小說(shuō)與影視作品敘事轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性闡釋
——以電視連續(xù)劇《圍城》為例

⊙胡曉文 顧雨桑［江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無(wú)錫旅游商貿(mào)分院， 江蘇 無(wú)錫 214045］

影視觀察

小說(shuō)與影視作品敘事轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性闡釋

——以電視連續(xù)劇《圍城》為例

⊙胡曉文 顧雨桑［江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無(wú)錫旅游商貿(mào)分院， 江蘇 無(wú)錫 214045］

影視作品和小說(shuō)文本之間有著親緣關(guān)系。小說(shuō)《圍城》在20世紀(jì)80年代被拍攝成連續(xù)劇，對(duì)小說(shuō)作品中的“現(xiàn)代性”闡釋進(jìn)行了必要的敘事轉(zhuǎn)換，在主題體現(xiàn)、敘事手段、細(xì)節(jié)把握等方面使讀者重新收獲了體驗(yàn)和領(lǐng)悟。

現(xiàn)代性 影視敘事 小說(shuō) 文本 敘事轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)80年代開(kāi)始，內(nèi)地產(chǎn)出了大量由名著改編的電視連續(xù)劇作品，《四世同堂》《紅樓夢(mèng)》《西游記》《家春秋》等，電視劇《圍城》1989年在無(wú)錫中央電視影視臺(tái)基地開(kāi)始拍攝，1990年拍攝完成。剛剛接拍《圍城》時(shí)，演員和導(dǎo)演們并不熟悉錢鐘書(shū)及《圍城》（導(dǎo)演黃蜀芹、主角李媛媛曾如是說(shuō)），但很快就被其中幽默睿智的語(yǔ)言和對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的困境的反映吸引住了，短短的十集，云集了之后很多的影視大鱷，陳道明、李媛媛、葛優(yōu)、吳貽弓、沙葉新、英若誠(chéng)、英達(dá)、呂麗萍、史蘭芽、呂涼等，他們精湛的演技促成了《圍城》的熱播與好評(píng)，很多人爭(zhēng)相閱讀原著，《圍城》由此而聲名大噪。

與此同時(shí)，一些海外研究者的研究成果逐步影響到了內(nèi)地，一些并不為人熟知的作家如錢鐘書(shū)、沈從文、張愛(ài)玲等得到了人們進(jìn)一步的挖掘和審視。1987年4月小說(shuō)《圍城》被南京廣播電臺(tái)錄制成長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)。有著前期的鋪墊，1990年拍攝完成的同名電視連續(xù)劇《圍城》就顯得更為成功，當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是萬(wàn)人空巷。一部文學(xué)作品成功地完成了從文本敘事到媒介敘事的轉(zhuǎn)換，許多地方得到了錢鐘書(shū)夫婦的指點(diǎn)、鼓勵(lì)和贊許，雖然錢鐘書(shū)曾經(jīng)認(rèn)為這本小說(shuō)并不適合拍成影視劇。從此以后，《圍城》的受眾范圍從小眾的知識(shí)分子群體擴(kuò)大為大眾化的平民群體，一時(shí)間關(guān)于“圍城”的話題成為人們茶余飯后津津樂(lè)道的內(nèi)容，之后經(jīng)過(guò)數(shù)次重播，越來(lái)越多的人了解了作品本身。所以，從學(xué)術(shù)精英到民間百姓，人們都重新認(rèn)識(shí)了錢鐘書(shū)，這種重新的認(rèn)識(shí)，是在沉寂了三十年后的重新解讀，是一種整體性的轉(zhuǎn)變。

一

這種整體性的轉(zhuǎn)變，在影視審美藝術(shù)上主要突顯為“現(xiàn)代性”得到了人們的重新體驗(yàn)：人的感知、欲望、靈肉、智慧等被從新喚起，不再局限于意識(shí)形態(tài)的解讀；對(duì)自身的生存境遇和人生價(jià)值進(jìn)行了進(jìn)一步的體認(rèn)；人們的審美志趣和審美評(píng)判跳出了非黑即白、懲惡揚(yáng)善的慣常思維等等?？梢哉f(shuō)正是這樣的“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)構(gòu)成了對(duì)《圍城》多重主題的解讀，如婚姻主題、人性主題、新舊時(shí)代主題等等。

