當(dāng)代中國(guó)電影的城市“立場(chǎng)”
——論影像背后的“視點(diǎn)權(quán)”

馮健飛 （湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院 文法學(xué)院 410205 ）

當(dāng)代中國(guó)電影的城市“立場(chǎng)”
——論影像背后的“視點(diǎn)權(quán)”

馮健飛 （湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院 文法學(xué)院 410205 ）

電影藝術(shù)誕生于城市，電影和城市如影相隨，城市影像出現(xiàn)在電影中理所當(dāng)然。不同國(guó)家、不同民族的城市各具特色，電影中的城市影像往往千姿百態(tài)。由于特定的政治環(huán)境和社會(huì)發(fā)展等原因，當(dāng)代中國(guó)電影中的城市在不同時(shí)期有不同的“面貌”，它們不斷地被賦予各種寓意，被不斷地重新書(shū)寫(xiě)，這背后是“看“與”被看“的博弈。不同的“視點(diǎn)權(quán)”代表了不同的”立場(chǎng)”，反映了對(duì)待城市的不同”態(tài)度”，最終決定了城市影像的呈現(xiàn)方式。

政黨視點(diǎn)；人民視點(diǎn)；百姓視點(diǎn)；個(gè)性化視點(diǎn)

電影是視聽(tīng)藝術(shù)，在電影中，我們主要用畫(huà)面（其次用聲音）講話，電影鏡頭的視覺(jué)表達(dá)呈現(xiàn)出看與被看的關(guān)系。作為一門(mén)藝術(shù)，電影視覺(jué)的呈現(xiàn)與積累，絕非是簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景照搬，它們往往是電影人性格情感的外化投射。所謂“視點(diǎn)權(quán)”在電影中就相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的話語(yǔ)權(quán)。在電影敘事中視覺(jué)影像的呈現(xiàn)、視點(diǎn)鏡頭的分配，一如?？扑撌龅?，其本質(zhì)是社會(huì)生活中話語(yǔ)權(quán)力的分配；換言之，電影影像中的視點(diǎn)權(quán)是話語(yǔ)權(quán)的等價(jià)物。攝影機(jī)后面的“眼睛”時(shí)時(shí)處在一個(gè)主動(dòng)者、掌控者和觀察者的位置上，它通過(guò)精心取舍的影像，不動(dòng)聲色地表達(dá)了其立場(chǎng)——“我們?nèi)绾沃v訴歷史，我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)對(duì)歷史的講訴，來(lái)達(dá)成一種對(duì)歷史和權(quán)利的重建?！?/p>

電影藝術(shù)誕生于城市，作為電影的政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源，城市影像出現(xiàn)在電影中理所當(dāng)然。由于城市構(gòu)成要素的豐富性或曰復(fù)雜性，由于攝影機(jī)的“主觀性”，電影中的城市影像很少被單一定義與呈現(xiàn)，它們往往被賦予多種含意。1反觀新中國(guó)電影，由于種種原因，電影中的城市影像長(zhǎng)期以來(lái)呈現(xiàn)出奇特的單一化趨勢(shì)，直到上世紀(jì)末，電影中的城市影像才又回歸其本身的豐富性。中國(guó)當(dāng)代電影中城市影像書(shū)寫(xiě)的不同“立場(chǎng)”，折射出其背后“視點(diǎn)權(quán)”的變遷與爭(zhēng)奪。粗粗梳理，不難發(fā)現(xiàn)一條明顯的從政黨立場(chǎng)到大眾立場(chǎng)的權(quán)力“下放”軌跡，映射著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)先后所經(jīng)歷的階級(jí)斗爭(zhēng)、工業(yè)建設(shè)、文化重構(gòu)以及當(dāng)下向現(xiàn)代公民社會(huì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)發(fā)展脈絡(luò)。通過(guò)攝影機(jī)，它們都以城市影像的方式直觀地呈現(xiàn)了出來(lái)。

