，通過股權(quán)轉(zhuǎn)讓實(shí)現(xiàn)資本增值。從資金募集的對(duì)象看，私募股權(quán)僅限于合格的投資者，參與的資金門檻通常是250 000美元及以上。從投資風(fēng)險(xiǎn)上看，私募股權(quán)基金具有高風(fēng)險(xiǎn)率和高回報(bào)率，如果投資的企業(yè)爆發(fā)出增值潛力并且成功上市，那么產(chǎn)生的收益將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過投資一般的共同基金。從資金募集的方式上看，私募股權(quán)不同于公開方式發(fā)行的共同基金，不能采用公開宣傳的方式來募集基金。從資金能否贖回和投資周期看，私募股權(quán)基金通常是不能贖回的封閉式基金，并且由于企業(yè)的重組和整合是一個(gè)長期的過程，因而投資期限比較長，大致在5～10年。從信息的透明度上看，私募股權(quán)的信息披露要求低，保密性比較強(qiáng)。從基金的管理費(fèi)用上看，由于私募股權(quán)投的專業(yè)化要求比較高，因此基金的管理費(fèi)用也比一般的共同基金高。私募股權(quán)的管理費(fèi)一般是2%左右，如果收益超過了一定的界限，管理人還將獲得利潤的20%。

私募股權(quán)的以上特征基本上都被當(dāng)代藝術(shù)品基金所挪用和借鑒。藝術(shù)品基金聯(lián)合會(huì)在描述藝術(shù)品基金的基礎(chǔ)特征時(shí)也指出，“它們是封閉式基金，如同私募股權(quán)基金。它們常被組織為有限合伙制形式或者有限責(zé)任公司形式”。在《藝術(shù)作為投資：可比較的資產(chǎn)研究》中，梅拉尼·格利絲(Melanie Gerlis)也提及二者的相似性，“藝術(shù)品基金仿照了私募股權(quán)的商業(yè)模式，這也就是為什么它們之間可以做出最佳比較的原因”Melanie Gerlis, ? , Farnham: Lund Humphries, 2014, p.131. 。當(dāng)代藝術(shù)品基金之所以大部分參照私募股權(quán)的模式是與藝術(shù)品市場(chǎng)的特殊性緊密聯(lián)系在一起的。首先，藝術(shù)品市場(chǎng)具有信息不對(duì)稱的特征。由于藝術(shù)市場(chǎng)的專業(yè)人士收藏家、畫商、拍賣行、畫廊等專業(yè)人士壟斷了信息，因此藝術(shù)市場(chǎng)的內(nèi)部參與者比非專業(yè)人士擁有更準(zhǔn)確的信息。正如鮑莫爾所指出的，“股票價(jià)格的變化是公共信息，但是藝術(shù)品以何種價(jià)格獲得卻經(jīng)常得只屬于參與交易的團(tuán)體”William Bamoul, “Unnatural Value: Or Art Investment as Floating Carp Game”, , Vol. 76, No. 2, 1986, pp.10-15. 。這種信息的不對(duì)稱一方面決定了藝術(shù)品基金更適合采取信息披露要求低的私募股權(quán)模式；另一方面也決定了藝術(shù)品基金必須由藝術(shù)專家和金融專家協(xié)同參與操作，因而管理費(fèi)用也相對(duì)昂貴。比如，前面提到的美術(shù)基金，其年度管理費(fèi)為2%，當(dāng)投資者每年的收益率達(dá)到6%以上時(shí)，基金還將抽取20%的利潤。其次，藝術(shù)品市場(chǎng)具有低流動(dòng)性。市場(chǎng)的流動(dòng)性由三個(gè)方面構(gòu)成：交易需要通過大批的買家和賣家來維持；市場(chǎng)參與者需要有強(qiáng)大的意志來連續(xù)性維持價(jià)格；商品必須是同質(zhì)性和標(biāo)準(zhǔn)化的。M. Lounsbury and P. M. Hirsch eds., : .. : . , 30, Bingley: Emerald Group Publishing, pp.157-182. 藝術(shù)品市場(chǎng)的低流動(dòng)性特征使得藝術(shù)品更傾向于選擇封閉期限比較長的私募股權(quán)模式，而不是可以隨時(shí)贖回資金的共同基金。在霍洛維茨的《全球藝術(shù)品基金附錄》中，大部分藝術(shù)品基金的運(yùn)作期限都是5～10年。再次，藝術(shù)品市場(chǎng)具有較高的風(fēng)險(xiǎn)。相對(duì)公募基金的投資起點(diǎn)來說，藝術(shù)品投資的門檻比較高，因此也會(huì)仿照私募股權(quán)的模式僅限于合格投資參與。美術(shù)基金和菲門烏德藝術(shù)基金的投資門檻都是250 000美元。中國的藝術(shù)品私募基金紅珊瑚三期的認(rèn)購起點(diǎn)是100萬元人民幣。最后，私募股權(quán)通過一系列的改革和整合來改善企業(yè)經(jīng)營狀況并最終實(shí)現(xiàn)上市的目標(biāo)，這種運(yùn)作方法也跟藝術(shù)品基金的作品增值策略類似。通過對(duì)私募股權(quán)模式的挪用和模仿，藝術(shù)品基金與金融世界進(jìn)一步接軌，從而成為一種更加結(jié)構(gòu)化、理性化的投資方式。

