電影《盜夢空間》的敘述藝術(shù)

岳玫

【摘 要】敘述是人類社會活動中的一個重要部分，它可以采用幾乎所有表意的工具來實現(xiàn)敘述的過程與目的。電影敘述是圖像和言語結(jié)合的綜合敘述手段。本文試圖以英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭2010年的電影作品《盜夢空間》為例，著重從敘述學(xué)中敘述層次與敘述時間的理論為切入點，為該電影的解讀開辟新的思考角度，以期實現(xiàn)敘述學(xué)理論與視覺藝術(shù)的融合。

【關(guān)鍵詞】夢境；敘述者；敘述分層；敘述時間

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0106-03

英國著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭至今已拍攝出《追隨》《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《盜夢空間》《星際穿越》等一系列優(yōu)秀電影作品，也曾多次獲得奧斯卡獎、金球獎及英國電影學(xué)院獎的提名。完成于2010年的《盜夢空間》，講述了道姆·科布與合作伙伴阿瑟及納什為了獲取一些重要的商業(yè)機密，潛入日本能源大亨齋藤的夢境，擾亂他的潛意識，但任務(wù)失敗，科布及他的伙伴面臨著生命威脅。齋藤以與子女團聚為籌碼，威逼利誘因遭通緝而一直流亡海外的科布，讓他通過夢境意識植入，使競爭公司唯一的繼承人羅伯特·費希爾放棄家族企業(yè)的繼承權(quán)?？撇记笾谠栏高~爾斯，找到了天賦異稟的夢境設(shè)計師艾里阿德妮，同時也吸收了夢境偽裝者艾姆斯和夢境藥劑師約瑟夫一起加入這次盜夢行動。在四重夢境的逐層遞進中，科布不僅要應(yīng)對費希爾潛意識的本能反抗，還要時時注意已逝妻子茉兒的投射人物對夢境的破壞。夢境中的危險情況遠超過了科布最初的預(yù)想，但他最終還是完成了這次行動，回到了孩子們身邊。

任何電影包括紀錄片，都可以被看作是敘述文本，而掌握了敘述學(xué)，就像是有了一套不復(fù)雜卻十分犀利的基本工具，可以比較清楚地了解其中的敘述藝術(shù)?！侗I夢空間》多層次的敘述結(jié)構(gòu)，是電影藝術(shù)對敘述學(xué)的完美詮釋。

一、不同于夢境分層的敘述分層

在漫長的文明發(fā)展演變史中，文字敘述一直是人類最重要的敘述手段，因為語言不僅是人類最主要的交際工具，還是人類最根本的思維方式。電影藝術(shù)是圖像加語言的綜合敘述手段。一般來說，它的敘述分層不會比長篇小說復(fù)雜，但是，在電影《盜夢空間》中，敘述層次之間的聯(lián)系格局是復(fù)雜的。因為同層次可以并存幾條情節(jié)線索，它們還可以派生出不同的低敘述層次。

要做好敘述分層的梳理，首先得了解敘述學(xué)中對于敘述者的定義以及《盜夢空間》中敘述者的界定與轉(zhuǎn)換。在敘述學(xué)中，敘述者與敘述分層這兩個概念有著密不可分的關(guān)系。

敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個執(zhí)行特殊使命的人物。任何作者都無法在敘述文本中表達自己，就像導(dǎo)演無法直接在電影中表達自己而必須借助電影人物一樣，作者往往要先創(chuàng)造出敘述者，以他的眼去觀察作品中的人物及環(huán)境，以他的口去講述作品情節(jié)的進展情況。敘述者是作者在創(chuàng)作一部作品之前，最早創(chuàng)造出的特殊人物，作者只是在與敘述者不同的世界中“偷記”下他所說的話。這樣的定義是抽象難懂的，但若放在具體的影片中，就會立刻生動起來。

