鋼琴作品（室內(nèi)樂）演奏中的重奏思維

楊雅茗

摘 要：鋼琴的重奏方式主要包括兩種，即鋼琴二重奏和鋼琴三重奏，它們?cè)阡撉傺葑嘀卸颊紦?jù)著重要地位。其中鋼琴二重奏又分為雙鋼琴和四手聯(lián)彈兩種類型，它們的區(qū)別在于所使用的鋼琴數(shù)量的不同。而鋼琴三重奏是室內(nèi)樂演奏的一種主要形式，它需要演奏者準(zhǔn)確的把握好各個(gè)聲部之間的關(guān)系。19世紀(jì)時(shí)期，浪漫主義作曲家將鋼琴三重奏這種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在大家面前，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，鋼琴三重奏在眾多新型的演奏方式中還是占據(jù)著重要的地位，在經(jīng)歷了20世紀(jì)的風(fēng)格變革后，仍然幸存至今。本文將對(duì)鋼琴二重奏、鋼琴三重奏演奏方法的基本信息、歷史發(fā)展及其演奏的技巧和方法做出介紹，使演奏者能夠更加準(zhǔn)確的把握演奏技巧，出色的完成演奏表演。

關(guān)鍵詞：鋼琴二重奏；鋼琴三重奏；技術(shù)方法

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0080-02

一、前言

鋼琴二重奏作為一種音樂演奏形式，只有在每位演奏者、每個(gè)聲部充分配合、協(xié)調(diào)的情況下才能進(jìn)行完美的演繹，這在一定意義上可以提高兩位演奏者的合作和協(xié)調(diào)能力，提高其思維和聽辨能力，促進(jìn)演奏者綜合全面的發(fā)展。

鋼琴三重奏包含的樂器主要有小提琴、大提琴和鋼琴等，它們之間可以進(jìn)行各種各樣不同的室內(nèi)樂組合，這種演奏方式是相對(duì)于專門用來進(jìn)行慶祝與宮廷娛樂而言的室內(nèi)樂的演奏形式，即后來所說的世俗音樂。

隨著音樂的不斷發(fā)展，在巴羅克時(shí)期有了對(duì)室內(nèi)樂的具體定義，即由小型純樂器組合演奏的音樂，成為繼弦樂四重奏之后另一個(gè)重要的樂曲演奏形式。

二、鋼琴二重奏的概述

（一）對(duì)鋼琴二重奏歷史發(fā)展的簡(jiǎn)述

資料表明，這種演奏方式起源于16世紀(jì)的歐洲，相關(guān)工作人員認(rèn)為英國(guó)早期杰出的作曲家卡爾頓創(chuàng)作的一曲管風(fēng)琴四手聯(lián)彈的曲譜，則是現(xiàn)在四手聯(lián)彈的起源。據(jù)悉，四手聯(lián)彈形式的出現(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于雙鋼琴的出現(xiàn)，因?yàn)樗氖致?lián)彈是在三手聯(lián)彈的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。

而三手聯(lián)彈的出現(xiàn)主要是因?yàn)閮蓚€(gè)方面的原因：首先，是因?yàn)榻虒W(xué)工作的要求，在教學(xué)過程中，學(xué)生用單手演奏較簡(jiǎn)單部分，而老師則用雙手演奏較難的部分來配合學(xué)生的學(xué)習(xí)。這種演奏方式在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中被一直沿用；

其次，在古鋼琴的演奏中，僅靠一個(gè)演奏者是無法完成演奏工作的，因?yàn)楣配撉儆猩舷聝蓪拥逆I盤，一雙手不能全面掌握，這就需要兩個(gè)人進(jìn)行合作，由另一個(gè)演奏者再提供一只手來完成演奏工作。