建國(guó)之初，對(duì)于來(lái)自鄉(xiāng)土，從戰(zhàn)火與硝煙中走來(lái)的革命政黨而言，中國(guó)都市的代表，“摩登”上海被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)腐朽、墮落生活方式的典型，是曾經(jīng)罪惡的淵藪，是革命者的敵人，是被警惕、被批判、被改造的對(duì)象。上?！@顆曾經(jīng)的遠(yuǎn)東明珠，被從整體上妖魔化，此時(shí)有關(guān)上海的電影具有濃重的其意識(shí)形態(tài)特色，呈現(xiàn)出明顯的“二元對(duì)立”的敵/我模式。影像化故事的背后，是鮮明的政黨立場(chǎng)所決定的視點(diǎn)權(quán)。

20世紀(jì)30、40年代，作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)“黃金十年”代表的上海到達(dá)繁華的頂峰，被稱(chēng)為“東方巴黎”、“冒險(xiǎn)家樂(lè)園”，是遠(yuǎn)東最大的經(jīng)濟(jì)中心。電影《永不消逝的電波》卻專(zhuān)注于歌舞升平的都市生活“表象”下面的殘酷與恐怖，電影講述了延安情報(bào)員李俠出生入死地戰(zhàn)斗在敵人的心臟，在敵人的酷刑下，嚴(yán)守黨的秘密，堅(jiān)持向我軍發(fā)送重要情報(bào)，最后壯烈犧牲的故事。李俠表面是湘繡商人，服裝時(shí)髦、生活西化，但是無(wú)論是李俠還是他的“妻子”（革命同事）何蘭芬，對(duì)自己的“都市”身份是抗拒的，那只是一種革命的策略、一種暫時(shí)性妥協(xié)，在他們自己的真實(shí)世界中還是保持著革命者的美德：簡(jiǎn)樸、勤勞、樂(lè)觀、堅(jiān)毅。舊上海，連同它所代表的現(xiàn)代都市的“腐朽”生活，都是革命者最終要顛覆（解放）的對(duì)象。

電影《戰(zhàn)上海》重現(xiàn)了人民解放軍在上海地下黨和工人群眾的協(xié)助下，攻占上海的輝煌歷史。影片氣勢(shì)恢弘，具有史詩(shī)般的特點(diǎn)。電影結(jié)尾，上海國(guó)民黨守軍劉義率部無(wú)奈投降，英勇的中國(guó)人民解放軍三野部隊(duì)在人民的夾道歡呼中雄糾糾地成批開(kāi)進(jìn)上海，歡樂(lè)的群眾走上街頭——婦女們一身西北紅打起了腰鼓，身著工裝的工人兄弟呼喊口號(hào)燃起了鞭炮……這些我們熟悉的有關(guān)都市“解放”的標(biāo)準(zhǔn)化影像，象征了來(lái)自鄉(xiāng)土的，代表“工、農(nóng)、兵”的革命政權(quán)對(duì)代表都市的反動(dòng)政權(quán)的勝利。

建國(guó)初期大量城市題材電影大多為反特片，如《人民的巨掌》，《天羅地網(wǎng)》，《羊城暗哨》，《一雙繡花鞋》，《真假黑桃皇后》、《51號(hào)兵站》，《徐秋影案件》等，它們既是現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，更是戰(zhàn)爭(zhēng)思維慣性的產(chǎn)物。

當(dāng)戰(zhàn)時(shí)思維被帶進(jìn)了和平年代的時(shí)候，它首先要解決的問(wèn)題不是戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人，而是思想上的對(duì)手。在描寫(xiě)建國(guó)初期城市“生活”的相關(guān)電影中，城市與其說(shuō)是革命者所向往與追求的現(xiàn)代文明母體，毋寧說(shuō)是他們的“第二戰(zhàn)場(chǎng)”，在看不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上錘煉其“拒腐蝕，永不沾”的革命意志。電影《霓虹燈下的哨兵》于“反特”題材外，重點(diǎn)描寫(xiě)“南京路上好八連”以三排排長(zhǎng)陳喜為焦點(diǎn)的革命隊(duì)伍中腐蝕與反腐蝕的內(nèi)部斗爭(zhēng)。進(jìn)城后的陳喜扔掉土布襪子，改穿花洋布襪子的細(xì)節(jié)具有重大的象征意義，它以革命政黨的警惕性告誡都市生活的新主人，“可能有這樣一些共產(chǎn)黨人，他們是不曾被拿槍的敵人征服過(guò)的，他們?cè)谶@些敵人面前不愧英雄的稱(chēng)號(hào)；但是經(jīng)不起人們用糖衣裹著的炮彈的攻擊，他們?cè)谔菑椕媲耙驍≌?。?/p>