電視劇《圍城》在現(xiàn)代性的主題體現(xiàn)方面，對(duì)于人性人情的刻畫(huà)更是入木三分?，嵥榈幕橐錾?，每個(gè)男人都可以找到自己身上的方鴻漸，每個(gè)女人都可以找到自己身上的孫柔嘉，也只有身處這場(chǎng)漫游中才能感受到作品的真實(shí)感和生活的虛妄感。方鴻漸是一個(gè)較為復(fù)雜的人物，他出生于江南小縣的一個(gè)傳統(tǒng)而保守的大鄉(xiāng)紳家庭，其本質(zhì)上俠義、老實(shí)而毫無(wú)城府，但是性格上卻有著玩世不恭的成分，在他身上新潮和傳統(tǒng)、信義和幽默常常交織在一起。應(yīng)該說(shuō)他是一個(gè)聰明的人，涉險(xiǎn)過(guò)河片段，陳道明演繹的方鴻漸畏畏縮縮，他一路顫顫巍巍地跟在孫小姐之后，趙辛楣打趣說(shuō)：“孫小姐，是你在前面領(lǐng)著他？還是他在后面照顧你？”方鴻漸立馬抖機(jī)靈說(shuō)：“是孫小姐領(lǐng)我過(guò)橋的。”既是恭維也是實(shí)情，更能顯示出謙謙君子之風(fēng)。但是當(dāng)他面對(duì)蘇文紈的矜持和心機(jī)、唐曉芙的隔膜和誤解、孫柔嘉的嬌作和掌控、高松年故作善意的耍弄的時(shí)候，又似乎是那樣的猝不及防，感到無(wú)可奈何。方鴻漸始終處于夾縫的尷尬處境，當(dāng)他面對(duì)鄉(xiāng)間落伍時(shí)交織的尷尬、未婚妻周家“有條件”（以后娶了的老婆必須做他們的干女兒）的關(guān)愛(ài)、三閭大學(xué)的鉤心斗角和幫派林立的時(shí)候，一向能說(shuō)會(huì)道機(jī)靈聰明的他，到了關(guān)鍵時(shí)候就又顯得書(shū)生氣，骨子里的正義感、道義感讓他有所為而有所不為。陳道明的表演精湛到位而又隨興自如，無(wú)奈的眼神和嘴角、落魄的頭發(fā)和長(zhǎng)衫，把方鴻漸的這種矛盾的性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

然而，清高使他錯(cuò)失良機(jī)，退縮使他陰差陽(yáng)錯(cuò)，漫不經(jīng)心又使他什么都抓不住，“興趣頗廣”“生活懶散”的他經(jīng)過(guò)四年的留學(xué)經(jīng)歷，早已看透明白了所謂的西方文明也不過(guò)如此，所謂的博士頭銜也只是?；Ｈ说模蚜魧W(xué)比作出“痧痘”，出過(guò)就有免疫力了，至少以后面對(duì)一些洋博士不會(huì)內(nèi)心自卑。目的過(guò)早地消解造成了他對(duì)什么都無(wú)法堅(jiān)持到底，選擇放棄和逃避是常事。當(dāng)然有人會(huì)說(shuō)，無(wú)論堅(jiān)持與否最后的結(jié)局都是一樣的，孫柔嘉還是會(huì)和他離婚，即使是唐曉芙，也保不定婚后還是像換了個(gè)人。錢鐘書(shū)在《圍城》中道出了人生的荒誕，但是他自己對(duì)于婚姻和事業(yè)，有著持久的堅(jiān)持，他和楊絳的百年好合以及晚年《管錐編》便可以明證。人要做到真正的明智并不容易，常常因時(shí)因地而有所局限，也許再堅(jiān)持下去，就會(huì)有突破的可能，達(dá)到“無(wú)可無(wú)不可”的境界，無(wú)論身處圍城之中，或處圍城之外都可以泰然自安，這也是錢鐘書(shū)給方鴻漸名字取義“漸”字的含義所在。

二

影視作品與小說(shuō)的親緣關(guān)系早在20世紀(jì)上半葉的上海就已顯現(xiàn)，那時(shí)起，影視作品和小說(shuō)文本之間就已經(jīng)不再是母子的簡(jiǎn)單關(guān)系，而是你中有我、我中有你的狀態(tài)，魯迅、施蟄存、劉吶鷗、田漢、張愛(ài)玲、夏衍等一批作家就非常喜歡看電影，編劇導(dǎo)演一方面從這些小說(shuō)家的文本中吸取著豐富的文學(xué)藝術(shù)滋養(yǎng)，而作家們也在對(duì)電影的津津樂(lè)道中獲得一定的靈感和啟發(fā)，影視再創(chuàng)作成為影視敘述和小說(shuō)文本敘述之間的橋梁。所以，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，影視敘事的現(xiàn)代性和文本敘事的現(xiàn)代性可謂同根同源。而現(xiàn)如今，小說(shuō)的文本敘事藝術(shù)逐步被邊緣化，影視敘事、網(wǎng)絡(luò)敘事逐漸獲取了更多的受眾，它們綜合了圖文、音頻、視頻等多種手段拓寬了人們的視野，然而另一方面，也能激發(fā)人們萌生了解文本母體本身的念想。這個(gè)時(shí)候，影視敘事再創(chuàng)作又成為文本敘事主體、影視敘事主體、文本敘事客體、影視敘事客體之間相互溝通的橋梁，這就必須做到四者的和諧統(tǒng)一。

