空間建構中的秩序邏輯

李晶濤 （湖北大學 430000）

空間建構中的秩序邏輯

李晶濤 （湖北大學 430000）

文章從左右空間建構的關鍵因子“秩序”展開論述，并運用秩序的基本原理分析了存在于萬物內部并組織事物發(fā)展的潛在邏輯關系性。并從數理邏輯、繪畫和建筑中探討了秩序存在并制約其發(fā)展的可能性，最后將秩序劃分為線性和隱性之分來敘述秩序的表現方式，試圖用上述秩序的存在原則和功能為空間建構帶來啟發(fā)。

空間藝術；秩序；幾何；空間建構

秩序，是隱藏在混沌象限內部的結構邏輯，這種邏輯直接左右著空間內的所有構成元素，使彼此或者整體與局部發(fā)生制約關系，從而維持一個特殊系統正常運轉。

一、萬物中的秩序

英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）在《秩序感》中說：“我相信，有機體在為生存而進行的斗爭中發(fā)展了一種秩序感，這不僅因為他們的環(huán)境在總體上是有秩序的，而且知覺活動需要一個框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照。先舉一個這種關系中最簡單的例子：正是秩序里的中斷引起了人們的注意并產生了視覺或聽覺的顯著點，而這些顯著點常常是裝飾形式和音樂形式的趣味所在”所以秩序存在于萬事萬物中，構成了事物的外在表現形式。對于空間設計學科而言，秩序是空間營構的內在邏輯關系。秩序可以擴展到詩歌、文學、繪畫、建筑電影之中，使文本、畫面或者影像的構成元素之間呈現嚴密的邏輯關系。因此秩序是由內部生發(fā)而左右事物外部形象的動因。秩序直接指代的是一個形式問題，這與當代藝術中的觀念截然不同，一個是氣質方面，一個是表現方面的，但是從某種意義上來說氣質需要表象來體現。

中國古典建筑空間就是在一個嚴密的邏輯秩序中營構起來的實體，而且隨著時間的變化，這套秩序體系將發(fā)生不斷的變化。在宋代，《營造法式》對古典建筑的構件和建構方式進行了詳細的規(guī)定，即制定了一套特殊和詳實、嚴謹的營造秩序，如不同屋頂的建構方式，斗拱、梁架、大木作、小木作等的尺寸規(guī)定，邏輯清晰而嚴密。例如斗拱從唐宋的承重體系轉變?yōu)槊髑鍟r期的裝飾體系，實則是內在建構秩序發(fā)生了變化。

二、空間秩序中的數理邏輯

十九世紀的荷蘭著名藝術家埃舍爾（Maurits Cornelis Escher），數學的規(guī)律性是其繪畫中的主要特征。素描、版畫中的石板、銅板、木板是其主要創(chuàng)作方式。埃舍爾的作品中有對對稱、分形、雙曲幾何、密鋪平面和多面體等數學概念的圖象表現。在他的“對稱”系列作品里，大量地運用了昆蟲、動物、鳥，和游動的魚等生物形象，創(chuàng)作出無限重復的規(guī)律性壁紙圖式。另外，埃舍爾也運用了數學型態(tài)分析創(chuàng)作了許多經典的錯視作品，例如最有名的“瀑布”黑白木刻，他通過平面式的畫面構圖，將流水與瀑布安排于同一個畫面平面中，在畫面中創(chuàng)造出了一種超現實主義情景；在埃舍爾的作品中我們可以發(fā)現，“規(guī)律”是構成作品內部邏輯的準則，無論是漸變的規(guī)律或者重復的規(guī)律，在這里埃舍爾的“規(guī)律”和“秩序”處于等值關系，這也正是數學演譯與圖像樣式之間的重要演化原則之一。

埃舍爾的創(chuàng)作所建構的仍是一個具象的圖像樣式結論，整個由數學幾何衍生發(fā)展的抽象藝術思維則一直到二十世紀初期才由德國的包豪斯及荷蘭的風格主義所確立，著名藝術家如康定斯基、蒙德里安、里特維爾德等藝術家，他們共通的特性便在于運用純粹抽象的幾何線條或色塊等最原始的繪畫元素，重新檢視現代藝術從印象派及立體主義一脈相承的再現意義?？刀ㄋ够热说某橄笏季S后來也直接引領了接下來包括抽象表現主義、波普藝術、極少主義，以及觀念藝術等等藝術運動，也因此，整個現代藝術所呈現的抽象圖像樣式也因此顯的更加多元，更具活力，甚至是超越規(guī)律的動態(tài)混沌。

三、空間秩序的關系性

秩序并非刻意直接捕捉，而是隱藏在作品內部的抽象精神，是探討事物構件彼此之間關系的科學，使局部之和大于整體，或者整體大于局部之和，這與格式塔心理學的核心理念基本相同。

藝術家、建筑師、導演、作家都有一套建立文本秩序的方式。正式構成秩序的差異，才導致藝術家之間或者不同藝術家作品與作品之間形式的差別。美國建筑理論家羅伯特·文丘里從意大利羅馬的城市建筑中發(fā)現了后現代空間秩序的雛形，從而衍生出來了一套后現代空間建筑美學秩序，其著作《建筑的矛盾性和復雜性》是關于后現代建筑空間營構方式的經典讀本，或者是發(fā)現了一整套后現代建筑空間的建構秩序，這套秩序是建立在黑與白之間我的“灰”，一種模糊性與曖昧性的空間形式。這套秩序體系直接影響了當代國際建筑的發(fā)展動向，尤其是對于日本當代建筑學的形成與發(fā)展具有重要的影響，從伊東豐雄到藤本壯介支派的建筑師中都有重要體現。