當(dāng)全國(guó)徹底解放，革命政黨轉(zhuǎn)化為執(zhí)政黨牢牢掌控了城市并完成三大改造后。城市，終于從從反動(dòng)、腐朽、墮落，從一種亟需被攻克、被改造的政治符號(hào)變成了新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的窗口和人民群眾安居樂(lè)業(yè)的見(jiàn)證，非我族類(lèi)的“他們”的城，終于成為了“我們”的城！電影開(kāi)始講述“我們”的故事。這里的“我們”是大寫(xiě)的“我們”，它仍舊是個(gè)政治意味濃厚的詞匯，即——“人民”。有關(guān)城市影像的書(shū)寫(xiě)也逐漸由對(duì)立情結(jié)嚴(yán)重的政黨視點(diǎn)轉(zhuǎn)化為自信滿滿的“人民視點(diǎn)”，唱著“主旋律”的贊歌。反映這一時(shí)期的電影中的城市影像主要以展示社會(huì)主義建設(shè)新成果以及“格式化”的“人民群眾”的幸福生活為主。電影《春雷》講述東北長(zhǎng)春兩家造紙廠在全國(guó)大躍進(jìn)的浪潮中互相鼓勵(lì)，互相促進(jìn)，抓革命、促生產(chǎn)的故事；《船廠追蹤》展示了我國(guó)造船工業(yè)的蓬勃發(fā)展之勢(shì)；電影《爐火正紅》將故事背景放在鋼城鞍山，表現(xiàn)鋼鐵工人用世界上最短的時(shí)間建成高爐的故事；《上海姑娘》以青年知識(shí)分子參加工業(yè)建設(shè)，在實(shí)際工作鍛煉中成長(zhǎng)的故事，反映了社會(huì)主義新上海人的新面貌，影片中，工業(yè)建設(shè)基地的壯觀景象令人過(guò)目難忘。

除了反映特定時(shí)代社會(huì)主義建設(shè)的偉大成果，此期間許多電影以樂(lè)觀、明快的方式，講述了許多發(fā)生在新制度下的城市故事，這些故事雖異，但其中往往有一些我們所熟悉的格式化的城市影像元素。這些影像以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”2的創(chuàng)作方法向觀眾呈現(xiàn)新中國(guó)城市幸福生活的“日常”范式——游園、劃船、照相、看電影、開(kāi)會(huì)學(xué)習(xí)、圖書(shū)館閱讀、全民健身、拾金不昧、做好事不留名…… 如《不拘小節(jié)的人》、《今天我休息》、《上海姑娘》、《如此多情》、《大李、小李和老李》、《魔術(shù)師的奇遇》等。影片中，柴米油鹽的市井常態(tài)因不能為主題服務(wù)而被無(wú)視，庸常忙碌的斗升小民因無(wú)“典型性”而被刻意規(guī)避。這些充滿正能量的“健康向上”的生活畫(huà)面背后是意識(shí)形態(tài)色彩濃重的“人民視點(diǎn)”，它突出了新政權(quán)認(rèn)為它的“人民”所應(yīng)當(dāng)擁有的“幸福”模式。通過(guò)對(duì)新時(shí)代的歌頌，這些影像構(gòu)建著民眾和國(guó)家的形象，引導(dǎo)并規(guī)訓(xùn)著觀眾的價(jià)值觀念。而現(xiàn)代城市生活所特有的陌生性、隱私性、流動(dòng)性，卻在眾多以“××新村”命名的村落式的居民住宅區(qū)，在諸如部隊(duì)大院、工廠宿舍、學(xué)校筒子樓等這類(lèi)開(kāi)放性空間里消失不見(jiàn)。屬于城市的風(fēng)情故事從銀幕上悄然談出，深度反映城市人文積淀、風(fēng)土人情、以及歷史文化的影像呈現(xiàn)出相對(duì)匱乏的狀態(tài)。它們所展現(xiàn)的，準(zhǔn)確地說(shuō)，依然是一種“革命化”敘述，流露某種權(quán)力邏輯內(nèi)部的整合。