《盜夢空間》的劇本是諾蘭創(chuàng)作的，但電影的表現(xiàn)方式卻總會要求劇本接受一系列超文字敘述的表意程序，因此，分析電影不能只以劇本為主要依據(jù)，這也是分析文字性敘述文本與圖像性敘述文本主要的不同之處。諾蘭同時是影片的導(dǎo)演，決定著與拍攝有關(guān)的一切事宜，但他卻不能直接出現(xiàn)在影片的任何地方，表達他對于影片的任何想法，只能借助攝像機拍攝到的具體角色來表述。因此，電影中被賦予敘述能力的角色才是敘述者，由他們來推動情節(jié)的發(fā)展。

敘述分層是指在一部作品中，由于不止存在一個敘述者而導(dǎo)致敘述層次復(fù)雜化的現(xiàn)象。一般來說，占據(jù)主要敘述篇幅的層次為主敘述層，即一部作品的主要內(nèi)容；居于主敘述層之上，為其提供敘述者的敘述層為超敘述層，它的敘述者往往了解作品的全部內(nèi)容，擁有全知視角；同理，處于主敘述層之下的是次敘述層，一般對主敘述層進行補充說明。敘述分層的標準是上一層次的人物成為下一層次的敘述者，即高敘述層次的人物要對低一級的敘述層提供敘述者。這也是為什么在分析敘述分層之前需要了解敘述者的原因所在。

《盜夢空間》是以夢境與潛意識的相互影響為主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影作品，它所呈現(xiàn)出的夢境分層及相互作用是很復(fù)雜的，如果從敘述學(xué)的角度去分析它的敘述分層及不同層級之間的相對關(guān)系，便簡單了不少。

首先，影片開始的畫面是海邊荒涼的沙灘，男主人公科布倒在沙灘上，渾身是傷。后來他被人帶到一間空曠華麗的房間，與已經(jīng)垂垂老矣的齋藤對話，“Are you here to kill me？ I know what it is. Ive seen one before. Many ，many years ago. It belonged to a man I met in a half-remembered dreams. A man possessed of some radical notions.”這一段畫面敘述，與電影后半段在同樣的地點科布再一次與齋藤的對話，構(gòu)成了《盜夢空間》的超敘述層。齋藤的這段臺詞運用了過去式，即一種回憶性的表述，他所指的多年以前遇到的想法激進的人正是科布。在接下來的主敘述層里，他們共同經(jīng)歷了一系列夢境中的對弈與冒險。這兩段畫面就像是左括號與右括號，主敘述層便是括號里老年齋藤所回憶的內(nèi)容。很明顯，超敘述層的敘述者就是老年齋藤，他知曉主敘述層所要講述的一切事件，并在主敘述層里作為人物之一參與情節(jié)的發(fā)展。

其次，《盜夢空間》的主敘述層可以概括為“針對齋藤的夢中夢場景+現(xiàn)實世界各人物為夢境任務(wù)而做的準備+針對羅伯特的三重夢境”的三條情節(jié)線索并行的敘述模式，之所以在這樣一個大篇幅的敘述內(nèi)容中沒有再做詳細的敘述分層的劃分，是因為這三部分的敘述者沒有發(fā)生變化或者轉(zhuǎn)移，都是隱身于銀幕上所看不到的，可以想象為類似于攝像機拍攝角度的地方。其從超敘述層的齋藤身上分離出來，成為完全意義上的敘述者，不再以某個電影人物形象出現(xiàn)，而是在主敘述層中居于隱身式全知敘述的角度，為觀影者呈現(xiàn)了這三條線索是如何相互作用并共同推動故事發(fā)展到高潮的。