(四)簽約藝術(shù)家模式：來自藝術(shù)世界的革新力量

藝術(shù)投資觀念的興起以來，通過金融理論的介入、金融機(jī)構(gòu)的參與、金融模式的挪用，金融世界已經(jīng)將藝術(shù)品基金看作是資產(chǎn)配置的一種途徑。而在藝術(shù)世界，藝術(shù)家則成為積極利用藝術(shù)品基金來推動(dòng)作品升值、獲取經(jīng)濟(jì)保障的先鋒力量。最為典型的案例是成立于2004年的藝術(shù)家信托(APT)，它也是當(dāng)前世界上最大的針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的基金。

該基金借鑒了養(yǎng)老金的模式來與藝術(shù)家合作，實(shí)際上等于藝術(shù)家的“養(yǎng)老保險(xiǎn)”。但是藝術(shù)家信托的獨(dú)特之處在于，一方面，藝術(shù)家共同信托的參與者是藝術(shù)家，另一方面參與的方式是以作品來代替資金。APT的藝術(shù)家每年需要為該基金提供一件作品，并持續(xù)20年。ATP一共包括8只獨(dú)立信托，每只信托包括250位藝術(shù)家，每5年簽約50位藝術(shù)家。參與共同信托的藝術(shù)家來自世界各地，主要分布于8個(gè)藝術(shù)中心：紐約、洛杉磯、倫敦、柏林、孟買、北京、墨西哥和迪拜。藝術(shù)家共同信托負(fù)責(zé)藝術(shù)品的運(yùn)作和管理，當(dāng)作品出售時(shí)，創(chuàng)作該作品的藝術(shù)家將獲得收入的40%，所有參與信托的藝術(shù)家獲得收入的32%，剩下的28%歸基金，用于支付基金的營運(yùn)費(fèi)用。Melanie Gerlis, “Artist Pension Trust Makes First Financial Distribution”, , August 11, 2016. 一般來說，加入該信托10年之后，藝術(shù)家會(huì)從自己的個(gè)人賬戶和集體的公積金賬戶中獲取現(xiàn)金收益。APT并不會(huì)影響到藝術(shù)家與畫廊或者藝術(shù)市場(chǎng)其他部門的合作，不僅如此，他們還積極地推動(dòng)參與到信托中藝術(shù)作品的增值中。這集中體現(xiàn)在該信托發(fā)展的兩個(gè)重要項(xiàng)目上，一是APT 策展，二是APT 住留計(jì)劃。APT策展是在全球范圍內(nèi)，策展人跟藝術(shù)家合作，以及合作的策展人都能在所有合作藝術(shù)家當(dāng)中找到他們所需要的作品，以及他們需要關(guān)注的一些問題。APT 住留則幫助藝術(shù)家之間的相互交流，參與信托的藝術(shù)家的工作室都可以申請(qǐng)到紐約參觀學(xué)習(xí)當(dāng)代的藝術(shù)氛圍，與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家交流彼此的經(jīng)驗(yàn)。在解決藝術(shù)品銷售上，藝術(shù)家共同信托也建立了嚴(yán)格的機(jī)制。一方面，該基金每一年都會(huì)有藝術(shù)專家對(duì)其藏品進(jìn)行重新評(píng)估，如果某些作品的市場(chǎng)價(jià)格發(fā)生重要變化，APT將考慮出售的時(shí)機(jī)和價(jià)格。另一方面，為了減少傭金費(fèi)用，控制成本，APT故意避開了拍賣行和畫廊，而將作品直銷給私人藏家及機(jī)構(gòu)。信托公司還鼓勵(lì)通過借展的方式來與機(jī)構(gòu)建立關(guān)系，借展方只需支付保險(xiǎn)、運(yùn)輸費(fèi)以及100美元的手續(xù)費(fèi)。該基金雇用了四位專家來與潛在買家取得聯(lián)系，而每一筆交易都必須經(jīng)過一個(gè)五人顧問委員會(huì)的同意。Rachel Corbett, “Artists’ Pension Trust Starts to Sell,” , February 12, 2014. 正如APT北京地區(qū)的執(zhí)行長為盧杰所談到的那樣：“這是一次藝術(shù)和投資、個(gè)人和集體、當(dāng)下和未來完美結(jié)合的藝術(shù)金融投資計(jì)劃。”從某種程度上說，APT的確為藝術(shù)品基金貢獻(xiàn)了一種相當(dāng)富有創(chuàng)造性的投資模式。