時(shí)間進(jìn)入上世八九十年代，隨著“撥亂反正”的完成以及國(guó)民生活步入正軌，電影中意識(shí)形態(tài)和政府主導(dǎo)傳統(tǒng)漸漸褪去，除主旋律電影外，定位國(guó)際電影節(jié)、定位市場(chǎng)，展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)性和藝術(shù)追求的影片大批出現(xiàn)。與此同時(shí)，被“人民”這一充滿激情的宏大話語(yǔ)所遮蔽的 “市民”/“居民”這一活生生的、有性別、有情感、有溫度的民間話語(yǔ)浮出水面，它標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)生活終于回歸常態(tài)。紅色闡釋褪色失效之處，文化與情感記憶悄然浮出水面。電影中又出現(xiàn)了我們似曾相識(shí)的尋常的、瑣碎的、一種懷舊、溫馨的日常影像。“人民視點(diǎn)”被“百姓視點(diǎn)”所悄然替換——“講述老百姓自己的故事！”3

《城南舊事》《茶館》《駱駝祥子》《我這一輩子》等電影中：茶館、洋車(chē)、蛐蛐罐，胡同、說(shuō)書(shū)、四合院……這些帝都的古老意象反復(fù)呈現(xiàn)，以鮮明的民族性和地方特色重現(xiàn)20世紀(jì)一二十年代的古都風(fēng)貌。電影《洗澡》中蒸汽充盈的浴池、寫(xiě)有“上善若水” 的澡堂牌匾，試水放水、手掌裹著毛巾搓背，下象棋、喝二鍋頭、吃炸醬面……這些“父輩”們熟悉的影像，共同凝聚成一個(gè)關(guān)于“老北京”的公共記憶。

而曾經(jīng)的“十里洋場(chǎng)”舊上海，也脫離了政治化解讀，濃重的殖民氣息變身為一種典雅、華麗的精致生活追憶?！痘幽耆A》、《千禧曼波》、《海上花》、《長(zhǎng)恨歌》充滿了懷舊情結(jié)：狹小灰暗的閣樓、小巷孤燈、石墻上的小廣告、叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷?chē)，老式臺(tái)燈、老式窗紗、留聲機(jī)，繽紛艷麗的旗袍、婷婷裊裊的背影、逼仄空間中的交臂而過(guò)、燈光曖昧的旅館…… 它們共同為觀眾編織出一種微妙的都市情懷?！吧鐣?huì)畫(huà)卷上的濃墨重彩在時(shí)代的急風(fēng)暴雨間剝落，畫(huà)布上顯露出的那幅曾被‘畫(huà)家’否定的舊畫(huà)間或顯現(xiàn)；而對(duì)于不曾目睹舊畫(huà)的觀者說(shuō)來(lái)，那卻是一幅全新的圖畫(huà)?！?/p>

伴隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的加速推進(jìn)，中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)的單位社會(huì)全面邁進(jìn)公民社會(huì)，整個(gè)社會(huì)的變化影響著人們的心靈。同時(shí)，由于電影審檢制度的進(jìn)一步寬松，新銳導(dǎo)演紛紛推出力作，一大批“地下電影”也重見(jiàn)天日。4這些影片中，曾經(jīng)熟悉的城市影像被再度書(shū)寫(xiě)，熟悉的城市景觀幻化成光怪陸離的極度個(gè)性化的“影像拼盤(pán)”，百姓視點(diǎn)被“個(gè)性化視點(diǎn)”所取代。我們更多看到的是大故事中的小體驗(yàn)，其中既有重強(qiáng)調(diào)的，也有被刻意忽視的。