次敘述層一般是主敘述的重要組成部分。電影中，科布對艾里阿德妮回憶與妻子在彼此的深層潛意識中打造龐大的夢境王國，即影片所指的第四層夢境，以及后來為了返回現(xiàn)實生活而對妻子植入懷疑所處世界的真實性的潛意識，并最終導(dǎo)致妻子自殺的部分，敘述者時而寄宿在科布身上，時而分離，是半隱半現(xiàn)式的。對妻子強烈的內(nèi)疚感，使得科布的潛意識中始終存在以妻子為原型的投射人物。影片開頭，齋藤提到的陀螺形制的圖騰其實也是屬于他妻子的。這一部分情節(jié)在電影中至關(guān)重要，因為這樣的次敘述不僅補充了主敘述層的高潮部分，即三層夢境的進行過程中，茉兒介入其中進行破壞的行為動機，還解釋了影片超敘述層中，齋藤為何會那般年老（茉兒在第一層夢境中射傷了齋藤，導(dǎo)致他在第三層夢境中死亡，繼而跌入只有原始潛意識的第四層夢境中，直到科布來救他返回現(xiàn)實世界之前，他已經(jīng)快要走完一生）。

處于次敘述層的茉兒不時會向上侵入主敘述層，并對情節(jié)發(fā)展造成影響。從敘述學(xué)的角度去定義便是“跨層”，即屬于不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節(jié)產(chǎn)生交織?？梢哉f，茉兒是《盜夢空間》中最為復(fù)雜的一個人物，她自始至終是已經(jīng)逝去的人，電影中所出現(xiàn)的，只是科布對妻子強烈的愧疚感所引發(fā)的潛意識中的變化具象化地呈現(xiàn)在銀幕上的投射人物而已，就像是茉兒的一個影子。因此，從嚴格意義上說，茉兒這個人物形象既是存在的又是不存在的，但以她為主的次敘述層，卻是主敘述層次必不可少的部分，甚至是超敘述層的解釋與說明。

敘述者是界定敘述分層的重要標志?！侗I夢空間》的敘述分層如果用圖像來表示的話，便是一個倒置的三層金字塔結(jié)構(gòu)，即居于頂端的超敘述層實際上掌握了全部的故事情節(jié)，因此所占面積最大；占據(jù)主要敘述篇幅的主敘述層，實際上是超敘述層的一段回憶，所占面積也僅次于超敘述層；以科布與茉兒的愛恨糾葛為主的次敘述層，是對主要故事情節(jié)的補充與解釋，居于最低端，面積最小。敘述分層的主要功用是給下一層敘述者一個實體，使得在敘述文本中處于非虛非實窘境的敘述者在不同的敘述層次中，根據(jù)不同的情節(jié)，設(shè)定變成類似于“真實人物”的形象，即便處于完全隱身的狀態(tài)，也不至于使敘述信息像來自于難以捉摸的虛空，對電影藝術(shù)來說亦是如此。

二、比夢境時間更為扭曲的時間變形

不少針對《盜夢空間》的影評都詳細透徹地分析了諾蘭在影片中所呈現(xiàn)出的紛繁復(fù)雜的夢境結(jié)構(gòu)。從夢境的層次及視覺呈現(xiàn)效果入手，是忠實于電影作為一種視覺藝術(shù)的本質(zhì)屬性的有力表達，卻忽略了敘述功能亦是電影重要的本質(zhì)屬性之一。從敘述學(xué)的角度去分析《盜夢空間》的敘述時間及順序，需要了解這幾個敘述學(xué)術(shù)語，即時序變位、時間變形、時長變形。

首先，敘述學(xué)認為，敘述是一種回顧行為。有關(guān)敘述時序的變位，一般只有兩種可能，即倒述與預(yù)述。這一組概念是相對于“底本”（俄國早期形式主義批評家所謂的fabula，即基本的故事內(nèi)容。）的敘述線索，即構(gòu)成電影最終所呈現(xiàn)的所有的劇情設(shè)置而言的，遲于“底本”事件發(fā)生的時間順序為倒述，反之則為預(yù)述。影片開始的畫面是一片海灘。直到電影進行到后半段的時候，觀影者才能在科布和艾里阿德妮的對話中知曉那片海灘并不存在于現(xiàn)實世界，而是影片中的第四層夢境，即科布與妻子一起建造的龐大的潛意識王國中的一角。很明顯，這樣的開頭運用的是倒述，即讓主敘述中首先出現(xiàn)結(jié)果，像是設(shè)置了一個懸念那樣勾起觀影者強烈的興趣，同時也營造出一種神秘的氛圍。