在歷史長(zhǎng)河中，最出色的四手聯(lián)彈演奏家無疑是莫扎特，莫扎特的演奏生涯從他的童年時(shí)期就已經(jīng)開始，他的一部作品是和姐姐一起創(chuàng)作完成的一首四手聯(lián)彈奏鳴曲。從此以后，鋼琴二重奏在莫扎特的推動(dòng)下逐漸受到廣大人民群眾的接受與認(rèn)可，開始被人們喜愛和應(yīng)用。

在這用演奏方式的不斷發(fā)展下，雙鋼琴的演奏形式也隨之得到了發(fā)展，雙鋼琴樂譜的不斷出版發(fā)行，標(biāo)志著鋼琴二重奏演奏方式巔峰時(shí)期的到來。18到19世紀(jì)，因?yàn)殇撉賹?duì)當(dāng)時(shí)的歌劇和交響樂的吸收融合，使得鋼琴二重奏得到了進(jìn)一步的發(fā)展完善，在這個(gè)時(shí)期，眾多著名的作曲家如門德爾松、舒伯特、德彪西、勃拉姆斯以及舒曼等，也紛紛出現(xiàn)，創(chuàng)作出了許多二重奏作品和鋼琴二重協(xié)奏曲，為后世留下了寶貴的財(cái)富①。

（二）對(duì)于鋼琴二重奏特點(diǎn)的分析

因?yàn)殡p鋼琴和四手聯(lián)彈都是有兩個(gè)演奏者進(jìn)行合作共同來完成作品，所以鋼琴二重奏具有室內(nèi)樂二重奏演奏形式的一些特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，因?yàn)樵谘葑噙^程中，要由兩個(gè)演奏者各自分別負(fù)責(zé)一個(gè)聲部，所以這就需要他們之間可以進(jìn)行默契的配合來完成作品的演奏，要想獲得觀眾的認(rèn)可，演奏者不僅要有自身的專業(yè)技能和表現(xiàn)力，還要和同伴進(jìn)行合作與配合，達(dá)到最完美的演奏效果；

其次，作曲家可以根據(jù)鋼琴二重奏這一體裁創(chuàng)作出有更多聲部的作品，在演奏時(shí)，演奏者的兩雙手都會(huì)參與到演奏中，使得各個(gè)聲部之間的溝通更加清晰，音樂的高潮部分也會(huì)有更加強(qiáng)烈的震撼力，從而作曲者和演奏者都能夠獲得更廣闊的表現(xiàn)平臺(tái)，所以鋼琴二重奏很大程度上促進(jìn)了音樂的發(fā)展；

最后，因?yàn)殇撉俣刈辔樟撕芏嗥渌囊魳繁憩F(xiàn)形式，所以也可以為其他形式的音樂作品提供表現(xiàn)平臺(tái)②。

三、鋼琴二重奏的技術(shù)方法分析

（一）在技術(shù)要點(diǎn)方面

首先是需要觸鍵的一致性，即演奏者既要在觸鍵的同時(shí)彈奏音律，使觸鍵的音準(zhǔn)一致協(xié)調(diào)，又要在此基礎(chǔ)上把握好樂音的清晰度和樂句起止的整齊度，使音樂各個(gè)部分之間的銜接自然流暢、不突兀，所以這就需要演奏者在平時(shí)的訓(xùn)練過程中，重點(diǎn)練習(xí)雙方的節(jié)奏感和協(xié)調(diào)性，達(dá)到兩者內(nèi)心合一的效果，還要增強(qiáng)對(duì)音樂的敏感度。

其次是起始音合奏的一致性，在進(jìn)行演奏之前兩位演奏者可以約定特定的暗語，當(dāng)作開始觸鍵的信號(hào)，演奏中要注意兩人的主次分別，主奏者必須要做到演奏動(dòng)作的自然流暢，還要通過觀察合作者的手臂、手腕等肢體動(dòng)作來保持演奏音符的一致性。另外要注意在樂曲中部合奏的一致性，不同的樂曲、樂段都會(huì)有不同的處理方法，在音樂表現(xiàn)上一般分有快板樂曲和慢板樂曲，演奏者必須對(duì)其進(jìn)行仔細(xì)的研究和練習(xí)，才有可能演奏出高質(zhì)量的樂曲，演奏者要想演奏好慢板樂曲，必須掌握以下三點(diǎn)：音樂旋律的走向、音樂和聲對(duì)位和音樂節(jié)奏的進(jìn)行，在掌握以上三點(diǎn)的情況下，還要提高自身肢體動(dòng)作的協(xié)調(diào)性。