APT創(chuàng)造的藝術(shù)家簽約模式無論對(duì)于藝術(shù)品基金還是藝術(shù)家來說都有顯而易見的優(yōu)勢(shì)。從藝術(shù)品基金方面看，第一，與直接從拍賣行或者其他渠道購買已經(jīng)確立歷史地位的藝術(shù)作品相比，簽約年輕藝術(shù)家節(jié)省了大量的資金，這使得基金減輕了成本壓力，并最終為基金的盈利創(chuàng)造條件。第二，藝術(shù)作品的真實(shí)性是藝術(shù)品基金面臨的重大考驗(yàn)。如果投資基金花重金買入的古代書畫作品是贗品，那么基金的退出將變得非常棘手。簽約年輕藝術(shù)家則有效避開了這些藝術(shù)市場(chǎng)中難以識(shí)別的陷阱，從而確保了基金藏品的可靠性。從藝術(shù)家的方面看，第一，藝術(shù)家在一定程度上獲得了資金的保障，為他們潛心創(chuàng)作、繼續(xù)耕耘藝術(shù)夢(mèng)想打下了物質(zhì)基礎(chǔ)。第二，基金的展覽通道對(duì)于藝術(shù)家作品價(jià)值的提升具有積極的作用，而且與基金的簽約也影響藝術(shù)家與畫廊的合作或者藝術(shù)市場(chǎng)其他部門的合作。這就等于說，基金為藝術(shù)家的作品增值開辟了一個(gè)新的路徑。

盡管目前這種以藝術(shù)家作為參與者、藝術(shù)作品作為資金的藝術(shù)家簽約方式還沒有在藝術(shù)品基金領(lǐng)域普及，但是這種模式已經(jīng)得到部分藝術(shù)品基金的借鑒。例如中融信托2011年成立的五年期的融美10號(hào)藝術(shù)品基金就采用了類似的方式來簽約有潛質(zhì)的年輕藝術(shù)家。不難想見，這種藝術(shù)家和藝術(shù)品基金雙贏效益的藝術(shù)家簽約計(jì)劃將創(chuàng)造藝術(shù)品基金新的利潤生長空間，正如坎貝爾在《藝術(shù)金融》中所言：“很有可能這種類型的資金在今后會(huì)增長，以與眾不同的收入形式為一種產(chǎn)業(yè)提供了安全的退休款項(xiàng)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="1f3d4bee43f4045cba44c69bd13449fd" style="display: none;">Rachel A. J. Campbell, “Art Finance”, in Frank J. Fabozzi ed., , 1: , Hoboken: John Wiley Sons, Inc., 2008,p.609.

結(jié)論：藝術(shù)與金融的互動(dòng)景觀的生成

隨著1960年之后“藝術(shù)作為投資”的觀念深入人心，藝術(shù)品基金與金融世界發(fā)生了深刻的關(guān)聯(lián)，從此，藝術(shù)品基金進(jìn)入跨越式發(fā)展的新階段。如果說前面研究的聯(lián)合財(cái)團(tuán)型藝術(shù)品基金還屬于起源階段的“非正式的藝術(shù)品基金”，那么在這個(gè)階段“正式的藝術(shù)品基金”即結(jié)構(gòu)化、專業(yè)化、理性化的金融投資型藝術(shù)品基金已經(jīng)開始大量涌現(xiàn)，其中銀行、養(yǎng)老基金等專業(yè)性的金融機(jī)構(gòu)在藝術(shù)品基金的投資活動(dòng)中發(fā)揮了更加明顯的作用。而傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的重要角色如拍賣行、商業(yè)畫廊等非金融機(jī)構(gòu)的商業(yè)行為也越來越多地和金融機(jī)構(gòu)的投資行為糾纏在一起。這一情形也符合愛森斯坦所感知到的“金融化”，他認(rèn)為，“金融化”是指金融動(dòng)機(jī)、金融市場(chǎng)、金融參與者和金融機(jī)構(gòu)在國內(nèi)及國際經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的地位不斷提升。在藝術(shù)品基金的諸多投資實(shí)踐中金融化趨勢(shì)尤為明顯，通過金融理論的介入、金融機(jī)構(gòu)的參與以及金融模式的挪用，藝術(shù)品基金成為了金融世界一種可供選擇的投資方式?？傊?，當(dāng)代藝術(shù)品基金實(shí)踐表明它已經(jīng)在藝術(shù)與金融的雙重邏輯中運(yùn)行，藝術(shù)與金融互動(dòng)的景觀由此生成。

[責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對(duì) 池雷鳴]

2017-03-09

李林俐(1988—)，女，四川自貢人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)市場(chǎng)研究； 凌繼堯(1945—)，男，江蘇南通人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)研究。

“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”和“江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目”：《中國藝術(shù)品基金發(fā)展現(xiàn)狀及路徑研究》(批準(zhǔn)號(hào)：KYZZ-0083)。

G114

A

1000-5072(2017)06-0106-11