當(dāng)被困在原始潛意識夢境中的齋藤，在比現(xiàn)實時間快10小時*20的立方倍的夢境時間中很快步入耄耋之年時，他終于等到了前來解救他一同返回現(xiàn)實世界的科布。隨即畫面立刻切換到科布為康柏公司竊取齋藤的商業(yè)機密而設(shè)置的劇情緊張的雙重夢境中。這次夢境中的對弈才是兩個人實際意義上的第一次相見與交鋒。若將倒述的影片開頭獨立為影片的第一部分，它好比是舞臺上緩緩拉開的幕布，隨后發(fā)生的故事呼之欲出。

其次，有人認為，科布當(dāng)時選擇留在第四層夢境營救齋藤，由于時間太久而喪失了自我，齋藤的回憶喚醒了科布的記憶，他們才得以返回現(xiàn)實世界。這種解讀很有道理。影片中的人物從夢境回到現(xiàn)實時，都需要某種刺激，比如墜落感、旋律?？撇寂c齋藤究竟如何從最深層充滿原始潛意識的混沌夢境中返回現(xiàn)實？如果科布不對齋藤植入曾經(jīng)同樣對茉兒植入過的“你所在的世界是不真實的”潛意識，讓他對潛意識夢境產(chǎn)生強烈的懷疑，那還會不會有其他可行的辦法？這些敘述內(nèi)容影片中是沒有呈現(xiàn)的，這就涉及到了敘述省略的問題。

從嚴格意義上說，敘述省略屬于敘述時間變形的一種，它直接省去了底本敘述中情節(jié)線索的某些部分，一般都是底本中有意義的事件片段，在述本留下空白，讓讀者充分發(fā)揮想象力去填補。同樣，中年齋藤在第四層夢境中經(jīng)歷了多長時間變成了年邁的老人，這個變化過程中他除了等待科布的解救之外，還有沒有發(fā)生其他的事情，也都被省略了。結(jié)合本文第一部分分析的敘述分層，不難發(fā)現(xiàn)，《盜夢空間》所省略的大部分底本敘述內(nèi)容都不屬于主敘述層次，這樣的敘述設(shè)置不僅保持了主敘述內(nèi)容的完整與連貫，還突出了電影敘述節(jié)奏的輕重緩急，這也是敘述省略的重要功能之一。

最后，不論是小說還是電影，它們的標題一般都會與作者想要表達的主題形成呼應(yīng)。有鑒于此，影片中一些不同畫面的突兀切換與兩個敘述情節(jié)的生硬銜接，也是出于這種呼應(yīng)。觀影者聯(lián)想更多的是本片獨到的蒙太奇技巧。但從敘述學(xué)角度來說，則是一種構(gòu)思巧妙的敘述時長變形。它是敘述文本得以形成的必然條件。從原則上來說，沒有任何一個敘述文本能完全遵循底本所固有的時間范疇，因為一旦成為敘述文本，它便只有轉(zhuǎn)化成空間形式的抽象時間。換言之，如果敘述文本有具象時間的話，也只能是空間形式所占篇幅的相對比例。

電影是一種圖像加文字的綜合敘述手段，也是一種時間藝術(shù)。與小說情節(jié)不同，電影中未被剪輯的畫面都是等時的，人物倒一杯咖啡的鏡頭一定用了倒一杯咖啡的時間。電影時間加速是由于剪輯，減緩是由于加工。