最后還要掌握樂曲演奏的節(jié)奏，把握好節(jié)拍的律動(dòng)規(guī)律，提高演奏雙方的默契程度，實(shí)現(xiàn)二者成功的鋼琴演奏③。

（二）在音樂表現(xiàn)技巧方面

首先是要分清主奏方與協(xié)奏方，主奏在第一架鋼琴上演奏，協(xié)奏要在第二架鋼琴上進(jìn)行演奏，演奏雙方都要仔細(xì)對(duì)兩架鋼琴的演奏旋律進(jìn)行分析，提高為整體服務(wù)的能力。再者是要實(shí)現(xiàn)各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)，進(jìn)行演奏時(shí)，不僅要掌握好自己聲部的內(nèi)容，還要對(duì)其他聲部進(jìn)行仔細(xì)的聆聽，做好各聲部之間的協(xié)調(diào)工作，并且還要通過較強(qiáng)的手指控制能力實(shí)現(xiàn)各個(gè)聲部之間有層次的統(tǒng)一。最后是要運(yùn)用踏板的方法，這需要在平日的練習(xí)中對(duì)樂曲進(jìn)行充分的理解和用心的聆聽，使樂曲和音色達(dá)到完美的結(jié)合④。

四、鋼琴三重奏的演奏技巧

（一）了解不同樂器的音色與特性

例如大提琴聲音渾厚有磁性，中音動(dòng)聽圓潤(rùn)，但其靈活性卻比不上小提琴。小提琴的聲音又有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，音色甜美且洪亮有力，對(duì)于音色的變化有很強(qiáng)的掌控能力。不管是大提琴還是小提琴，它們都有很強(qiáng)的歌唱表現(xiàn)力，而這正是鋼琴所沒有的，但鋼琴又有著弦樂器無法比擬的音量和穿透力。

在演奏時(shí)，要將弦樂器與鋼琴進(jìn)行優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，保證弦樂器不被鋼琴的音量所淹沒，使二者進(jìn)行完美融合⑤。

（二）掌握弦樂演奏的技術(shù)要素

通過掌握區(qū)別于鋼琴演奏的一些技術(shù)，比如換把、運(yùn)弓、撥弦等，使得鋼琴演奏者能夠在合奏中具有一定的平衡感和一致性。演奏者還要多多進(jìn)行樂曲的聆聽，建立一個(gè)完整的聽覺概念系統(tǒng)，來找到適合自己演奏風(fēng)格的聲音。例如古典時(shí)期莫扎特的作品，鋼琴需要有輕快明朗、清澈干凈的音質(zhì)，細(xì)膩的指觸不僅可以用來維護(hù)鋼琴的主導(dǎo)地位，還不會(huì)淹沒弦樂器相對(duì)較小的聲音。

而在浪漫主義時(shí)期，音樂作品有了進(jìn)一步的發(fā)展，音域變寬，和聲和結(jié)構(gòu)都復(fù)雜化，比之古典時(shí)期的作品則更顯醇厚飽滿，這時(shí)候厚厚的指墊發(fā)出的聲音更加符合浪漫主義抒情的風(fēng)格。浪漫主義時(shí)期的三重奏對(duì)鋼琴演奏者有著極高的要求，鋼琴演奏者要有極高的控制力，不僅要完成自己的主要旋律，還要配合弦樂的演奏，用與主旋律不同的厚度織體來襯托弦樂的旋律線，所以這又要求鋼琴演奏者對(duì)自己的表現(xiàn)力進(jìn)行約束，努力的服務(wù)于整體⑥。