四、空間秩序的二分法

如果從秩序在空間作品中的存在狀態(tài)來分析的話（上文稱為圖像樣式），秩序有顯性和隱性之分，或者被稱為一種顯性的邏輯和隱性的邏輯。顯性的邏輯是事物被一種明顯的建構方式所左右，是通過視覺就可以尋找到明確的組織關系，是顯而易見的，如上文所述，呈現出可視的數學幾何性。這在多數現代主義建筑師的作品中都有直觀體現，如貝聿銘的貝式幾何美學美學，由方形、三角形、棱形所構成的空間秩序。為了體現崇高與神秘，路易斯康作品中運用的垂直線條，圓形與三角形墻壁開孔所建構的古典氣韻等都是可視的秩序存在。隱性的秩序是一種更深邃和難以琢磨的內在邏輯，往往需要直觀感知去探尋元件與元件之間的關系，是對一整套復雜關系體的解讀，這有點像是探尋復雜性現象的構成法則。由于隱藏的足夠深遠，所以很難辨識，這類似于混沌學中的奇怪吸引子，左右著成千上萬的魚群在水中自由游動而不發(fā)生碰撞，是存在于生物體內的某種力量，直接控制生物體的反映和行為。日本建筑師筱原一男認為混雜與無序未必是件壞事，他喜歡東京的混亂多于有序，這在其作品東京科技大學百年會館的設計中有直觀體現。

中國的城市和美國的城市從表象上看非常相似，但是兩者無論從城市建筑的構成方式到交通秩序的構成都截然不同。美國城市是由中心（Downtown）逐漸向四周擴散的發(fā)散性格局，中間高而四周低，中間密四周疏，交通秩序極其有序，人流、機動車、非機動車各行其道，互不干涉，存在著明顯的顯性邏輯，表象由無數清晰的規(guī)則約束而成。中國的城市是“后現代式的”，從表面上看無中心、無秩序、混亂，人車混流等等，盡管交通擁堵，以及造成的駕駛員的情緒焦慮，但并不影響城市的有效運轉。車流與車流、人流與人流、人流與車流會有一個動態(tài)的平衡關系，在看似無序的表象下隱藏著邏輯秩序，這當然是無意間形成的中國城市空間景觀。也真是筱原一男的興趣所在。如果說后現代空間美學存在，那么中國城市的景觀面貌將是一個顯著的代表。弗蘭克·蓋里的建筑空間構成也是表象混亂而內部邏輯明確的綜合體。蓋里喜歡從繪畫的構圖中尋找建筑空間的構成方法，再將立體主義的空間組織原則運用其中，創(chuàng)造了一個由無數曲線、曲面構成的世界，蓋里的邏輯是建立了一個個曲與曲的關系體，探尋個體與個體的曲與個體與整體的曲的關系。藝術家理查德·郎運用棄木與碎花崗石條的擺拼來呈現看似復雜凌亂的表象世界之下的邏輯關系，在其圓形系列中無論是木、石或其他材質都在創(chuàng)建中間與邊界的關系，中部物件與物件之間呈交叉狀布置，邊界圍合（邊界整齊有序），創(chuàng)造出在某種力量約束下的表象混亂。

自然中的一些鳥兒通過擺放一根根樹枝建構起了自己的巢穴，而這個巢穴正是通過無數根木條的疊加和無數次胸脯的拍打而形成的“居住空間”。法國詩人加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩學》中寫到：“鳥兒既沒有松鼠的爪子，也沒有海貍的牙齒，實際上鳥兒的工具就是他們的身體——胸膛，他用胸膛擠壓并夯實建筑材料，直到把他們徹底馴服，混合在一起，使他們服從整體的建筑構思......,這是用身體建造的家宅，他從內部成型，就像一個貝殼，在用身體塑造的內部空間里，鳥巢的外形是由內部決定的，在內部，決定鳥巢的圓周形狀的工具不是別的，正式鳥的身體。這是通過不停的轉圈，從各個角度往外推墻壁，鳥兒才能夠形成這個圓圈”。“就像燕子一樣，憑借本能建造世界——一個巨大的鳥巢，柔合了大地和天空，死亡和生命，還有兩種時間，一種是當下可得的，另一種是無法把握的”。正是這種不經意間本能的木條疊加和拍打而成的隱性建構秩序，形成了符合“鳥居工程學”的居住模式。

五、結語

無論是顯性的秩序還是隱性的秩序都是有跡可循的。但是是否還有一種存在于顯性與隱性之間的狀態(tài)，這或許與文丘里筆下的“灰”有關，一種無法描述，不可名狀的存在狀態(tài)，無跡可尋，但又確實存在。與蝴蝶震動翅膀引起龍卷風的故事相同，也類似于湍流，因為內部太復雜，邏輯太混亂，現象太混沌，所以難以琢磨，無法辨析，但秩序卻客觀存在。

[1]貢布里希（英）.《秩序感》.湖南人民美術出版社，1999.9，序第10頁.

[2]加斯東·巴什拉（法）.《空間的詩學》.上海譯文出版社，2013.8，P128.