作為以夢境為主要敘述內(nèi)容的《盜夢空間》，它的敘述時間更復(fù)雜有趣。首先，《盜夢空間》最終的片長時間為148分鐘，在這將近兩個半小時的電影中，觀影者看到科布及他的伙伴所經(jīng)歷的兩次復(fù)雜的盜夢行動，加上他們在現(xiàn)實世界里為之所做的各項準備，齋藤因在第三層夢境中死亡而陷入第四層混沌夢境中變成暮年之人，科布與茉兒在深層潛意識夢境中更是走過了一生等紛繁復(fù)雜的事件。如果嚴格遵循底本時間規(guī)律，那么以上任何一項都不可能在兩個半小時內(nèi)完成，更不用說全部。

其次，敘述能夠制造一種時間幻覺，即在觀影過程中，覺得影片劇情就如視覺效果所呈現(xiàn)的那樣，似乎真的具有具體的時間意義。讓敘述時間大于底本時間的時長變形方式有延長和停頓兩種。在小說文本中，延長和停頓是很少見到的，在電影敘述中卻是很常見的表現(xiàn)手法。延長可以理解為影片畫面以慢動作形式呈現(xiàn)，如在科布針對羅伯特所設(shè)計的現(xiàn)實時長為10小時的三重夢境中，根據(jù)電影對于夢境與現(xiàn)實時間的轉(zhuǎn)換（夢境中的腦部運作速度大約是現(xiàn)實的20倍，夢中夢的狀態(tài)會得到相乘的效果，三層夢，就是10小時乘以20的三次方倍），第一層夢境的喚醒方式是影片人物所乘坐的商務(wù)車從橋上墜入河中，在十秒的墜落時間里，第二層夢境有三分鐘時間通過爆炸使封閉電梯墜落，第三層夢境則有一個小時讓羅伯特潛入艾里阿德妮設(shè)計的中央平臺，并讓他的潛意識接受科布植入的“放棄繼承家族企業(yè)，自立門戶”的指令。三層夢境場景的畫面快速切換是這部電影的高潮情節(jié)。其中第一層夢境的呈現(xiàn)最為簡單，但為了配合第二層和第三層夢境的完成，諾蘭采用的正是延長車子墜落這一簡單畫面，來減緩三個夢境懸殊的時間差，用慢動作的視覺效果呈現(xiàn)，同時也將第二層與第三層夢境的情節(jié)快速推進，最后以車子入水后人物依次醒來作為三層夢境合一的終結(jié)。

總而言之，敘述學(xué)中所認為的敘述時間就是指述本篇幅上的事件的相對比例和相對位置，不論是小說還是電影，它們最終的呈現(xiàn)形式必然經(jīng)過了創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，因此，那些相對的比例和位置，與底本中所對應(yīng)的事件實際所占用的時間及順序也一定會存在差別，述本時間與底本時間之間的時間差便是時間變形。為了更好理解一個敘述文本的時間變形的具體情況，必須明白敘述時間并不是真正的時間，而是被抽象化、空間化的時間。具體以《盜夢空間》來說，它的敘述時間是時長變形、時序變位與敘述省略等三者的融合。

三、結(jié)語

時至今日，文字敘述在依舊保持人類最重要的敘述方式的基礎(chǔ)上，可以講述過去、現(xiàn)在或?qū)砣魏螘r間段發(fā)生的或?qū)嶋H或虛構(gòu)的任何事件。敘述可以利用一切能夠表達意義的符號，如實物、姿態(tài)、圖像、音樂、言語、文字等來作為敘述手段。電影藝術(shù)作為現(xiàn)代文化中日漸重要的敘述方式，從敘述學(xué)的角度分析，理論上更是一種可行的思維方式。

參考文獻：

[1]趙毅衡.苦惱的敘述者[M]. 成都：四川出版集團&四川文藝出版社，2013.

[2]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時候[M].成都： 四川出版集團&四川文藝出版社，2013.

作者簡介：

岳 玫（1990- ），女，甘肅定西人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。