（三）理解樂曲中動(dòng)機(jī)重要性

掌握樂曲中的動(dòng)機(jī)和句法，都有利于確定樂曲的力度層次。古典時(shí)期的作品由于樂句比較短小，所以要弱化對(duì)漸強(qiáng)、漸弱的處理，重點(diǎn)突出段落間力度的對(duì)比，使作品的線條和層次更加清晰明了。

像海傾的作品，在演奏時(shí)對(duì)音量要進(jìn)行仔細(xì)的處理，而像貝多芬的作品，由于他在樂譜上標(biāo)記了很多極端的力度記號(hào)和用漸強(qiáng)、漸弱的方法來獲得的戲劇效果很難把握，所以演奏者要更加把握好弦樂器與鋼琴之間的音量比重，保持聲部之間的協(xié)調(diào)平衡，以免造成過度夸張的演奏表現(xiàn)。

浪漫時(shí)期的作品與之前相比，旋律的線條不斷加長(zhǎng)，所以對(duì)于漸強(qiáng)、漸弱的處理更加明顯，演奏過程中對(duì)于樂句首尾的確認(rèn)更加關(guān)鍵，因?yàn)橥ㄟ^這種方法可以得到穩(wěn)定可靠的基點(diǎn)，從而做出力度變化適宜的強(qiáng)度⑦。

（四）把握演奏節(jié)奏的一致性

在鋼琴三重奏的演奏形式下，三位演奏者的配合更顯關(guān)鍵，稍有不慎就會(huì)破壞演奏的整體性，使整個(gè)演奏功虧一簣，因此不論是主奏者還是協(xié)奏者又應(yīng)該做好各自的工作，相互配合，在共同的努力下達(dá)到樂曲演奏的最優(yōu)效果⑧。

五、結(jié)語

鋼琴二重奏這種演奏形式，需要各個(gè)演奏者、演奏聲部之間默契的配合，樂曲的完整性需要每個(gè)人的共同努力。

鋼琴三重奏作為一種技術(shù)含量較高的室內(nèi)樂演奏形式，對(duì)于聲部、節(jié)奏、音量的處理都顯得十分重要，任何一點(diǎn)的不當(dāng)處理都會(huì)對(duì)整個(gè)樂曲的演奏造成破壞。所以演奏者要有高度集中的注意力和敏銳的聽覺系統(tǒng)，來對(duì)樂譜上的各種符號(hào)標(biāo)記進(jìn)行精細(xì)、適宜的安排，對(duì)樂曲中句法、結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行仔細(xì)準(zhǔn)確的分析處理，還要與合奏者在這些方面達(dá)成共識(shí)，在做好這些工作的情況下，才能進(jìn)行實(shí)際的演奏，將最完美的作品演奏給大家。

注釋：

①王明遠(yuǎn).鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用[J].黃河之聲，2016（15）：16-17.

②廖譽(yù)翀.鋼琴二重奏經(jīng)典作品——莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》賞析[J].大舞臺(tái)，2015（01）：139-140.

③趙錦霞.鋼琴教學(xué)中鋼琴二重奏的應(yīng)用探析[J].黃河之聲，2015（12）：51-51.

④張凱.20世紀(jì)以來中國(guó)鋼琴二重奏音樂的創(chuàng)作與發(fā)展[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2016（02）：140-146.

⑤張李子.鋼琴教學(xué)中鋼琴二重奏的運(yùn)用實(shí)踐探尋[J].黃河之聲，2016（11）：46-47.

⑥鄭學(xué)思.如何提高鋼琴三重奏的演奏能力與合作意識(shí)[J].北方音樂，2016（15）：78-79.

⑦魏凌霜.談鋼琴二重奏的發(fā)展前景[J].戲劇之家，2015（13）：104-104.

⑧李世衛(wèi)，董海珠.“漫步”鋼琴二重奏（一）[J].鋼琴藝術(shù)，2016（09）：39-42.