正因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是一種利用聲光影的方式來(lái)講故事的媒體藝術(shù)，其敘事方式的獨(dú)特性需要運(yùn)用一些必要的技巧進(jìn)行改編，才能使“沖突”更為集中，從而獲得戲劇化的效果。去往三閭大學(xué)的路途輾轉(zhuǎn)顛簸，又夾雜著戰(zhàn)亂空襲，其一路艱辛可想而知，但那輛搖搖晃晃的大巴車行駛在崎嶇不平的山路上，與滑稽好笑的背景音樂(lè)、畢克沉郁渾厚的旁白聲音相配合，更顯示出了人們內(nèi)心對(duì)于現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的自嘲與幽默，音樂(lè)的渲染推進(jìn)了劇中諸多人物的這種情緒。而蘇州寡婦、黑框眼鏡范小姐、吝嗇鬼李梅亭、馬屁精顧爾謙、充楞大騙子韓學(xué)愈等人的形象塑造，原小說(shuō)中的揶揄和比喻在影視敘述中通過(guò)畫(huà)外音的方式表達(dá)出來(lái)，并且略帶著夸張的舉手投足，增加了許多荒誕不經(jīng)的效果。

關(guān)于文本敘事和影視敘事之間的轉(zhuǎn)換，有人將此比作翻譯。但是筆者認(rèn)為兩者更有其不同之處，前者需要編劇和演員根據(jù)自己的理解和想象去還原作者在創(chuàng)作中所存有的意圖，并且?guī)е^眾直接進(jìn)入一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，而翻譯僅僅是從一種國(guó)別的文本轉(zhuǎn)換為另一種國(guó)別的文本，彼此之間帶有翻譯者對(duì)原著的理解與想象，但絕無(wú)將讀者帶入真實(shí)世界的可能。在影視藝術(shù)中，觀眾更希望通過(guò)直觀的聲光影的變化，來(lái)獲得故事情節(jié)以滿足審美享受。現(xiàn)代性的文本敘事到影視敘事的轉(zhuǎn)換，應(yīng)是編導(dǎo)站在對(duì)于作品整體審視和把握的基礎(chǔ)上，通過(guò)影視媒介所具備的獨(dú)特的聲光影的配合或烘托來(lái)進(jìn)行，如果說(shuō)文本敘事的審美必須通過(guò)人們的想象來(lái)完成，那么影視敘事的審美要綜合運(yùn)用多種感官來(lái)共同完成，前者是內(nèi)容大于敘事手段，而后者則是內(nèi)容體現(xiàn)在手段和方式當(dāng)中。

20世紀(jì)80年代的編導(dǎo)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，盡可能地去接近原著本身，盡可能地尊重原著的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)魅力，采用合適的敘事手段、敘事方式來(lái)還原。電視連續(xù)劇《圍城》也是如此，較為忠實(shí)地體現(xiàn)和還原了小說(shuō)中的“現(xiàn)代性”，將原本一本正經(jīng)的東西撕碎了展示給人們看?！按髮W(xué)教師”和軍痞、商販、行人、小偷、妓女一樣地匆匆趕路，一樣的饑腸轆轆，到處尋覓食物，體現(xiàn)了那個(gè)兵荒馬亂的年代，一群東奔西走的逃難小人物的無(wú)奈。每小時(shí)走慢七分鐘的那一口老式鐘剛開(kāi)始還有人去調(diào)整，到后來(lái)連調(diào)整的欲望都沒(méi)有了，“鐘”在連續(xù)劇中出現(xiàn)了好幾次特寫(xiě)鏡頭，忠實(shí)地體現(xiàn)了在小說(shuō)中的寓意，象征著結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的固有傳統(tǒng)，哪怕走慢五小時(shí)，也被視為“走得很準(zhǔn)”，他希望自己的兒子能視之為傳家寶，在最后，點(diǎn)睛之“鏡”——在舊機(jī)器上修繕，終究還是走慢，終成古董。

當(dāng)然在基本忠實(shí)于原著的同時(shí)，編導(dǎo)在一些細(xì)微之處做了些處理，比如“錫亭站”的暗示、阿劉手中的發(fā)夾、藤條扎的長(zhǎng)橋變石墩子等等，這種細(xì)小的改動(dòng)有些屬于編導(dǎo)對(duì)主題的再深入；有些是受限于拍攝的客觀條件的制約；更有些是根據(jù)影視媒介的特點(diǎn)，無(wú)法更多地容納文本敘述中幽默智性的語(yǔ)言，淡化小說(shuō)文本中那個(gè)全知全能者的存在，而是通過(guò)演員的一愣神、一微笑、一干咳、一撇嘴來(lái)表現(xiàn)，這樣的小動(dòng)作把人物性格詮釋得非常到位。

1.本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代作家與無(wú)錫區(qū)域文化研究”（批準(zhǔn)號(hào)：15ZWB004，主持人：胡曉文）的階段性成果；2.江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”專項(xiàng)基金資助，可見(jiàn)《省教育廳關(guān)于公布2014年度高校青藍(lán)工程培養(yǎng)對(duì)象的通知》[蘇教師〔2014〕23號(hào)]文件

作 者

：胡曉文，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無(wú)錫旅游商貿(mào)分院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；顧雨桑，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無(wú)錫旅游商貿(mào)分院高級(jí)教師，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯

：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com