對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，“文革”是一段黑暗的日子，而對(duì)于部隊(duì)大院出身的“紅二代”們來(lái)說(shuō)，那個(gè)特殊的年代承載的卻是他們的青春記憶。電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，一幫軍區(qū)大院的孩子，在北京城耀眼的陽(yáng)光與遍地紅旗中間揮霍著自己的荷爾蒙——無(wú)法無(wú)天的鬧課、壯懷激烈的斗毆、故作老成的戀愛(ài)，在瘋狂的年代體味懵懂的青春…… 在這群半大的孩子眼中，城市充滿了過(guò)度表達(dá)的、超負(fù)載的、無(wú)限自我張揚(yáng)的能指。在《北京雜種》中，北京城則是由各地蜂擁而至的“北漂”們肆意用想象創(chuàng)造的一個(gè)“象征物”，它充滿巨大的誘惑但又極具排他性，如同卡夫卡的城堡。電影《世界》里，來(lái)自?xún)?nèi)地小城的農(nóng)民工面臨雙重陌生的生存空間，對(duì)于封閉在這座布滿世界名勝微縮景觀公園里的趙小桃們來(lái)說(shuō)，泰姬陵、金字塔、埃菲爾鐵塔就是他們眼中的“北京”；《東宮西宮》中的北京城，若大的首都在“男同”們的眼中則干脆被簡(jiǎn)化成為兩個(gè)廁所的世界，不斷排演著虐戀游戲……

在些“個(gè)性化”表達(dá)的的影像故事里，城市時(shí)空是非連續(xù)的、城市影像是扭曲的、城市生活是碎片化的，城市所承載的政治、經(jīng)濟(jì)、文化意義則被抽空，城市成為展現(xiàn)“個(gè)體”體驗(yàn)、表達(dá)“個(gè)體”困境、探討“個(gè)體”生存狀態(tài)的舞臺(tái)。

新世紀(jì)以降，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)全民消費(fèi)的時(shí)代，文化產(chǎn)業(yè)、廣告營(yíng)銷(xiāo)成為時(shí)代風(fēng)潮，“90后”、“00后”成為消費(fèi)的主流。隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的突飛猛進(jìn)，城市規(guī)劃越來(lái)越趨同化，城市生活越來(lái)越時(shí)尚化、符號(hào)化。作為文化產(chǎn)業(yè)的重中之重，電影向資本妥協(xié)、與之共謀，高票房成為“硬道理”，電影觀眾被定位為“消費(fèi)者”、廣告“受眾”。有關(guān)城市題材的電影多以華美的都市影像、高檔的生活“模式”赤裸裸地展示出商業(yè)資本的征服力，城市影像的書(shū)寫(xiě)“立場(chǎng)”再一次發(fā)生位移。由于篇幅所限，將在后續(xù)文章中繼續(xù)探討。

注釋?zhuān)?/p>

1.影像是對(duì)被攝對(duì)象之突出視覺(jué)特征的選擇記錄和形象再現(xiàn)，視覺(jué)是選擇性的，任何影像手段，都不能全方位地、完全地記錄被攝對(duì)象，也不能將世界的全部不間斷地記錄下來(lái)。

2.所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是來(lái)自前蘇聯(lián)的一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的基本方法，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。它包含著非常鮮明的理想色彩與烏托邦意味，在五六十年代成為文藝創(chuàng)作的主流方法被廣泛提倡

3.城市生活的日常性、復(fù)雜性、紛繁多樣豐富多彩性，這在三四十年代的電影如《馬路天使》、《十字街頭》、《萬(wàn)家燈火》、《烏鴉與麻雀》等中曾有生動(dòng)的展示。

4.2003年，廣電總局頒布法令，從12月1日起，除國(guó)家重大題材、特殊題材、國(guó)家資助拍攝的影片及合拍片外，一般影片的拍攝不必向國(guó)家廣電總局上報(bào)劇本，而只需提供一份1000字的劇本提綱。2004年8月10日起，電影屬地審查制度開(kāi)始在七省市試行。

[1]戴錦華.《鏡與世俗神話——影片精讀18例》[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005（8）.

[2]毛澤東.《在中國(guó)共產(chǎn)黨第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告》[N]，引自《毛澤東選集》第4卷，人民出版社年版，1991:1438.

[3]戴錦華.《昨日之島》[M].北京:北京大學(xué)出版社，2015（7）:305.

[4]盛希貴.《影像傳播論》[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005（3）.

馮健飛（1969- ），男，湖北孝感，文學(xué)博士，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院 文法學(xué)院副教授，主要從事影視文學(xué)、文化學(xué)研究。